Текст книги "Грандиозная история музыки XX века"

Кульминацией деятельности йиппи стала акция протеста, проведенная партией совместно с другими организациями в Чикаго в 28 августа 1968 года во время прохождения там съезда Демократической партии США. Акция вылилась в беспорядки (впоследствии было признано, что причиной их послужили агрессивные действия полиции), и восемь участников его, включая Хоффмана и Рубина, а также одного из основателей Партии черных пантер Бобби Сила, были арестованы и против них было возбуждено уголовное дело. Этот процесс, известный как процесс Чикагской семерки (Сил прямо во время него получил срок в четыре года за неуважение к суду и был выведен из состава подсудимых), стал одним из самых символических событий конца 60-х. Подсудимые держали себя крайне нахально, судья (однофамилец Хоффмана, по поводу чего Эбби регулярно острил) вел себя предельно предвзято и недоброжелательно, в защиту семерки выступали видные музыканты, деятели культуры и контркультуры, в том числе Пит Сигер, Джуди Коллинз, Тимоти Лири, Норман Мейлер и Аллен Гинзберг, прокурор отпускал в адрес подсудимых и свидетелей защиты гомофобные комментарии; всем, в том числе и прессе, было очевидно, что здесь буквально столкнулись две Америки, и Америка «будущего», олицетворяемая семеркой, явно проигрывает[308]308
  Lekus I. Losing Our Kids: Queer Perspectives on the Chicago Seven Conspiracy Trial // The New Left Revisited / J. McMillian, P. Buhle (eds.). Philadelphia: Temple University Press, 2003. P. 199


[Закрыть]. Подготовка к суду и сам суд, результатом которого был пятилетний тюремный приговор пятерым из семи подсудимых, длились два года и произвели на многих тягостное и отрезвляющее впечатление надвигающейся (с момента избрания в 1969 году президентом Никсона[309]309
  Ibid. P. 208.


[Закрыть]) реакции. Процесс Чикагской семерки во многом маркировал закат движения хиппи и наступление «года паузы» (pause year), то есть года безвременья, как именовал 1970-й социолог Филип Эннис[310]310
  Ennis P. H. The Seventh Stream: The Emergence of Rocknroll in American Popular Music. Hanover: Wesleyan University Press, 1992. P. 360.


[Закрыть].

* * *

Все это пространное и мало имеющее отношения к музыке вступление нам понадобилось для того, чтобы лучше уяснить себе основания и причины мировоззрения (и продиктованного им восприятия), которое хиппи будут обнаруживать в том числе и при рецепции и описании музыки и которое затем станет оказывать влияние на суждения о поп-музыке вплоть до наших дней. Музыкальные жанры, непосредственно ассоциирующиеся с культурой хиппи – блюз-рок, фолк-рок и психоделический рок, – несмотря на свою формальную несходность, обладают рядом общих характеристик, благодаря которым они и были отобраны (а также во многом и созданы) хиппи-средой в качестве самой адекватной формы ее репрезентации. Для хиппи наиболее важными качествами как в жизни, так и в культуре были спонтанность, непосредственность самовыражения и аутентичность; блюз-рок и психоделический рок удовлетворяли первому и третьему критерию, фолк-рок – второму и третьему. Честер Андерсон, поэт, писатель, музыкант и участник «Лета любви», говорил, что рок «воздействует на все органы чувств, обращаясь к разуму без вмешательства интеллекта. Слишком буквальные люди неспособны его воспринять»[311]311
  Цит. по: Miller T. The Hippies and American Values. P. 41.


[Закрыть]. Из этого описания, с характерным разделением «разума», то есть внутреннего, «подлинного» самосознания, и интеллекта, то есть всего того, чему человек научен обществом, хорошо демонстрирует как склонность к чувственному и интуитивному, внерациональному восприятию хиппи, так и требование ими неопосредованного конвенциональным знанием, «моментального» переживания культурных событий и явлений.

Идеал спонтанности был прямо связан с психоделическим опытом «трипов», то есть непосредственного переживания измененного мировосприятия, галлюцинаций и специфических ощущений, вместе создающих впечатление «выхода» за границы стандартных описаний физической и социальной реальности. Музыка, как искусство, обладающее темпоральным компонентном, оказывалась удобным средством сопровождения или иллюстрации такого рода опыта, но только в том случае, если она сама не следовала стандартным нормам и описаниям. блюз-рок и психоделия, особенно в их концертных версиях, уделяли критерию спонтанности большое внимание: концертные версии песен были почти неизбежно существенно длиннее, в них наличествовали протяженные соло, и естественной практикой для исполнителей была импровизация отдельных частей номеров. Наше нынешнее представление о «звучании как на записи» как о критерии профессиональности музыкантов не имело для хиппи никакой ценности: музыканты, связанные с этой субкультурой, должны были на живых выступлениях звучать именно не как на записи, сообразуясь с постоянно меняющимися требованиями момента и актуального контекста. Данный идеал, во многом восходящий еще к увлечениям битниками джазом, в 70-е и 80-е годы был почти полностью утерян: даже в выросших из блюз-рока и психоделии тяжелых жанрах стала цениться именно точность воспроизведения того, что поклонниками воспринималось как «оригинал», будь он записью или каким-то легендарным концертным исполнением. Несмотря даже на то, что в этих жанрах гитарист (барабанщик etc.) в ситуации игры соло обязан был поддерживать видимость спонтанного и свободного «выброса энергии», этот жест сделался отрепетированным и риторическим[312]312
  Walser R. Running With the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music. Middletown: Wesleyan University Press, 1993. P. 53.


[Закрыть].

Требование спонтанности и подозрительность по отношению ко всякого рода «отрепетированности» и «театральности» (под которой понималась традиционная ситуация, когда зритель отделен от актеров)[313]313
  Auslander P. Op. cit. P. 13; Masters R. E. L., Houston J. Psychedelic Art. N.Y.: Balance House, 1968. P. 139.


[Закрыть] характерна практически для всех видов культурной активности хиппи – от полуспонтанных «событий» (Be Ins), хэппенингов и уличных перформансов до повседневных форм самовыражения: одежды, отношений товарного и символического обмена и самой формы организации коммунального существования. Музыка, как уже было сказано, занимала в этом ряду важное место: семантизация ее компонентов в терминах актуального переживания, не– метафорическое приписывание им определенных значений и в целом дескриптивный подход к ней в среде хиппи во многом затем определили риторику рок-журналистики, с которой мы сталкиваемся и поныне. С другой стороны, требование «непосредственности» (immediacy) ее появления и развертывания во многом соотносилось с теми проблематиками, которые открывал и разрабатывал примерно в то же время американский музыкальный академический авангард, отказывающийся от европейской «телеологичности» представления о музыкальном произведении и от мышления «опусами»; отголоски этого подхода можно будет потом встретить в электронной музыке 70-х годов.

Под непосредственностью исполнения в данном контексте понимается определенная безыскусность и даже «наивность» подачи материала, опровергающая, таким образом, все ту же «театральность»: непосредственность всегда тесно связана с обыденностью, непретенциозностью и повседневностью. Это может на первый взгляд показаться парадоксальным в случае хиппи, известных экстравагантностью своего облика и образа жизни, однако здесь следует принимать во внимание, что, в частности, вся пестрая одежда хиппи была для них одеждой повседневной; оттого, что она нарушала конвенциональные нормы, она не переставала быть естественной для тех, кто ею пользовался[314]314
  Auslander P. Op. cit. P. 14.


[Закрыть]. То же самое можно сказать и об образе жизни и обо всей той пышной и пестрой метафорике, которые характеризуют культурное мировоззрение хиппи. Подобная естественность и безыскусность были отличительными чертами фолка и фолк-рока; позднее, в самом конце 60-х, запрос на эти качества породил в среде хиппи интерес к авторам-исполнителям, таким как Джони Митчелл и Джеймс Тейлор, вытеснивший даже интерес к психоделии[315]315
  Friedlander P. Rock and Roll: A Social History. N.Y.: Westview Press, 1996. P. 101.


[Закрыть].

Наиболее трудным для определения является понятие аутентичности, взятой в философском и социальном смысле. Чарльз Тейлор раскрывает его как способность самовыражения, самоприятия и принятия решений вне заданных извне рамок, отмечая при этом, что данное понятие появилось весьма недавно и характерно исключительно для культуры модерна с ее индивидуализмом[316]316
  Taylor C. The Ethics of Authenticity. Cambridge: Harvard University Press, 1991. P. 25, 29.


[Закрыть]. Сартр полагает аутентичностью подлинность и отсутствие самообмана, т. е. искренность[317]317
  Сартр Ж. П. Бытие и ничто. Опыт феноменологической онтологии. М.: Республика, 2000. С. 104.


[Закрыть]. Адорно называет «подлинным» отличие «эссенциального от акцидентального»[318]318
  Адорно Т. Жаргон подлинности. О немецкой идеологии. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2011. С. 12.


[Закрыть]. Цитат можно приводить множество, и все они так или иначе будут описывать явление некой во многом экзистенциальной «подлинности» и способности к сущностному самовыражению, адекватному собственному мироощущению и саморефлексии и при этом не заимствующему формы, жесты и символический язык выражения из внешних источников. Еще проблематичнее, впрочем, нежели определение аутентичности, является способность к регистрации, опознанию ее во внешних по отношению к субъекту проявлениях: как понять, что человек, что-то говорящий, рисующий картину или играющий на гитаре, верен себе? как понять, что эта картина и эта музыка несут на себе отпечаток аутентичности создавшего их человека? как понять, что они «подлинные»? Да, собственно, никак. В силу этого аутентичность (если допустить ее в какой-либо степени объективное существование) регистрируется, как правило, интуитивно и гипостазируется через серию весьма неточных и в высшей степени субъективных описаний.

Хиппи создали весьма разработанную риторику «подлинности» (порождающую, в свою очередь, риторику «непродажности» артиста): если попытаться проанализировать ее применительно к музыке, то можно описать определенные критерии, по которым они (а вслед за ними и новые поколения поклонников той или иной музыки) аутентичность выделяют. Это, во-первых, совпадение жеста с произведенным эффектом – когда играет гитарист, то хорошо видно, что звук рождается одновременно с движением его пальцев; когда играет диджей, то это совершенно неочевидно, именно на этом фундаменте покоится подозрение разного рода меломанов в адрес электронной музыки. во-вторых, это собственно жестикуляция и артикуляция артиста: те драматические или отрешенные позы, которые принимали исполнители эры хиппи и которые у них в травестированном виде переняли музыканты тяжелых жанров, являются своего рода указателями на искренность самовыражения артиста[319]319
  Урбан М. Указ. соч. С. 174–175.


[Закрыть]. в – третьих, в среде хиппи знаком подлинности были вышеназванная спонтанность и естественность. В-четвертых, общинный этос хиппи требовал, чтобы «подлинный» артист был так или иначе выходцем из их среды или хотя бы внешне на это ссылался, что впоследствии стало характерным и для других субкультур: панки и металлисты не склонны верить исполнителям, визуально отличающимся от них самих. В-пятых, под влиянием The Beatles и Боба Дилана во времена хиппи для музыкантов стало нормой сочинять самим песни и наполнять их отчасти автобиографическим, отчасти самореференциальным содержанием; с середины 60-х годов эта практика тоже все более очевидным образом рассматривалась как аутентичная[320]320
  Barker H., Taylor Y. Faking It: The Quest for Authenticity in Popular Music. L.: Faber and Faber, 2007. P. 189.


[Закрыть]. Наконец, аутентичность отыскивалась в самом факте исполнения «правильной» музыки, то есть музыки, отвечающей нормам сообщества или же имеющей подобающую генеалогию: так, практически всегда аутентичным считался блюз, поскольку он родился среди черных[321]321
  Урбан М. Указ. соч. С. 124.


[Закрыть], причем изначально не городских, а сельских, то есть непосредственно соприкасающихся с «землей», что, собственно, со времен романтиков XIX века является маркером «народности», а стало быть, и подлинности. Вдобавок в случае хиппи существенную роль здесь играл и имплицитно расистский нарратив «естественного человека», которого хиппи находили в черном сельском жителе, отличающемся своею «подлинностью» от испорченных цивилизацией белых[322]322
  Pattison R. Op. cit. P. 74–75.


[Закрыть]; поэтому все, так или иначе произведенное черными и не испорченное белыми, автоматически полагалось аутентичным (пока не наступила эра диско).

Разумеется, критерии эти чрезвычайно спекулятивны, равно как и полученный после их применения результат: даже если соблюсти их все, то каким образом это отразится на музыке и каким образом мы эти критерии из музыки сможем считать? Эрик Ханнерз полагает, что субкультурная аутентичность не существует в объекте или человеке, она то, что утверждается субъектом и приписывается им объекту[323]323
  Hannerz E. Performing Punk. N.Y.: Palgrave Macmillan, 2015. P. 24–25.


[Закрыть]; в качестве иллюстрации механизма возникновения и действия подобного рода идей он приводит пример из Дюркгейма:

Но коллективные представления очень часто приписывают вещам такие качества, которых нет ни в какой форме или степени. Из самых заурядных объектов они могут создавать очень могущественные и священные сущности.

Тем не менее силы, которые таким образом приписываются этим объектам, даже будучи совершенно идеальными, действуют так, как будто они реальны; они определяют поведение людей с той же необходимостью, что и физические силы[324]324
  Дюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни: тотемическая система в Австралии. М.: ИД Дело, 2018. С. 387.


[Закрыть].

Таким образом, аутентичность это всегда предмет дебатов и результат символического обмена значениями между участниками субкультуры.

Именно спекулятивная природа аутентичности и породила бесконечные споры о подлинности или же, напротив, инаутентичности того или иного артиста, которые до сих пор ведут поклонники разных жанров. Вдобавок, нарратив аутентичности окончательно закрепил в конце 60-х годов разделение популярной музыки на рок-н-ролл, рок и поп, в рамках которого единственной подлинной и обладающей неподдельным значением музыкой, разумеется, считался рок.

Было и еще одно явление, возникшее в рамках контркультуры и культуры хиппи и получившее, благодаря Сьюзан Зонтаг, определение «кэмп» (camp). В своем влиятельном и наделавшим много шуму эссе «Заметки о кэмпе» (1964) она называет кэмп «культом» и говорит, что его сущность – это любовь ко всему преувеличенному и неестественному[325]325
  Зонтаг С. Заметки о кэмпе / Она же. Мысль как страсть. Избранные эссе 1960-70-х годов. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. С. 48.


[Закрыть]. Она пишет: «Кэмп – это растворитель моральности. Он нейтрализует моральное негодование, поддерживая легкость и игру»[326]326
  Там же. С. 63.


[Закрыть]. Таким образом кэмп, тесно связанный с гей– и квир-культурами, был своего рода субверсивной тактикой, обнажающей условность и искусственность «естественных» эстетических и социальных норм, а также сексуальных ролей; его можно примерно описать как «вкус ко всему безвкусному». В этом смысле его часто путают с китчем, однако разница тут довольно очевидна: китч – это безвкусица, не рефлексирующая себя в таковом качестве и полагающая себя, напротив, хорошим вкусом, в то время как кэмп это совершенно сознательное, интенциональное, ироничное и пародийное использование того, что нормативная эстетика полагает безвкусным, в качестве развлечения и манифеста[327]327
  Jarman-Ivens F. Notes on Musical Camp // The Ashgate Research Companion to Popular Musicology / D. B. Scott (ed.). Farnham: Ashgate, 2009. P. 194.


[Закрыть].

Кэмп всегда существовал на периферии движения хиппи и его мейнстримом не одобрялся оттого, что сами хиппи, оспаривая нормы сексуального поведения, навязываемое социумом, никогда, тем не менее, не ставили под сомнение гендерные роли, будучи в этом смысле, опять-таки, типичными представителями американского среднего класса[328]328
  Auslander P. Op. cit. P. 31–32.


[Закрыть]. В песнях, связанных с этой субкультурой, практически невозможно услышать даже намека на гендерную повестку: основная задача женщины в песнях – любить мужчину, подавать риторические реплики на его суждения о мире, а также служить своего рода диалектической антитезой к стремлению мужчины обрести цельность и покой (особенно хорошо это заметно в песнях The Doors). Женщина, хоть и товарищ, и друг, и соратник, в рамках этого мировоззрения обладает вполне традиционной функцией матери, разве что только зачастую метафорически масштабируемой до объемов матери всемирной. В коммунах у нее тоже были свои, весьма четко определенные роли (недаром диггеры посылали выпрашивать остатки еды в магазинах именно женщин, в травестийной форме воспроизводя тут традиционную семейную логику, согласно которой именно женщина ходит за продуктами, пока мужчины работают[329]329
  Miller T. The 60s Communes. P. 44.


[Закрыть]). Хиппи сторонились женских движений того времени и противопоставляли их повестке свое представление о «естественной женщине и органически присущей ей роли»[330]330
  Willis P. E. Profane Culture. Princeton, Woodstock: Princeton University Press, 2014. P. 186. Курсив оригинала. Далее в книге приводится диалог автора с одним из представителей хиппи (первое издание книги вышло в 1978 году), который говорит: «… женщины сегодня пытаются конкурировать с мужчинами на их уровне, но, знаешь ли, не думаю, что этим занимаются телки с головой» (Ibid.).


[Закрыть]. С еще большим подозрением хиппи, несмотря на расшатывание ими норм традиционной маскулинности и феминности, относились к гей-культуре: даже такой апологет этого движения, как Рошак, одобрительно отметив «щедрый и мягкий эротизм» в «культивации женственной мягкости среди мужчин» у хиппи, пишет затем, что здесь же существуют и «опасно нездоровые» элементы «порнографического гротеска и жутковатого садомазохизма», которые «снова и снова появляются в театрах и иных видах искусства молодежной культуры», и в этом описании нетрудно узнать квир и кэмп[331]331
  Рошак Т. Указ. соч. С. 134.


[Закрыть].

Разумеется, отыскать кэмп в музыке довольно сложно, так как значения ее плохо поддаются вербализации; тем не менее кэмп проявляет себя и в ней через избыточность, через цитирование банального, через преувеличенные жесты и использование всех тех музыкальных приемов, что полагаются «запрещенными» нормативным вкусом, вроде октавного голосоведения. Кэмп легко разглядеть в пышных сценических постановках и манере исполнения Артура Брауна, в преувеличенном, тотальном сарказме, как музыкальном, так и текстуальном, Заппы и его Mothers of Invention, даже в исполнении Скримин’ Джей Хокинсом песни I Put a Spell On You и так далее. Музыка эпохи хиппи, будучи явлением в целом чрезвычайно серьезным, патетическим и зачастую лишенным рефлексии (до рефлексии ли в состоянии «расширенного сознания»?), сама по себе не будучи кэмпом, давала, тем не менее, массу поводов для кэмп-отношения к ней. Кэмп, таким образом, являлся своего рода контркультурной критикой контркультуры, и в этом смысле без понимания его механики, без осознания того, как работает кэмп-восприятие, довольно трудно в полной мере уяснить причины провала культурного проекта хиппи и последующую трансформацию связанных с ним стилей в тяжелые жанры, обладающие, в силу той же тотальной серьезности и нерефлексивности, изрядной долей самопародийности; а также появления глэм-рока, о котором речь пойдет в следующей главе и который многими культурологами рассматривается как прямой ответ на эстетику хиппи.

* * *

Вернемся к трем вышеназванным стилям. блюз-рок из них определить проще всего: в сущности, этот тот же самый блюз, только с более заметной и более агрессивной ритм-секцией. Отличить современный блюз от блюз-рока, однако, довольно проблематично, поэтому, скажем, чикагский «электрический» блюз (являющийся основной моделью для блюз-рока[332]332
  Wald E. The Blues: A Very Short Introduction. N.Y.: Oxford University Press, 2010. P. 73.


[Закрыть]) иногда считают непосредственно блюз-роком. Тут, впрочем, есть определенная подсказка: вопрос, собственно, состоит в том, почему бы хиппи было не слушать обычный традиционный блюз? Ответ довольно очевиден – хиппи (которые, разумеется, слушали и традиционный блюз) были преимущественно белым движением, и им нужна была своя музыка, а это как раз и был блюз-рок, созданный по большей части в Британии в начале 60-х, в первую очередь стараниями Алексиса Корнера и Джона Мэйола, двух патриархов английской рок-сцены. (Несмотря на то что одним из героев блюз-рока – и одновременно одним из первых представителей хард-рока – считается Джими Хендрикс[333]333
  Ibid. P. 75.


[Закрыть], помимо него, черных исполнителей этой музыки на сцене, связанной с хиппи, практически не было – из тридцати двух участников и коллективов, выступавших на Вудстоке, лишь одна группа [Sly and the Family Stone, игравшая фанк] и два музыканта – Хендрикс и Ричи Хейвенс, на тот момент фолк-певец, были черными[334]334
  Уолд Э. Указ. соч. С. 422.


[Закрыть]). К середине 60-х блюз-рок в Британии играло множество групп первого ряда – The Rolling Stones, Yardbirds, Animals, Downliners Sect, Paramounts и так далее; американцы переняли эту манеру исполнения в первую очередь от Эрика Клэптона[335]335
  Morrison C. Op. cit. P. xx, 28–29.


[Закрыть], который был одним из самых популярных героев контркультуры – граффити в Лондоне гласили, что «Клэптон – бог»[336]336
  Auslander P. Op. cit. P. 13.


[Закрыть]. Блюз-рок (как и электрический блюз в целом) были удобной формой для демонстрации спонтанности и аутентичности, так как строились по большей части вокруг виртуозных гитарных соло, которые могли быть исключительной временной протяженности. Вокалисту их мелодическая структура, с большими паузами и возможностью петь, опережая ритмическую сетку или запаздывая относительно нее, предоставляла хороший повод продемонстрировать все те патетические жесты, как музыкальные, так и сценические, о которых речь шла выше; в этом смысле самым характерным примером здесь будет Дженис Джоплин, знаменитая аффектированной манерой подачи материала. Джоплин вообще весьма поучительный пример того, как работал в среде хиппи механизм создания репутаций и формирования представления об аутентичности: считалось, что она единственная белая женщина, которая умет петь блюз «как черная» – скорее именно по причине ее эмоциональной патетики, которую она с готовностью обнаруживала как на сцене, так и в жизни, нежели действительно в силу чисто исполнительских качеств[337]337
  Havranek C. Women Icons of Popular Music: The Rebels, Rockers, and Renegades. L., Westport: Greenwood Press, 2009. P. 228. См. также: Echols A. Scars of Sweet Paradise: The Life and Times of Janis Joplin. N.Y.: Holt Paperbacks, 1999.


[Закрыть]. Многие ее версии известных песен (например, концертная запись Summertime вместе с Хендриксом) спеты откровенно немузыкальным и даже неприятным, севшим и сиплым голосом, выражающим зато неподдельную искренность чувства, что в том контексте было существенно важнее конформности эстетическим нормам. Вдобавок одним из источников ее невротизации была необходимость отвоевывать себе место в том мужском клубе, который представляла в ее время рок-музыка[338]338
  Frith S., McRobbie A. Rock And Sexuality // On Record. P. 322.


[Закрыть], о чем мы более подробно поговорим в следующей главе. фолк-рок в целом возникает сходным с блюз-роком образом: в основе своей это фолк, к которому прибавлены рок-ритм-секция и электрифицированные инструменты, а также рок-манера исполнения и ряд характерных для рока технических приемов звукоизвлечения, голосоведения и инструментовки, изначально ссылающихся на музыкальный язык The Beatles. Одна из самых известных историй, иллюстрирующих это утверждение, – это история о том, как в 1965 году на Ньюпортском фестивале Боб Дилан, к тому времени чрезвычайно почитаемый фолк-исполнитель, и его музыканты вышли на сцену с электрифицированными инструментами. Распространенный миф гласит, что поклонники «настоящей» фолк музыки его освистали, из-за чего он ушел, спев лишь три песни; исследования показывают, что реакция была скорее положительной, хотя возмущение части публики и имело место, а ушел Дилан просто из-за того, что назначенное время его выступления истекло. Тем не менее этот сюжет часто трактуют как поворотный в истории появления фолк-рока как стиля: как выяснилось, достаточно всего лишь электрифицированных инструментов, а не перемены репертуара, для того чтобы тебя отлучили от одной сцены (в данном случае – фолка) и приписали к другой [339]339
  См. Wald E. Dylan Goes Electric!: Newport, Seeger, Dylan, and the Night That Split the Sixties. N.Y.: Dey Street/HarperCollins, 2015.


[Закрыть].

Таким образом, проблема здесь скорее не в фолк-роке, который довольно легко опознать по чистому звучанию инструментов и особой мелодической напевности (примером его может служить самая известная группа этого стиля The Byrds, в адрес музыки которых само понятие «фолк-рок» и было впервые применено)[340]340
  Morrison C. Op. cit. P. 35–38, 84–85


[Закрыть], а непосредственно в самом понятии «фолк». Фолк часто трактуют как народную музыку, что, строго говоря, в случае с американским контекстом неверно: народной музыкой во многом является и кантри, и блюз, и разного рода литургические песнопения черных, объединенные понятием «спиричуэлс»; вдобавок, традиционное определение народной музыки гласит, что это музыка, у которой нет автора[341]341
  Уолд Э. Указ. соч. С. 50–51.


[Закрыть], тогда как у фолк-песен чаще всего авторы есть. Фолк-музыка в США – это то, что социолог культуры Уильям Рой называет «культурным проектом»: то есть проектом, в работу которого вовлечены интеллектуалы и академия[342]342
  Roy W. G. Reds, Whites, and Blues: Social Movements, Folk Music, and Race in the United States. Princeton: Princeton University Press, 2010. P. 50.


[Закрыть]. Понятие «народной музыки», пишет он, зависит от того, как мы определяем народ: если мы полагаем, что народ это все население страны в целом, то тогда любая музыка будет «народной». Однако адепты фолка всегда настаивали на отличии этого жанра от рока, джаза etc., в связи с чем им приходилось определять «народ» в более узком смысле – как «простых» людей, населяющих преимущественно сельские регионы[343]343
  Ibid. P. 52.


[Закрыть], чьей музыкой становилась та музыка, основы которой закладывали разнообразные музыкальные сборники, составленные академическими учеными и профессиональными музыкантами (в России, например, эту работу проделали Щербина и Балакирев[344]344
  Гордеева Е. Композиторы «Могучей кучки». М.: Музыка, 1985. С. 52; Зайцева Т. Творческое становление Балакирева как художественный феномен русской культуры 1830–1850-х гг. Диссертация. М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2000. С. 70–71.


[Закрыть]). В Америке, заселенной выходцами из Европы, ситуация осложнялась тем, что практически невозможно было сказать, является ли какой-то народный материал подлинно американским или же это трансформированный музыкальный материал других культур. Поэтому в начале двадцатого века здесь даже существовала точка зрения о том, что Америка вовсе не обладает собственной народной музыкой (под которой понималась тогда только музыка белых, поскольку создание народной культуры – это всегда политический проект создания нации, а черные в то время из американской нации рутинно исключались)[345]345
  Roy W. G. Op. cit. P. 68.


[Закрыть]. В итоге за работу по выявлению и (отчасти) сочинению музыкального фолк-наследия взялись левые, для которых формирование нации было тесно связано с формированием классового сознания, поскольку под «народом» в их риторике понимался «простой народ». Они «открыли» фолк-музыку в 20-е и 30-е годы в ряде авторских сборников, таких как Songs of the American Worker Рэя и Лиды Овилль и The American Songbag Карла Сэндберга; их задачей было найти простой, мелодичный материал, который рабочие могли бы играть и напевать без особого труда, и подобного рода сборники им такой материал предоставили[346]346
  Ibid. P. 97.


[Закрыть]. Затем к проекту подключились отец и сын Сигеры, Чарльз и Пит (первый был музыковедом и фольклористом, второй – одним из самых популярных фолк-исполнителей в истории Америки), а также отец и сын Ломаксы, Джон и Алан, оба – фольклористы и этнографы; Чарльз, Пит и Алан так или иначе обладали левыми политическими взглядами. Все четверо занимались собиранием и распространением народного материала: делали записи, составляли сборники, а когда появилось радио, то и радиопрограммы, организовывали учебные курсы и, разумеется, определяли границы жанров[347]347
  Ibid. P. 113.


[Закрыть]; Ломаксам мы обязаны одними из самых ранних записей блюза и музыки Аппалачского региона.

Таким образом, фолк-музыка в Америке была в целом академическим и социальным левым конструктом, со временем выработав свой музыкальный язык и идиомы (так, характерный «назальный» голос, который многие вменяют в вину Бобу Дилану, был одним из требований, предъявлявшихся к фолк-исполнителю). По тем же причинам она была практически синонимом «музыки левых» до 70-х годов прошлого века – в 50-е возрождение к ней интереса благодаря работе таких исполнителей и коллективов как The Weavers, Джоан Баэз, Peter, Paul and Mary и других совпало с всплеском левой и леволиберальной политической активности[348]348
  Уолд Э. Указ. соч. С. 329–330.


[Закрыть]. Хиппи, несмотря на свою аполитичность, так или иначе разделяли в массе своей леволиберальные идеалы, поэтому фолк пользовался среди них определенной популярностью; фолк-рок, однако, будучи куда более нейтральным, подошел им больше: он был простым, мелодичным, искренним, аутентичным, и при этом авторы его избегали прямых политических заявлений. В конце 60-х, впрочем, его сменила музыка авторов-исполнителей – еще более чистая, мелодичная и уже совсем интроспективная.

Психоделический рок – наиболее трудное для определения понятие оттого, что в музыке довольно сложно отыскать какие-либо однозначные приметы психоделического опыта; чаще всего в качестве такого рода маркеров указывается сложность и неконвенциональность музыкальных структур, студийные трюки, такие как реверсивное проигрывание отрывков записи, использование экзотических для рок-музыки инструментов (таких как ситар или же клавесин), а также – что наиболее очевидно – соответствующее «мечтательное» содержание песенного текста. В адрес психоделии в академических описания часто используется слово bizarre, «причудливый»: в этом смысле музыка повторяет логику живописных психоделических полотен. Нетрудно заметить, что критерии эти все в достаточной степени условны, а их применимость зависит от субъективных интерпретаций: студийные трюки на записи использовали еще Лес Пол и Фил Спектор, экзотические инструменты – Митч Миллер[349]349
  Там же. С. 279–280.


[Закрыть], сложность же и неконвециональность музыкальных структур – вещь вообще довольно относительная. Таким образом, в психоделический рок исполнители зачастую попадали просто оттого, что были участниками определенной сцены или же пели снабженный необходимой «мечтательностью» текст, как это произошло в 1965 году с Донованом[350]350
  Whiteley S. The Space Between the Notes: Rock and the Counterculture. L., N.Y.: Routledge, 1992. P. 67.


[Закрыть].

Параллельно с понятием психоделии существует еще и термин «кислотный рок» (acid rock), названный так по той причине, что ЛСД – это кислота. Рок-журналисты часто пытались разделить два данные определения, но, в общем, это традиционная игра в дифференциации и поиски несущественных различий в сущностно однородных стилях с целью создания трендов и микросубкультур. Журналисты в этих случаях выступают агентами имманентно присущего субкультурам сепаратизма: любая такого рода среда так или иначе стремится к фрагментации, к распадению на «сцены» с тем, чтобы ограничить число поклонников того или иного жанра только истинными, «понимающими» людьми и избавится от посторонних, «воскресных панков», которые размывают гомогенность субкультуры, снижают порог вхождения в нее и тем подрывают ее ценность. Попутно журналисты, разумеется, занимаются саморекламой, поскольку человек, умеющий «увидеть разницу», выглядит более проницательным, более понимающим, более hip и, таким образом, зарабатывает дополнительный символический капитал. Возвращаясь к психоделии и кислотному року: эти понятия – синонимы и как синонимы и употреблялись в эпоху своей актуальности[351]351
  Morrison C. Op. cit. P. 185.


[Закрыть].

Пионерами психоделического рока в Британии были, разумеется, The Beatles (участники группы начали принимать ЛСД во время работы над альбомом Revlover в 1966 году[352]352
  Reising R. Vacio Luminoso: “Tomorrow Never Knows” and the Coherence of the Impossible // Reading The Beatles. P. 177.


[Закрыть]), с двумя их песнями Tomorrow Never Knows и Strawberry Fields Forever[353]353
  Marshall I. “I am he as you are he as you are me and we are all together”: Bakhtin and the Beatles // Reading The Beatles. P. 26; Spitz B. Yeah! Yeah! Yeah! The Beatles, Beatlemania, and the Music That Changed the World. N.Y., Boston: Little, Brown and Company, 2007. P. 155–159.


[Закрыть], в особенности второй, с ее загадочным текстом, понятным только посвященным, и все той же «мечтательной» мелодической структурой. Шедевром психоделического рок считается и их альбом 1967 года Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, с его яркой пестрой обложкой, масштабным и не менее пестрым звучанием, пространной, сквозной нарративной структурой, которую можно было интерпретировать и как трип, и песней Lucy in the Sky with Diamonds, первые буквы значимых слов которой складывались в аббревиатуру LSD (хотя Леннон и утверждал, что это чистая случайность[354]354
  Lewisohn M. The Complete Beatles Chronicle. N.Y.: Harmony, 1992. P. 247.


[Закрыть]). Появление Sgt. Pepper, собственно, маркирует начало расцвета психоделического рока, время популярности которого было довольно коротким – к началу 70-х он уже считался устаревшим, претенциозным и не слишком релевантным новым социальным условиям стилем[355]355
  Morrison C. Op. cit. P. 185–187.


[Закрыть]. Среди других британских групп, так или иначе связанных с психоделической сценой, можно упомянуть Cream, Pink Floyd и Procol Harum. В Америке это были The Doors, Grateful Dead, Jefferson Airplane и ряд других. Вдобавок практически все исполнители и коллективы, упомянутые выше в связи с иными стилями (Хендрикс, Джоплин, The Byrds, Yardbirds, The Rolling Stones, The Kinks, The Beach Boys etc.), в 1967–1969-х годах так или иначе считались представителями психоделии, так как распространенность ЛСД в среде деятелей контркультуры в то время была тотальной, этос хиппи, как уже упоминалось, требовал, чтобы музыканты принимали участие во всех активностях коммуны, а чисто музыкальные критерии, по которым те или иные песни признаются «психоделическими», размыты чрезвычайно.