Текст книги "Грандиозная история музыки XX века"

* * *

Вышеприведенный канон танцевальных треков раннего брейкданса, как нетрудно заметить, составляют преимущественно номера, исполненные в стиле «фанк». Ритмическая мощь и свобода фанка отмечалась комментаторами с момента его появления; собственно, сама эта форма возникает как «танцевальная» разновидность ритм-энд-блюза, характеризуясь намеренной аффектированностью высказывания, сильно синкопированным ритмом, опорой на ритм-секцию и «монотонным», отчасти механическим повтором частей, который затем возвела в структурный принцип следующая производная этого методологического ряда, диско, и который вообще характеризует танцевальные стили в силу совершенно иной, нежели у «песенных» жанров поп-музыки, прагматики[621]621
  Bolden T. Theorizing the Funk: An Introduction // The Funk Era and Beyond: New Perspectives on Black Popular Culture / T. Bolden (ed.). N. Y.: Palgrave Macmillan, 2008. P. 16. См. также: Vincent R. Funk: The Music, The People, and the Rhythm of the One. N. Y.: St. Martin’s Press, 1996.


[Закрыть]. Танцевальную музыку, строго говоря, не слушают, под нее танцуют, в силу чего содержательная сторона ее становится существенно менее важной, нежели ритмическая, или, точнее сказать, содержанием ее становится ритм. Данный факт часто упускается критиками танцевальных жанров, которые в рамках западноевропейской парадигмы, где постулируется наличие в музыке смысла, склонны обнаруживать этот смысл в структурных элементах, изоморфных элементам речевого высказывания: интонационной эволюции, введению нового материала, то есть проще говоря, накоплению и видоизменению акустического материала. Именно на основании отсутствия подобного разнообразия многие отказывают танцевальной музыке в автономности и содержательности, парадоксальным образом забывая, что предтеча всех современных «автономных» поп-стилей, рок-н-ролл, когда-то тоже считался музыкой танцевальной, а потому примитивной и бессмысленной[622]622
  Деление на «содержательную» и «танцевальную» музыку помечает всю ту же принципиальную демаркацию в рассмотрении социальной функции музыки: условно «европейский» подход полагает ее автономной структурой, которая содержит некое дешифруемое сообщение и поэтому обязана рано или поздно закончиться, как бы надломившись под тяжестью собственной логики. В то же время более «архаичное» представление о музыке как о социальной практике рассматривает ее как некое сопровождающее и структурирующее человеческие активности действие, продолжительность которого обусловлена внешними по отношению к нему самому причинами. При таком подходе музыка должна длиться столько, сколько нужно не ей, а потребителю, а подобной продолжительности и гибкости можно добиться только повтором материала, что танцевальная музыка и делает.


[Закрыть].

хип-хопь во многом повторяет эволюцию рок-н-ролла: так же, как ранний рок-н-ролл, он долгое время считается явлением вторичным, компилятивным и лишенным собственного содержания; и так же, как рок-н-ролл, он со временем перестает быть музыкой танцевальной и принимает на себя спектр значений, связанных с самовыражением и аутентичностью. От рок-н-ролла он, однако, отличается тем, что в музыкальном плане он в еще большей степени был изначально культурой сугубо заимствующей – или, точнее, заимствующей тотально. От условного момента его возникновения (1973 год) до появления композиции Sugarhill Gang “Rapper’s Delight” (1979), которая традиционно считается первой самостоятельной хип-хопь-композицией, ставшей заметной за пределами сообщества[623]623
  Hoffmann F. Rhythm and Blues, Rap, and Hip-Hop. N. Y.: Facts On File, 2006. P. 217.


[Закрыть], прошло шесть лет (срок для любой субкультуры просто огромный, большинство их не проживало и половины этого времени), и все это время хип-хоп-культура спокойно существовала и развивалась, по большей части присваивая «чужой» материал. Диджеи Бронкса разработали компилятивную систему высказываний, в основу которых полагалось использование фрагментов («сэмплов») чужих музыкальных композиций. Так, один из самых известных «субкультурных» треков Грандмастера Флэша Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel (1981) представляет собой восьмиминутную последовательность разнообразных музыкальных фрагментов, соединенных в единое целое не сообразно какой-либо содержательной логике, а только лишь с целью продемонстрировать контрапунктическую или же преемственную логику ритмов: по утверждениям очевидцев, на вечерниках Флэш был способен играть ее практически бесконечно, буквально на лету оперируя пластинками на трех вертушках[624]624
  Rose T. Black Noise. P. 53–54.


[Закрыть]. Он же считается изобретателем известной техники манипулирования пластинкой под названием backspin, «обратное вращение», а также, наряду с Грандвизардом Теодором (GrandWizzard Theodore[625]625
  Следует отметить, что в хип-хопь-среде написание прозвищ, особенно сложных, редко кодифицировано, так что в случае с Теодором можно встретить, например, варианты Grand Wizzard Theodore, Grandwizard Theodore etc., так же как Херка пишут то DJ Kool Herc, то Kool DJ Herc; в данном случае «правильных» или «канонических» версий просто не существует, поскольку даже сами герои в разное время подписывались по-разному.


[Закрыть]), – скрэтчинга, визитной карточки диджеинга, при которой пластинка быстро вращается взад-вперед, издавая под иглой характерный скрипящий или скрежещущий звук[626]626
  Katz M. Op. cit. P. 51.


[Закрыть]. Подобный подход напрямую повлиял на практику сэмплирования, свойственную танцевальной электронной музыке.

Считается, что именно отметив потребность танцоров в брейках и выработав технику, при которой с помощью двух идентичных пластинок на двух вертушках одну и ту же часть музыкальной композиции можно размножать и продлевать практически бесконечно, диджей Кул Херк (DJ Kool Herc) создал технику, ставшую основой производства хип-хопь-музыки, и жанр, подобающим образом названный «брейкбит»[627]627
  Smith S. Hip-Hop Turntablism, Creativity and Collaboration. Farnham: Ashgate, 2013. P. 43–44.


[Закрыть]. Уроженец Кингстона, Клайв Кэмпбелл получил прозвище Herc (сокращение от Hercules) за свою атлетическую фигуру в Западном Бронксе, куда он переехал в 1967 году (Kool, в свою очередь, это написанное характерным «черным» субкультурным спеллингом «cool», то есть «крутой», «модный», «невозмутимый» etc.; среди ранних участников движения эта составляющая прозвищ была по понятным причинам особенно популярна[628]628
  Ibid. См. также: Edwards P. The Concise Guide to Hip-Hop Music. N. Y.: St. Martin’s Press, 2015.


[Закрыть]). Будучи выходцем с Ямайки, он с ранних лет усвоил характерную уличную культуру этой страны и в особенности ее столицы, локализующуюся вокруг т. н. sound systems, «звуковых систем», представлявших собой масштабные сооружения из колонок, усилителей и проигрывателей и обслуживавшихся целой командой, в составе которой были владелец системы, выполняющий во многом роль современного продюсера в хип-хопье, инженер, диджей (в данном контексте называвшийся selector, то есть «отборщик») [629]629
  Henriques J. Sonic Bodies: Reggae Sound Systems, Performance Techniques, and Ways of Knowing. N. Y.: Continuum, 2011. P. 42–47.


[Закрыть], а также MC, начитывающий поверх ритма текст особым монотонным образом, именуемым toasting или deejaying (вот почему ямайское слово deejay не следует путать с традиционным DJ)[630]630
  Marshall W. Kool Herc // Icons of Hip Hop: An Encyclopedia of the Movement, Music, And Culture / M. Hess (ed.). L.; Westport: Greenwood Press, 2007. V. 1. P. 4.


[Закрыть]. Сперва Херк занимался граффити, однако уже с 1969 года в качестве диджея озвучивал уличные вечерники (block parties)[631]631
  Moskowitz D. V. Caribbean Popular Music: An Encyclopedia of Reggae, Mento, Ska, Rock Steady, and Dancehall. Westport; L.: Greenwood Press, 2006. P. 171.


[Закрыть].

Согласно распространенному «внутреннему» мифу первым подлинным хип-хоп-событием была танцевальная вечеринка по случаю дня рождения сестры Херка Синди, организованная в августе 1973 года, на которой диджей и его товарищи под музыку выкрикивали в микрофон разнообразные уличные бахвальства[632]632
  Так, его приятель Coke La Rock вспоминает, что выкликал своих друзей по фамилиям, требуя от них, чтобы те «убрали с дороги свои машины»; машин, разумеется, ни у кого не было, однако девушки, не знающие о этом, думали «Ух ты, у парня есть машина!» См. Edwards P. The Concise Guide to Hip-Hop Music. См. также: Stoute S., Rivas M. E. The Tanning of America: How Hip-Hop Created a Culture That Rewrote the Rules of the New Economy. N. Y.: Gotham Books, 2011.


[Закрыть]. Мероприятие проходило в помещении, расположенном в доме, где жили Кэмпбеллы; вход на него был платным, так как устроено оно было ради того, чтобы собрать денег Синди на платье. Пришедшие были впечатлены как музыкой, которую заводил Херк, так и его акустической системой, сделанной по образцу ямайских sound systems. Мероприятие стало регулярным и приносило Херку неплохие деньги. Со временем география его выступлений расширилась: он играл на улицах Бронкса, где электричество для его системы забиралось нелегально с фонарей, и в клубах[633]633
  Marshall W. Op. cit. P. 7.


[Закрыть]. Свои колонки он называл Herculoids, а команду, образовавшуюся вокруг него, – Herculords[634]634
  Ibid.


[Закрыть], в нее входили танцоры обоего пола, а также обслуживающий вечеринки персонал. К 1976 году он уже был известен всему Бронксу. Мощная акустическая система, бывшая в распоряжении Херка, помимо того, что делала его главным диджеем нарождающейся субкультуры, значила и еще одну принципиальную вещь: владея ею, Херк не имел нужды вступать в какие-либо отношения со структурами шоу-бизнеса – он был совершенно автономен[635]635
  Ibid. P. 9.


[Закрыть]. Эта логика «уличной» самодостаточности во многом определила уникальный облик и демократическую идеологию хип-хоп-культуры, в которой музыку мог действительно делать каждый, так как минимально необходимое оборудование для этого можно было купить в магазине бытовой электроники. Почти нулевой порог вхождения – одна из причин, по которой хип-хопь в сжатые сроки завоевал весь мир: даже панк требовал куда больших стартовых инвестиций.

Когда слава Херка сделалась заметной и очевидной для всех, многие участники субкультурной сцены Бронкса занялись сходными проектами, состязаясь как в технике манипулирования пластинками, так и репертуаре; так, один из первых диджеев того времени, Африка Бамбаата, был прозван «повелителем записей» (Master of Records) не за свой талант диджея (весьма значительный, разумеется), а именно за способность доставать редкие диски с самым необычным для того времени содержимым – от ду-уоп-исполнителей 50-х до немецкой электронной музыки; все это он объединял потом в пространные и чрезвычайно причудливые звуковые коллажи[636]636
  Vernon J. Hip Hop, Hegel, and the Art of Emancipation: Let’s Get Free. Cham: Palgrave Macmillan, 2018. P. 93.


[Закрыть].

Вокруг диджеев формировались собственные команды, у участников которых были разные функции: кто-то помогал с оборудованием, кто-то составлял своего рода «домашнюю» танцевальную труппу, кто-то отвечал за граффити, кто-то разогревал толпу выкриками, выполняя роль MC. О Herculords Херка говорилось выше; Бамбаата создал полурелигиозную группу «Нация зулусов», Zulu Nation, выросшую в итоге до масштабов международной организации[637]637
  Price E. G. Op. cit. P. 11–12.


[Закрыть]. Фактически весь Бронкс был поделен на территории, на которых безраздельно правил один из ранних героев движения: в Западном Бронксе им был Кул Херк, в Восточном – Африка Бамбаата, на юге и в центре – Грандмастер Флэш, а на севере – диджей Брейкаут (DJ Breakout)[638]638
  Rose T. Black Noise. P. 53.


[Закрыть]. Очевидно, что здесь структурно воспроизводилась организация уличных банд, – множество первых участников хип-хопь-движения в прошлом было главарями подобных объединений: так, Бамбаата до того, как стать хип-хопь-диджеем, был одним из лидеров довольно свирепой уличной группировки Black Spades, участники которой затем составили основу Zulu Nation[639]639
  Price E. G. Op. cit. P. 143.


[Закрыть]. Подобное «преображение» коллективов бывших правонарушителей в своего рода «арт-проекты», преследующие преимущественно художественные цели, и породило в итоге распространенный миф о хип-хопье как об инструменте реформирования социума – миф хотя и обаятельный, но едва ли выдерживающий проверку фактами с учетом бесконечных хип-хопь-войн побережий и постоянных сообщений о разнообразных вооруженных стычках рэп-артистов. На деле хип-хопь не трансформировал внутри себя агрессию в некий художественный императив, как принято считать, а, напротив, стабилизировал ее, снабдив, помимо социальной, еще и художественной легитимацией, и позволил ей таким образом воспроизводиться практически бесконечно, поскольку отныне она мотивировалась не только ситуативными территориальными конфликтами, но и всей «высокой» субкультурной ценностной системой[640]640
  Jeffries M. P. Thug Life: Race, Gender, and the Meaning of HipHop. Chicago; L.: The University of Chicago Press, 2011. P. 113–117.


[Закрыть].

Работа диджеев с «чужими» записями создала прецедент экспансии культурной логики, идущей вразрез с методом западных культурных институций, традиционно принимаемых как метод «по умолчанию» и в качестве такового формирующих нормативные предписания в области культуры и искусства в целом; в особенности это стало очевидно, когда хип-хопь вышел за пределы улиц Бронкса. По меркам стандартных европейский культурных практик использование чужого музыкального материала, характерное для хип-хопьа, обусловливает вторичность финального продукта с очевидными коннотациями плагиата и нарушения авторских прав, поскольку европейская традиция в данном вопросе следует норме прогресса: все ценное непременно должно обладать качеством новизны, поскольку только в этом случае мы можем оценить авторский вклад в сделанное высказывание. Для черной традиции, коммунальной, во многом архаичной и в куда большей степени следующей «народной» модели производства культурного продукта, фигура автора важна в существенно меньшей степени[641]641
  Rose T. Black Noise. P. 85; Toop D. The Rap Attack: African Jive to New York Hip Hop. L.: South End Press, 1984. P. 19.


[Закрыть]. Требование оригинальности высказывания здесь уступает прагматике социального контекста, в котором музыка воспринимается: если под нее удобно танцевать, то совершенно неважно, кто ее сочинил. Автором здесь, собственно, становится исполнитель (в нашем случае диджей) – тот, кто музыку нашел, включил и выстроил в определенной последовательности (эта логика затем, спустя десять лет, будет воспроизведена в клубной культуре, которая вообще многим обязана хип-хопу)[642]642
  Thornton S. Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. Cambridge: Polity Press, 1995. P. 54–55.


[Закрыть]. С другой стороны, подобный подход выполняет чрезвычайно важную культурную функцию: реконтекстуализация «исторических» треков в качестве треков современных формирует характерную легитимацию преемственности, чрезвычайно важную для хип-хоп-культуры, в которой каждый участник не просто индивидуум, но часть народа, «хип-хопь-нации», в том числе и в ее историческом аспекте[643]643
  Smith S. Op. cit. P. 27–28.


[Закрыть].

Диджеи так же, как и танцоры, состязались друг с другом как в технике игры, так и в своей способности отыскивать необычные эффектные «биты» или «грувы»: до распространения в конце 80-х годов специальных компиляций «песен с правильными брейками» они зачастую тщательно скрывали особенно редкие пластинки, нанимая охрану, не позволявшую никому, кроме своих, приближаться к вертушкам, нося их в конвертах и даже сдирая с них ярлыки, так, как это прежде делали и «селекторы» на Ямайке[644]644
  Katz M. Op. cit. P. 51. P. 45–46.


[Закрыть]. В начале 80-х с появлением первых недорогих сэмплеров и драм-машин у хип-хопь-диджеев и продюсеров существенно расширился набор инструментов. Ранние устройства подобного рода не были предназначены для концертной деятельности и создавались преимущественно для того, чтобы музыканты дома могли записывать демо-версии своих песен, не прибегая к дорогостоящим студийным услугам; звук их лишь отдаленно напоминал звуки «настоящих» инструментов. Для хип-хоп-диджеев и продюсеров, однако, привыкших иметь дело со старыми и далеко небезупречными записями, подобное выглядело скорее приемом, фокусом, чем ограничением[645]645
  George N. Sample This // That’s the Joint!: The Hip-Hop Studies Reader. P. 437.


[Закрыть]. Они сразу стали работать с эстетикой lo-fi, не только пользуясь несовершенными библиотеками звуков, но и еще сильнее подчеркивая их «низкокачественный» характер с помощью студийных приемов записи, и в первую очередь с помощью записи с перегрузкой, которой они добивались намеренно (это называлось «работать в красной зоне», working in the red, потому что индикаторы перегрузки записи почти всегда красного цвета[646]646
  Rose T. Black Noise. P. 74–75.


[Закрыть]). Подобный подход, помимо чисто эстетических задач, выполнял еще и функцию социальной критики, причем, как и в случае с, например, индастриалом, вполне рефлексивно[647]647
  Krims A. Marxist Music Analysis without Adorno: Popular Music and Urban Geography // Analyzing Popular Music. P. 146.


[Закрыть]. Наконец, по мере совершенствования сэмплеров и увеличения объемов их памяти идея проигрывания «чужих» записей получила новое воплощение: теперь для того, чтобы создать звуковой коллаж, не нужно было иметь дело с громоздким оборудованием. Со временем эти практики становились все изощреннее, продюсеры и диджеи начали создавать сложные музыкальные текстуры с помощью наложенных друг на друга сэмплов различных произведений, однако прежняя логика высказывания, в котором оригинальность возникает благодаря цитированию, то есть реконтекстуализации «уже существующего», а не созданию чего-то нового, осталась неизменной отличительной чертой хип-хоп-культуры[648]648
  Ibid. P. 142–146.


[Закрыть].

Диджеи общались из-за вертушек с публикой с самого момента возникновения уличной хип-хоп-культуры. Херк пытался делать это в манере ямайских тостеров, но, по свидетельству многих современников, был довольно слабым MC, поэтому данную роль чаще всего выполнял его друг Coke La Rock, которого многие называют первым «настоящим» рэпером[649]649
  Vernon J. Op. cit. P. 133.


[Закрыть]. Разумеется, сам по себе рэп, то есть практика ритмического чтения, в черной культуре существовал с давних времен – Африка Бамбаата утверждал, что Бог, общаясь с пророками, читал им рэп[650]650
  Ibid. P. 131.


[Закрыть]. В раннем хип-хопье, однако, он не был привычным нам систематическим занятием – диджеи и их помощники общались с толпой, выкрикивая разнообразные подбодряющие призывы и занимаясь беззастенчивым самовосхвалением, также крайне характерным для черной уличной культуры, чьим этосом был этос соперничества, в котором все средства хороши[651]651
  Edwards P. How to Rap: The Art and Science of the Hip-Hop MC. Chicago: Chicago Review Press, 2009. P. 25–26.


[Закрыть]. Подобное бахвальство, являющееся интегральной частью хип-хоп-культуры и обладающее даже своим «жанровым» названием braggadocio content[652]652
  Ibid.


[Закрыть], также вступает в противоречие с представлениями о допустимых формах самопрезентации, свойственными западной культуре с ее ценностями христианской этики – умеренностью, скромностью и необходимостью подтверждать свою социальную значимость не словами, а делами, – что добавляет еще один уровень фундаментального непонимания хип-хопьа «белыми людьми».

Помимо прочего, задачей произносящих текст людей было следить за тем, чтобы вечеринка не вылилась в драку, поддерживая в танцующих веселый и беззаботный дух; именно поэтому они получили свое прозвище MC, Master of Ceremony, т. е. «распорядитель» или даже «церемониймейстер»[653]653
  Vernon J. Op. cit. P. 139.


[Закрыть]. Очень скоро MC начали состязаться друг с другом, стараясь завоевать расположение участников субкультуры и благодаря этому выделиться в среде людей, занятых в достаточной степени простым и не требующим (в отличие от бибоинга или диджеинга) особых навыков делом. Поскольку самые удачные их фразы быстро подхватывались остальными и, таким образом, в каком-то смысле «национализировались», MC начали рифмовать свои высказывания с тем, чтобы их авторство было более очевидным[654]654
  Ibid. P. 142.


[Закрыть]. Само понятие «хип-хопь», как традиционно считается, возникло в 1978 году в одном из подобных речитативов, который произносил участник «команды» Грандмастера Флэша Furious Five, Кит «Ковбой» Виггинс, иронизируя над товарищем, которого забирали в армию, и изображая, как тот будет маршировать: «Левой, правой, левой, хип, правой, хоп» etc[655]655
  Ibid. P. 143.


[Закрыть]. Другой участник команды Флэша, Мелли Мел, считается человеком, который первым стал писать собственные рифмованные тексты, а не использовать для выступлений набор расхожих фраз и жестов[656]656
  Ibid. P. 142.


[Закрыть]. хип-хоп-культура наконец обрела свой, эндемичный ей язык, и многие из ее ранних участников ретроспективно рассматривали этот момент как поворотный: третий участник Furious Five, Кидд Креол, говорил:

Ничто извне не заставляло нас писать стихи, потому что раньше стихов никто не писал. За этим стояла наша собственная мотивация. После этого все стали писать стихи[657]657
  Ibidem.


[Закрыть].

Наконец, в 1979 году вышел трек Rapper’s Delight, спустя год попавший в топ 40 хит-парада Billboard – впервые в истории хип-хопьа; с этого момента начинается коммерческая история данного жанра. Как по тексту песни, так и по ее музыке и видео хорошо заметно, что в то время хип-хоп-культура была культурой пестрой, миролюбивой и даже инклюзивной, предлагавшей окружающим скорее карнавальное веселье, нежели тот спектр политических и социальных значений, с которыми она стала ассоциироваться позже[658]658
  Ibid. P. 139. См. также: Serrano S. The Rap Year Book: The Most Important Rap Song from Every Year Since 1979 Discussed, Debated, and Deconstructed. N. Y.: Abrams, 2015.


[Закрыть]. Спустя три года Grandmaster Flash and the Furious Five выпускают трек The Message, который считается первой песней, «осознанно» принадлежащей хип-хоп-культуре: в ней описывается окружающая исполнителей нищета, и тематика ее в целом куда менее дружелюбна по сравнению с Rapper’s Delight. хип-хопь начинает осмыслять себя как инструмент социальной критики и как форма самовыражения черного городского населения, то есть, собственно, обретает ту тематику, которая сделала его популярным.

В 1981 году возникает первый известный полностью белый коллектив Beastie Boys, состоящий из трех постоянно подчеркивающих свою еврейскую идентичность участников; поначалу это была постпанк-группа, но к 1983 году они полностью перешли на хип-хопь-территорию. В связи с тем, что группа активно работала с сэмплами, в ее адрес начали звучать ставшие впоследствии привычными для хип-хопь-сцены обвинения в пиратстве и краже чужой интеллектуальной собственности, которые ее участники активно отрицали, указывая, что рэп – это производная панка, а в панке нет понятия интеллектуальной собственности[659]659
  Hoffmann F. Op. cit. P. 12.


[Закрыть]. Они одними из первых (вместе с Run-DMC) стали использовать сэмплы панка, даба, а также альтернативного и инструментального рока, существенно расширив музыкальный тезаурус хип-хоп-культуры, прежде работавшей по большей части с материалом фанка, соул и R&B, то есть с жанрами, традиционно маркируемыми как «черные»[660]660
  Hess M. Beastie Boys // Icons of Hip Hop. P. 91–92.


[Закрыть]. Подобная «интернационализация» сцены во многом обусловила дальнейшую адаптивную стратегию экспансии хип-хопьа, со временем оказавшего влияние на все стили поп-музыки. Окончательно эта «кроссоверная» логика стала очевидной в 1986 году, когда на MTV вышел клип Run-DMC с группой Aerosmith “Walk this Way”, ставший по тем временам громким хитом (благодаря чему в том числе перезапустилась и карьера Aerosmith, к тому времени уже находившихся на грани распада). Run-DMC были одним из самых успешных хип-хопь-коллективов того времени, и во многом именно благодаря им хип-хопь начал превращаться в новый мейнстрим: их дебютная пластинка 1984 года стала первой рэп-записью, обретшей «золотой» статус, а их видео Rock Box в том же году было первым рэп-клипом в точном значении этого слова, показанном на канале MTV[661]661
  Middlebrook J. A. Run-DMC // Icons of Hip Hop. P. 69–70.


[Закрыть]; вдобавок считается, что именно они ввели моду на кроссовки Адидас и золотые цепи[662]662
  Icons of Hip Hop. P. xxiii.


[Закрыть]. MTV, ссылаясь на вкусы своей основной аудитории, белых подростков среднего класса, с момента своего появления в 1981 году отказывалось ставить в эфир видео черных артистов (настолько принципиально, что клипы Майкла Джексона и Принса их вынудили показывать практически шантажом), однако популярность хип-хопьа невозможно было игнорировать, и к концу 80-х пал и этот оплот «настоящей рок-музыки»[663]663
  Rose T. Black Noise. P. 8.


[Закрыть]. Тем не менее предпочтения аудитории не были все же выдумкой канала, так как первой рэп-записью, попавшей на верхнюю строку хит-парада Billboard (1990), был номер белого исполнителя Ваниллы Айса Ice Ice Baby, что аудиторией субкультуры было встречено с негодованием, и до сих пор имя Айса в разнообразных хип-хопь-хрониках встречается весьма редко[664]664
  Kajikawa L. Sounding Race in Rap Songs. Oakland: University of California Press, 2015. P. 124.


[Закрыть]. Характерно и то, что один из самых коммерчески успешных хип-хопь-артистов в истории, Эминем (урожденный Маршал Мэзерс), также белый, и хотя он, в отличие от Айса, вырос в черной среде в неблагополучном районе Детройта и свою славу в качестве рэп-артиста заслужил на улице, а не в эфире MTV, все же он до сих пор остается весьма конфликтной фигурой в хип-хоп-нарративах, в основе которых всегда лежит презумпция, что хип-хопь – это музыка черных, обладающая специфическими «черными» структурой и проблематикой и рассказывающая историю своих создателей. Сам Эминем, к слову сказать, это всегда отлично понимал, отсюда во многом его скандальная манера амплифицировать в своих треках самые спорные моменты хип-хоп-этики – гомофобию, мизогинию, насилие, антисоциальное поведение: за этим стоит очевидная попытка «быть более черным, нежели черные», недаром именно в его адрес постоянно звучит слово wigger (см. стр. 114), а также утверждение, что он «Элвис рэпа», в котором Элвис понимается не как звезда рок-н-ролла, но как человек, укравший рок-н-ролл у черных[665]665
  Rodman G. B. Race… and Other Four Letter Words: Eminem and the Cultural Politics of Authenticity // Eminem and Rap, Poetry, Race: Essays / S. F. Parker (ed.). Jefferson: McFarland & Company, 2014. P. 27; Watkins S. C. Hip Hop Matters: Politics, Pop Culture, and the Struggle for the Soul of a Movement. Boston: Beacon Press, 2005. P. 102.


[Закрыть].

В середине 80-х рождается такой влиятельный и печально известный жанр, как гангста-рэп, являющийся поджанром рэпа хардкорного, hardcore rap, – этим понятием принято называть весь стилистический спектр направлений, артисты которых так или иначе работают с неприглядной социальной реальностью – conscious rap, political rap, message, alternative, underground, reality etc[666]666
  Rabaka R. Hip Hop’s Amnesia: From Blues and the Black Women’s Club Movement to Rap and the Hip Hop Movement. Lanham; Boulder; N. Y.; Toronto; Plymouth: Lexington Books, 2012. P. 253.


[Закрыть]. Принципиальной записью здесь принято считать трек 1985 года P.S.K. What Does It Mean? рэпера Schoolly D, содержащий прямые упоминания наркотиков, секса, стрельбы, а также одно из первых употреблений слова «nigga»[667]667
  Baker S. The History of Gangster Rap from Schoolly D to Kendrick Lamar: The Rise of a Great American Art Form. N. Y.: Abrams, 2018.


[Закрыть]. После этого хип-хопь довольно быстро обрел в глазах законопослушного большинства, особенно родителей подростков, такую же одиозную репутацию, что и металл, с одним, правда, отличием – если в случае с металлом предполагалось, что дурные артисты портят и совращают в целом хорошую и приличную, «нашу» молодежь, то в случае с хип-хипом – и в полной сообразности с имплицитно расистской логикой большинства – его потребители (под которыми почти универсально в то время понимались черные подростки) считались такими же испорченными и развращенными, как и производители музыки; таким образом, если в случае металла артисты делали жертвами «детей», то в случае с хип-хопьом вся его «культурно чуждая» среда делала жертвами богобоязненную Америку[668]668
  Rose T. Black Noise. P. 130


[Закрыть]. Это противостояние в начале 90-х вылилось в настоящую моральную панику: концерты рэп-исполнителей рутинно отменялись, на их пластинки клеились стикеры с предупреждением родителям о неподобающем содержании[669]669
  Поскольку их пролоббировала жена сенатора и будущего вице-президента Альберта Гора Типпер, в субкультурной среде они назывались Tipper stickers, «наклейки Типпер».


[Закрыть], а на улицы городов выходили демонстрации, участники которых требовали запретить рэп полностью[670]670
  Springhall J. Youth, Popular Culture and Moral Panics: Penny Gaffs to Gangsta-Rap, 1830–1996. Houndmills; L.: Macmillan Press, 1998. P. 149–150.


[Закрыть]. При этом в 90-е годы гангста-рэп был одним из самых коммерчески успешных хип-хопь-стилей, чему во многом способствовала уникальная природа аутентичности, характерная для хип-хопь-среды: многие исполнители гангста-рэпа были в прошлом (или даже в настоящем) участниками уличных банд, что для аудитории этой музыки подчеркивало их статус как «настоящих» людей, а не «позеров»[671]671
  Harkness G. Chicago Hustle and Flow: Gangs, Gangsta Rap, and Social Class. Minneapolis, L.: University of Minnesota Press, 2014. P. 193.


[Закрыть]. хип-хопь, который всегда осмыслял себя как музыку улиц и во многом был им по форме существования (чтобы играть его на улице, достаточно микрофона и магнитофона, в конце концов), своей тематикой полагал правдивый рассказ о настоящем моменте, предпочитая его любым поэтическим изыскам, поэтому для его слушателей было принципиально важным, чтобы артисты рассказывали только то, что непосредственно пережили. Этому способствовала и вся перформативная логика данного жанра, в рамках которой исполнение композиции подчеркнуто оформляется именно как акт исполнения композиции. хип-хопь-номер всегда осуществляется «здесь и сейчас», и его создание это всегда акт коллективного переживания настоящего, подлинного, «реального» [672]672
  Напр.: «And I’m Melle Mel and I rock so well / From the World Trade to the depths of hell» (Grandmaster Flash and Furious Five. Live at the Audubon Ballroom); «Street’s disciple, my raps are trifle / I shoot slugs from my brain just like a rifle» (Nas. Live at the BBQ) etc. Цит. по: The Anthology of Rap / A. Bradley, A. DuBois (eds.). L.; New Haven: Yale University Press, 2010. P. 67, 459. Для хип-хопьа всегда важен «настоящий разговор», то есть высказывание, смысл и содержание которого могут быть подкреплены делами и свидетельствами по первому требованию; неспособность сделать это ведет к немедленной утрате субкультурного статуса.


[Закрыть].

Этот факт вступает в явное противоречие с таким упомянутым выше субкультурным условием существования поэтического текста как бахвальство, и чтобы понять, как эти две конфликтующие речевые стратегии без проблем уживаются вместе, нужно отчетливо представлять себе дискурсивное своеобразие рэп-поэтики. хип-хопь в своей языковой форме наследует давней литературной традиции черных жителей Америки, детально исследованной в 80-е годы филологом Генри Луисом Гейтсом: Гейтс называет ее традицией «означивания» (он пишет это слово с прописной буквы и иногда опускает последнюю согласную – Signifyin[g], чтобы подчеркнуть принципиальное отличие данного процесса от стандартной европейской практики «означивания», signifying или signification[673]673
  Gates H. L., Jr. The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism. N. Y.; Oxford: Oxford University Press, 1988. P. 44–45.


[Закрыть]). Означивание как форма литературной поэтической игры предвосхищает рэп на многие десятилетия: Гейтс сообщает, ссылаясь на отца, что прежде чем Эйч Рэп Браун, министр юстиции Партии черных пантер, в конце 60-х сделал популярным понятие «рэп», эта же практика была известна как практика означивания, а затем практика «тостов», toasts (последняя, как уже отмечалось выше, особенную популярность обрела на Ямайке)[674]674
  Gates H. L., Jr. Foreword // The Anthology of Rap / A. Bradley, A. DuBois (eds.). L.; New Haven: Yale University Press, 2010. P. xxiii-xxv.


[Закрыть]. В основе своей это форма литературного поэтического состязания, в результате которого рождаются иногда весьма пространные поэмы. Для данного способа коммуникации характерны ирония, пародия, постоянная игра слов, подмена значений через омонимию с помощью каламбура, антанаклазиса и других риторических жестов[675]675
  Gates H. L., Jr. The Signifying Monkey. P. 45.


[Закрыть]. Подобные формы словесной игры существуют, разумеется, во всех культурах, но именно в черной устной и литературной традиции они были разработаны наиболее систематически – во многом в силу социальной необходимости: черным рабам, находящимся в среде, где общение на родных языках (и даже с помощью музыки) было воспрещено надзирающими инстанциями, необходимо было выработать способ сообщения между посвященными, который внешне звучал бы как обычный вернакуляр[676]676
  Урбан М. Указ. соч. C. 45–46.


[Закрыть]. Гейтс говорит: «В основе своей это техника произнесения текста как бы в кавычках, полностью переворачивающая или же дезавуирующая внешний смысл высказывания и тем конституирующая имплицитную пародийность соучастия субъекта в событии»[677]677
  Gates H. L., Jr. Figures in Black: Signs and the «Radical» Self. N.Y.: Oxford University Press, 1987. P. 240.


[Закрыть]. По этой причине в речевом акте «означивания» часто используются (без ссылок и без уважения к авторским правам) цитаты из хорошо известных сообществу, однако лишенных особенного значения для посторонних источников[678]678
  Schur R. L. Parodies of Ownership: Hip-Hop Aesthetics and Intellectual Property Law. Ann Arbor: The University of Michigan Press and The University of Michigan Library, 2009. P. 28–29.


[Закрыть] (данный подход, в частности, обусловливает своеобразное отношение к использованию сэмплов, свойственное музыкальной хип-хоп-культуре в целом). Именно постоянная двусмысленность, скрытая от непосвященных зацитированность и пародийность текста, характерные для практики «означивания», и составляют основную трудность в процессе рецепции этой культуры внешними по отношению к кругу посвященных инстанциями, в первую очередь белой публикой, особенно вне Америки: многое из того, что в черном рэпе сообщается иронически, здесь начинает пониматься не просто серьезно, а прямо в качестве своего рода необходимых условностей жанра, которые следует соблюдать, чтобы никто не усомнился в твоей аутентичности. Это порождает на свет ряд в достаточной степени комичных парадоксов и следствий, когда социально благополучные белые подростки принимаются рядиться в «гангстеров», усваивают «крутой» сленг и начинают сочинять себе биографии, возводя свою генеалогию к обитателям мифического «гетто»[679]679
  Kitwana B. Why White Kids Love Hip Hop: Wankstas, Wiggers, Wannabes, and the New Reality of Race in America. N.Y.: Basic Civitas Books, 2010. P. 113.


[Закрыть]. Символическое и реальное насилие, свойственное хип-хоп-культуре, начинает, таким образом, полагаться ее конституирующим элементом, и новые участники этой сцены перенимают подобные темы в качестве традиции, которую необходимо воспроизводить, даже если у тебя нет на то никаких реальных оснований.

Здесь возникает порочный круг, так как насилие и формы его репрезентации в обществе являются наиболее сложными и табуированными темами, и чем больше участники субкультуры следуют в этом вопросе неким далеко не всегда верно понятым правилам, тем с большим азартом на них реагируют сторонние комментаторы. Во внешних описаниях насилия в хип-хоп-культуре можно выделить два распространенных подхода, и оба они представляются проблематичными. Первый, который условно можно назвать «подход озабоченности», всячески амплифицирует эту тему, представляя насилие имманентной и неотъемлемой частью хип-хопь-культуры: его сторонники довольно часто оперируют расистскими аргументами, утверждая, что насилие вообще в природе черных людей, а хип-хопь просто является наиболее заметным выражением этой природы[680]680
  McFarland P. Chicano Rap: Gender and Violence in the Postindustrial Barrio. Austin: University of Texas Press, 2008. P. 105106; Rose T. Black Noise. P. 138–140.


[Закрыть]. Второй подход, свойственный большому числу академических описаний, старается примирить тематизацию насилия в хип-хопье с ценностями современного политкорректного и мультикультурного общества. Комментаторам из этой среды большую услугу оказывает как раз свойственная данной субкультуре стратегия бахвальства. На основании склонности хип-хопь-артистов к преувеличению насилие в их композициях объявляется вымышленным, а постоянные ссылки на него начинают считаться данью условности жанра и результатом специфического представления об аутентичности; в крайнем случае на свет достается аргумент о «среде», которая сформировала хип-хопь-исполнителей и оставила на них неизгладимый отпечаток[681]681
  Rabaka R. Op. cit. P. 255.


[Закрыть]. Таким образом, здесь делается попытка создать тот колониальный тип субалтерна, который Славой Жижек называл «декофеинизированным Другим»[682]682
  Жижек С. Казус Брейвика, или чего хочет Европа? // Русский журнал. 03.08.11. URL: http://www.russ.ru/Mirovaya-povestka/Kazus-Brejvika-ili-chego-hochet-Evropa.


[Закрыть] и от имени которого удобно говорить, не боясь нарушить ряд господствующих консенсусов. Высказывание участника хип-хопь-сцены обезвреживается, будучи пропущенным через ряд фильтров – фильтр «вымысла», фильтр «традиции», фильтр «среды» и так далее, – и ему приписываются фиктивность и «художественность» – два качества, с помощью которых западная культура давно научилась усваивать все спорные и сложные темы, наделяя их некой трансформирующей, катартической ценностью, которая снимает все их социальные значения: это вымысел, это не всерьез, это служит нашему очищению, поэтому это допустимо, но только в пространстве художественного высказывания. Нетрудно заметить, послушав хотя бы пару номеров гангста-рэпа, насколько их содержание не вписывается в рамки подобных описаний. хип-хопь, разумеется, иронизирует надо собой, гиперболизируя реальные события и раздувая их до вселенских масштабов, однако от этого данные события не перестают быть реальными, и, переводя их в разряд вымысла, мы упускаем подлинное содержание высказывания. хип-хопь, как и многие низовые практики, стоит принимать таким, каков он есть, иначе мы окажемся не на улице, а в восковом музее мадам Тюссо. Разбавлять его «приемлемыми» значениями и интерпретациями в угоду своим страхам или этическим принципам значит нивелировать его своеобразие и преобразовательную силу, сводя его к набору экзотических ритуалов, и утерять значение его языка, способного диалектически совмещать реальность, вымысел о ней и иронию над собственным вымыслом о реальности.