Текст книги "Грандиозная история музыки XX века"

Глэм, впрочем, в отличие от панка возник как коммерческий проект, именно поэтому и его в целом, и Боуи в частности рутинно обвиняли в фальши и неаутентичности[415]415
  Кричли С. Боуи. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 13–15.


[Закрыть]. Известный рок-критик Лестерг Бэнгс, сравнивая в 1974 году альбом Боуи Diamond Dogs с пластинкой Exile On Main St. «ролингов», сообщал, что записи Боуи не хватает «определенного аутентичного отчаяния хватающегося за соломину утопающего», которая есть в музыке The Rolling Stones[416]416
  Bangs L. Swan Dive into the Mung // The Bowie Companion. P. 119.


[Закрыть]. Филип Осландер отмечает по этому поводу, что Бэнгс здесь, очевидно, ссылается на стандарты рока, в рамках которых искренность и самовыражение полагаются признаками аутентичности, тогда как театральность и искусственность – симптомами прямо противоположного[417]417
  Auslander P. Op. cit. P. 113.


[Закрыть]. Однако «политика идентичности» оттого и вызывает столько нареканий, что имплицитно предполагает отсутствие всякой аутентичности в социальных репрезентациях индивидуума: в конце концов, все наши идентичности – это те или иные роли, являющиеся результатом постоянного символического обмена, с помощью которого мы завоевываем себе те или иные статусы. Бэнгс проницательно уловил то, что записям Боуи не хватает отчаяния, хотя они все так или иначе повествуют об отчаянии, но это отчаяние не самого Боуи, а его персонажей, с которыми он в каждую минуту готов расстаться. То, что Боуи через серию масок транслировал свое собственное отчаяние, ситуацию не спасало: укрывательство за масками, за театральными позами считалось рок-этосом, выработанным в предыдущее десятилетие, непростительным грехом. В конце 70-х годов непременным атрибутом поклонника металлической музыки полагались длинные волосы – по той простой причине, что их невозможно скрыть под одеждой или еще каким-то образом убрать на время, в силу чего они всегда подтверждали главную лояльность их носителей – лояльность тяжелой музыке и связанной с ней сцене[418]418
  Weinstein D. Op. cit. P. 129.


[Закрыть]. В случае Боуи ни одного подобного маркера не было: Боуи как бы проваливался мимо всех социальных и субкультурных норм, ускользал от принадлежности, а этого практически ни одна социальная группа простить не может. Тем не менее именно в этом был его главный эмансипаторный посыл, как и глэма в целом. «Правда Боуи неаутентична и прекрасно отдает себе в этом отчет, она целиком и полностью сконструирована, – пишет Кричли. – И все же она верна… Мы ее слышим и говорим „да“»[419]419
  Кричли С. Боуи. С. 14.


[Закрыть].

Есть, однако, своеобразный парадокс в том, что при всей склонности участников глэм-сцены к размыванию гендерных ролей, Сюзи Куатро осталась единственной женщиной, добившейся на ней успеха. Причиной его является то, что глэм разделял с хиппи, как, впрочем, и другими музыкальными сценами и субкульутрами, отношение к женщине как к пассивному наблюдателю, неспособному выступать на равных в «мужском клубе» (таким образом, мачизм оказался наиболее глубоко укорененной в рок-культуре диспозицией, для взлома которой понадобилось существенно больше усилий, нежели для преодоления каких-либо иных барьеров). Во многом это связано с тем, что глэм был и воспринимался его создателями как игра, имеющая мало отношения к повседневной жизни и потому не предназначенная для того, чтобы менять что-то в ней радикально: данный фактор обусловливает также его прочие ограничения. Так, несмотря на то что глэм, по свидетельству многих ее современников, воспринимался поначалу гомосексуалами как совокупность эмансипаторных практик, вскоре многим сделалось понятно, что Боуи и прочие артисты, поиграв в гендерную амбивалентность, перейдут затем к другим играм, а они останутся со своими проблемами наедине, что вызывало в адрес данной сцены серьезный ресентимент[420]420
  Auslander P. Op. cit. P. 222–223.


[Закрыть].

рок-музыка долгое время была «клубом мальчиков»: производство и продюсирование музыки были почти исключительно мужским делом[421]421
  Среди успешных продюсеров 50-х – 60-х годов можно вспомнить только одну женщину – Сильвию Робинсон. См. Уолд Э. Указ. соч. С. 386–387.


[Закрыть], и женщины сюда допускались с мужского согласия, а их способности были почти всегда опосредованы мужским суждением[422]422
  Frith S., McRobbie A. Rock And Sexuality // On Record. P. 319.


[Закрыть]. Рок-этос предполагал как само собой разумеющееся, что музыканты на сцене демонстрируют обладание властью над инструментом и публикой, уверенность в себе и полный контроль над происходящим – качества, традиционно понимаемые как мужские: это представление было потеснено лишь в начале 70-х рядом женщин, выступающих в жанре «автор-исполнитель». (Имплицитная гомофобия рок-сцены также была связана с идеей о том, что рок-исполнитель должен выказывать «мужские» качества: про группу New York Dolls в одной из рецензий 1973 года писали с одобрением, что несмотря на диковинный вид ее участников, «это не группа педиков»[423]423
  Цит. по: Auslander P. Op. cit. P. 49.


[Закрыть].) Ролью женщины в рок-контексте была роль слушательницы или фанатки; Уэйн Крамер, гитарист группы MC5, о которой речь пойдет в следующей главе, суммировал это отношение следующим образом:

Мы были сексистскими ублюдками. Совершенно неполиткорректными. Мы пользовались риторикой о том, что мы новые, революционные, не такие и прочее, но на самом деле все это было про то, что мальчикам нужно трахаться, а девочки не смеют на это жаловаться. А если они жаловались, то они были буржуазными сучками-контрреволюционерками[424]424
  McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 47.


[Закрыть].

Единственная полностью легитимная возможность женщине подняться на сцену предоставлялась только тогда, когда она занимала место у микрофона (хотя, вероятно, если бы мужчины умели петь женским голосом, они бы потеснили женщин и оттуда). Данный факт порождал иногда довольно комичные побочные эффекты: так, «брутальные» группы с вокалистом, который находится в «женской» роли, то есть не занят больше ничем, кроме пения, вроде The Who, The Rolling Stones, The Doors и Led Zeppelin, получили в свое время ироническое определение coсk rock, «членорок», во многом по причине того, что певцы в этой двусмысленной ситуации всячески старались подчеркнуть свою маскулинность, в числе прочего выпячивая голый торс и хватая себя за промежность[425]425
  Frith S. Sound Effects. P. 226; Auslander P. Op. cit. P. 200–201.


[Закрыть]. Разумеется, уже тогда существовали девичьи группы, в которых женщины играли на инструментах, но им рутинно предлагали выступать на школьных вечеринках и военных базах, и, разумеется, не по причине замечательных исполнительских качеств их участниц (как это было и в случае Сюзи Куатро, которая со своей группой гастролировала по американским военным базам в Юго-Восточной Азии[426]426
  Auslander P. Op. cit. P. 198.


[Закрыть]).

Куатро выжала практически все, что могла, из этой довольно безнадежной ситуации. Уроженка Детройта, в детстве обучавшаяся игре на барабанах и перкуссии, подростком она организовала вместе с сестрой девичью гаражную группу, в которой стала играть на бас-гитаре; несмотря на «рокерские» амбиции, участницы группы регулярно вынуждены были надевать мини-юбки и парики; Куатро впоследствии называла это «неизбежным злом». Группа за восемь лет не стяжала особой славы, и в 1971 году Куатро переехала в Лондон по приглашению продюсера Мики Моста, который надумал создать из нее «новую Дженис Джоплин»; здесь она стала сотрудничать со знаменитым дуэтом авторов песен, Чинном и Чепменом. В 1973 году она записала их песню Can the Can, которая стала хитом. С тех у нее была довольно успешная карьера, хотя уже в конце 70-х слава ее заметно уменьшилась.

У нее была довольно агрессивная вокальная манера подачи материала, но уникальной ее делало не это, а ее игра на бас-гитаре, в то время полагавшейся сугубо мужским инструментом, и черный кожаный кэтсьют, который она носила на сцене, одновременно и предмет фетишистской БДСМ-культуры (из которой многое позаимствовала тяжелая сцена[427]427
  Weinstein D. Op. cit. P. 106.


[Закрыть]), и своего рода оммаж образу Зигги[428]428
  Pegg N. Op. cit. P. 277.


[Закрыть] (Боуи одним из первых признал талант и способности Куатро и, кроме того, был в то время определяющей визуальный облик глэм-сцены силой). Куатро сознательно подчеркивала, что она бас-гитаристка в первую очередь и только во вторую – певица (на концертах как минимум один номер ее включал в себя соло на басу), потому что именно это, а не пение, делало ее полноправной участницей сцены, на которой доминировали мужчины. Она гордилась тем, что с помощью своего инструментального таланта пробилась в мужской мир, и в полном соответствии с этикой женщины, попавшей в «клуб мальчиков», принижала значение и возможности своего гендера в данном контексте – в частности, малое число женщин в панк-группах она объясняла имманентной профессиональной некомпетентностью инструменталисток[429]429
  Reddington H. The Lost Women of Rock Music: Female Musicians of the Punk Era. Sheffield, Bristol: Equinox, 2012. P. 21–22.


[Закрыть]. Многие исследователи критиковали стратегию Куатро, которую иногда именуют «женским мачизмом» (female machisma); другие, впрочем, указывали на это, что у женщин в то время выбор стратегий был не слишком большой[430]430
  Auslander P. Op. cit. P. 208.


[Закрыть]. Она старательно культивировала образ «одного из парней», исполняя все сценические жесты, так или иначе связанные с маскулинностью, и даже, подобно Боуи, разыгрывая свой сценический образ в жизни – существует анекдот о том, как одна из девушек-поклонниц спросила ее, не она ли Сюзи Куатро. Та указала на небритого репортера и ответила: «Вон Сюзи Куатро». Когда девушка радостно пошла общаться с репортером, Куатро потрясенно сказала: «Боже мой, это ж какой у меня образ?»[431]431
  Ibid., P. 200.


[Закрыть]

Хотя слава ее была во многом такой же локальной, как и сама глэм-сцена, и пик ее продержался недолго, все же во многом именно ей рок обязан избавлением от ряда предрассудков и традиционных норм, касающихся роли и способностей женщины в поп-музыке, и многие исполнительницы, от Джоан Джетт и Литы Форд до участниц ряда металлических коллективов, называли ее своей ролевой моделью. Куатро использовала дестабилизирующий гендерные роли потенциал глэм-рока для того, чтобы утвердить на рок-сцене образ «женщины, ни в чем не уступающей мужчине» (она была вокалисткой, инструменталисткой, лидером группы и автором песен), и в какой-то степени, несмотря на проблематичность ее стратегии, ей это удалось.

В итоге глэм, несмотря на все свои ограничения – на локальность, вторичность музыки, коммерческую ориентированность и отсутствие сопутствующей субкультуры, – оказал на рок-сцену непропорционально большое влияние, что, к сожалению, в традиционной рок-историографии, как правило, игнорируют. Согласно Хебдиджу, он «сместил субверсивный акцент» рок-музыки «с классовых и молодежных проблем в сторону сексуальности и гендерной типизации»[432]432
  Hebdige D. Subculture. P. 61


[Закрыть]; во многом еще и поэтому к нему относятся с предубеждением и часто упрекают в аполитичности, однако в первой половине 70-х идея свободы от гендерных норм, идея того, что ни биология, ни социум не могут детерминировать в этой области выбор индивидуума, была идеей политической. В музыкальном плане глэм освободил рок от серьезности, свойственной как современным ему стилям, таким как прог-рок и тяжелый рок, так и музыке хиппи: его материал был настоящим «поп»-материалом, предполагающим определенную степень развлекательности и самоиронии, свойственных раннему рок-н-роллу и практически утраченных во второй половине 60-х годов[433]433
  Lenig S. Op. cit. P. 96.


[Закрыть]. Вторичность его музыки во многом тоже оказалась эмансипаторным фактором: глэм оспорил традиционное представление о необходимости создания «оригинального» материала, показав, что оригинальность, понимаемая как бесконечный процесс производства «новизны», не такой уж значимый и необходимый компонент, как это полагалось прежде, каковой сантимент затем подхватили панк и хип-хопь. И, наконец, панк, который, как традиционно считается, оппонировал глэму во всем, на деле многое почерпнул у данной сцены – от вдохновения «низкопробной» поп-продукцией, включая B-movies и дневные телесериалы, до нигилизма и общей тотальной разочарованности возможностями индивида в рамках традиционного «большого» социума. Точнее, конечно, будет сказать, что обе сцены формировались параллельно и под влиянием одних и тех же условий: но глэм был раньше и он первым озвучил (и показал) многие проблематики, затем сделавшиеся центральными для идеологии панка.

Глава шестая
Панк

Панк – по-видимому, самое важное, что случилось с роком помимо самого факта его появления. Оформившись в музыкальный стиль, идеологию и субкультуру в середине 70-х, он полностью изменил язык поп-музыки и ее целеполагание. После него довольно трудно играть рок, делая вид, что панка не было (даже изоляционистская тяжелая сцена не избежала его влияния). Панк переформатировал все – от манеры исполнения и одежды до маркетинговых стратегий и форм политического мышления, – а группа Sex Pistols, записавшая за время своего существования единственную пластинку, считается одним из самых значимых и важных коллективов в истории рока.

Продолжительная история формирования предпосылок данного жанра, растянувшегося почти на пятнадцать лет, наглядно иллюстрирует постепенное и подспудное вызревание партизанского недовольства доминирующими способами представления музыки и связанным с ними идеологиям. (Хебдидж, ссылаясь на идеи Умберто Эко, называл панк «семиотической [в русских переводах Эко семиологической] партизанской войной»[434]434
  Hebdige D. Subculture. P. 105.


[Закрыть].) Панк аккумулировал все то недовольство стандартной моделью апроприации и коммерциализации рок-музыки «большой культурой», с одной стороны, и контркультурыми попытками превратить ее в «серьезное» искусство – с другой, которое исподволь копилось среди молодежи и подростков в течение весьма долгого времени.

Слово punk весьма почтенного возраста. Во времена Шекспира оно означало торгующего телом мужчину, и этот смысл в некоторой степени сохранился на периферии семантики слова до наших дней: в американских тюрьмах им называли пассивного гомосексуала. Подобная семантика приводила иногда к казусам: все тот же Уэйн Крамер после распада своего коллектива попал в тюрьму за торговлю наркотиками; во время отбывания им срока ему передали журнал Billboard, в котором рассказывалось о новом музыкальном направлении «панк» и сообщалось, что его предтечами была в том числе группа MC5. Уэйн вспоминал в интервью: «…там, где я сидел, слово „панк“ звучало не очень хорошо. В тюрьме панк этот тот, кого валят с ног и делают своей подружкой, так что я спустил статьи в унитаз»[435]435
  McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 225.


[Закрыть]. В целом же его можно перевести как «шваль», «отброс» и так далее – оно описывает человека, в социальном смысле совершено никчемного. Когда герой Иствуда в «Грязном Гарри» (1971) говорит бандиту, наведя на него пистолет: «Тебе надо задать себе всего один вопрос: повезет или нет? Так как, ублюдок?» («You’ve got to ask yourself one question: ‘Do I feel lucky?’ Well, do ya, punk?»), он еще употребляет это слово в первоначальном значении.

Когда в первой половине 70-х в Нью-Йорке стала формироваться субкультура городской молодежи, лишенной в условиях экономического кризиса каких-либо внятных перспектив, в ее среде произошла своего рода реапроприация данного понятия. Легз Макнил, один из членов редакции знаменитого фэнзина Punk, утверждает, что идея именовать себя панками в начале 70-х приходила в голову многим: он предложил в 1975 году назвать этим словом журнал, потому что оно для подростков, культурным кодом которых были «Макдональдс, пиво и повторные показы телепередач», «суммировало вещи, которые всем нравились, – все алкогольное, отвратительное, модное, но непретенциозное, абсурдное, смешное, ироничное и все, что тяготело к темной стороне жизни» [436]436
  Ibid. P. 203–204. В то время телевидение воспринималось как «низкий» или «развлекательный» медиум, поэтому пристрастие к нему до той степени, когда пересматривались уже показанные телепередачи, маркировало «неразвитый» вкус.


[Закрыть].

Применительно к музыке слово «панк» употреблялось с конца 60-х американскими журналистами, такими как Лестер Бэнгз и Майк Сондерз, для описания материала групп, исполняющих рок в наиболее примитивной форме, содержащей сведенный к базовому минимуму набор необходимых элементов. Ленни Кей, гитарист и писатель, составивший в 1972 году известную компиляцию из номеров гаражных групп 60-х, в сопроводительном тексте на обложке пластинки назвал эту музыку панк-роком, что во многом поспособствовало стабилизации семантики данного понятия[437]437
  Worley M. No Future: Punk, Politics and British Youth Culture, 1976–1984. Cambridge: Cambridge University Press, 2017. P. 268.


[Закрыть]. В итоге в середине 70-х произошла как бы встреча двух референтов данного определения: групп, играющих примитивную по тогдашним меркам музыку (следует помнить, что это было время прог– и арт-рока, глэма и тяжелых жанров), и городской «неблагополучной» молодежи, которой именно такая музыка и была нужна.

По поводу панк-субкультуры существует давняя схизма между американским и британскими комментаторами: и те, и другие считают, что именно их страна является родиной панка. Американцы апеллируют к тому, что все музыкальные и тематические условия возникновения этого течения сформировались в США, и указывают, что у них появилась первая «настоящая» панк-группа Ramones. Британцы возражают, что только на лондонской сцене панк оформился в масштабное и относительно гомогенное явление и что без оглушительного успеха Sex Pistols он так бы и остался маргинальным стилем, эндемичным локальному нью-йоркскому контексту. Как обычно и бывает в случае подобных споров, истина находится посередине и правы отчасти обе стороны: американцы создали панк, британцы сделали его популярным и придали ему политическое значение[438]438
  Sabin R. Introduction // Punk Rock: So What? The Cultural Legacy of Punk / R. Sabin (ed.). L., N.Y.: Routledge, 1999. P. 3.


[Закрыть].

Первым стилем, в элементарной форме отразившим те проблематики, которые потом будут характеризовать панк, считается американский гаражный рок, названный так – ретроспективно – в силу распространенного представления, что играющие его музыканты репетируют и записывают демо в гаражах домов своих родителей. Гаражный рок не был каким-либо течением или же гомогенной сценой, его в 1963–1968 годах (датировка очень условна) играли подростки, воодушевленные музыкой «тяжелых» коллективов времен британского вторжения (таких как Yardbirds, The Animals, The Rolling Stones и The Kinks)[439]439
  Morrison C. Op. cit. P. 89.


[Закрыть] и во многом вдохновленные именно импортированной во время британского вторжения концепцией рок-группы как автономного подразделения, участники которого выполняют роли, в традиционном музыкальном бизнесе распределенные между разными людьми. Некоторые из гаражных коллективов сделали относительно успешную карьеру, другие остались в истории только оттого, что попали на поздние компиляции[440]440
  Ibid.


[Закрыть]. Объединяли их непрофессиональное, «грубое» звучание, агрессивная манера подачи материала и этика DIY («do it yourself», «сделай сам»), которая станет одной из главных составляющих политической программы панк-сцены.

Эта эстетика во многом была подхвачена во второй половине 60-х детройтской сценой, самыми знаменитыми представителями которой были группы MC5 и The Stooges во главе с Игги Попом[441]441
  Heylin C. From the Velvets to the Voidoids: The Birth of American Punk Rock. Chicago: Chicago Review Press, 1993. P. 31.


[Закрыть]. В Детройте, где была сосредоточена автомобильная промышленность, во второй половине 60-х уже начали ощущаться первые признаки того затяжного кризиса, который в 70-е и 80-е годы превратил его в один из самых неблагополучных американских городов[442]442
  Georgakas D., Surkin M. Detroit: I Do Mind Dying. A Study in Urban Revolution. Cambridge: South End Press, 1998. P. 6–7.


[Закрыть]. Вдобавок он являлся (и до сих пор является) одним из самых расово сегрегированных мегаполисов Америки, а потому в середине 60-х стал ареной расовых беспорядков, кульминация которых пришлась на июль 1967 года: в результате пострадали целые районы, погибло и было ранено около 400 человек, более тысячи домов были полностью разрушены, а на ликвидацию последствий ушла рекордная в истории США сумма[443]443
  Widick B. J. Detroit: City of Race and Class Violence. Detroit: Wayne State University Press, 1989. P. 90–92, 166–167.


[Закрыть]. Поэтому у детройтцев была своя гордость: для того чтобы выживать в этом городе, требовалось определенное упрямство. Гордость эта распространялась и на музыкальную сцену: «Мы делаем машины и лучший рок-н-ролл в мире – попробуйте переиграть наши группы»[444]444
  Carson D. A. Grit, Noise, & Revolution: The Birth of Detroit Rock’n’Roll. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2005. P. ix.


[Закрыть]. Музыка детройской сцены была шумной, громкой и агрессивной, и впоследствии ее часто причисляли к гаражному року. Здесь, впрочем, была существенная разница – детройтские группы выступали на сцене и часто жили на гонорары, то есть были уже профессиональными музыкантами. Вдобавок в Детрйоте располагался концерн Motown, один из самых успешных независимых звукозаписывающих лейблов в истории поп-музыки, производивший ритм-энд-блюз, соул и фанк, поэтому детройтские меломаны любили «аутентичную» поп-музыку и иронически относились к попыткам белых ее апроприировать.

Горячим поклонником блюза и ритм-энд-блюза (а также битников и фри-джаза) был Джон Синклер, литературовед, журналист, меломан и политический активист. В середине 60-х он был одной из самых влиятельных фигур детройтского контркультурного сообщества и главой открытой в 1964 году Детройтской художественной мастерской, участники которой клялись избегать «мейнстримного образа жизни», названного Синклером «системой смерти»[445]445
  Ibid. P. 108.


[Закрыть]. Синклер был активистом психоделической революции, за что неоднократно привлекался к ответственности. В 1968 году по образцу Партии черных пантер (и в ее поддержку) он основал Партию белых пантер, в которой занимал должность «министра информации» (идея называть партийных лидеров министрами была также позаимствована у черных пантер). К участию в партийной деятельности он привлек и группу MC5, менеджером которой на тот момент являлся: он предписал ей роль «революционной группы» и аутентичных «партизан рок-н-ролла». Вместе с группой он был намерен предпринять «тотальную атаку на культуру всеми возможными средствами, включая рок-н-ролл, наркоту и секс на улице», как было сказано в декларации, изданной партией[446]446
  Sinclair J. «Guitar Army». Цит. по: Carson D. A. Op. cit. P. 182.


[Закрыть].

MC5 появились на свет в 1964 году (MC – это сокращение от Motor City, неофициального имени Детройта, а пять – это число участников группы: когда они выбирали название, впрочем, их было всего четверо, однако они решили, что «пять звучит лучше, чем четыре»[447]447
  Carson D. A. Op. cit. P. 101.


[Закрыть]; позже их и в самом деле стало пятеро). Играли они очень громко (Крамер гордился, что они звучат громче любой американской группы), и когда работники одного из залов, где они выступали, предписали им приглушить звук, они просто отказались выступать[448]448
  Ibid. P. 117.


[Закрыть]. Музыка их сходна с той моделью хард-рока с опорой на блюз, которая была характерна и для Хендрикса. На сцене, равно как и вне ее, они было малоуправляемы: на выступлениях других групп участники MC5 пробирались в первые ряды и кричали в перерывах между песнями, чтобы музыканты «начинали жарить или же убирались со сцены». Их слава в этом качестве была столь обширна, что известный коллектив Blood, Sweat, and Tears отказывался играть в Детройте, если в зале будет находиться MC5[449]449
  “Kick out the jams or get off the stage!”; первая часть фразы стала популярной в Детройте присказкой, когда MC5 записали песню с этими словами. (Ibid. P. 156).


[Закрыть]. На концертах они декларировали марксистские лозунги, появлялись с оружием и разыгрывали шоу, во время которого воображаемый снайпер «подстреливал» вокалиста Роба Тайнера, и тот замертво падал на сцену. Они записали три пластинки, две из которых продавались так плохо, что лейбл потерял деньги и отказался иметь дело с группой; после этого MC5 кое-как просуществовали еще какое-то время и в 1972 году распались. (Синклер попал в тюрьму в 1969 году, продав два косяка марихуаны полицейскому в штатском; показательность и несоразмерность приговора, характерные для начала никсоновской эры, вызвали широкий общественный резонанс, и Синклера в 1971 году освободили[450]450
  См. Miller S. Detroit Rock City: The Uncensored History of Rock’ n’ Roll in America’s Loudest City. Boston: Da Capo Press, 2013.


[Закрыть].) Крамер позже вспоминал: «… мы потеряли друг друга. Это было все равно что потерять братьев – мы ходили вместе в школу, начали группу вместе и прошли вместе через огонь и воду. В итоге, когда группа распалась, все было так болезненно и отвратительно, что мы больше не говорили друг с другом. Никто ни с кем больше не дружил»[451]451
  McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 217.


[Закрыть]. Один из участников группы, гитарист Фред «Соник» Смит, впоследствии женился на своей однофамилице Патти Смит, еще одной героине прото-панк-сцены.

От MC5 американский панк во многом унаследовал склонность к шумному, грязному звуку и в первую очередь определенную политическую сознательность, характерную, впрочем, далеко не для всех участников этой сцены: тем не менее представление о том, что музыка – это инструмент политики, так или иначе уже присутствует в риторике раннего панка, в том числе благодаря и MC5.

Одно время Синклер думал привлечь к политической деятельности и еще один местный коллектив, The Stooges, но с ними дело иметь оказалось сложнее. The Stooges (иногда именовавшиеся Psychedelic Stooges) организовались не в Детройте, а в расположенном неподалеку Анн-Арборе, где находится Мичиганский университет, в 1967 году; однако сцену они делили с прочими детройтскими группами, в том числе и MC5. Вокалистом группы был Джим Остерберг, также известный как Игги Поп (Игги представляло собой сокращение от слова iguana: до этого Остерберг был участником коллектива The Iguanas.) Название группа взяла в честь комедийного трио Three Stooges, в Америке в то время бывшего синонимом дурного вкуса, что хорошо соотносится с будущей эстетикой панка.

В юности Игги был, как вспоминают его товарищи, милым, хорошо воспитанным парнем, немного застенчивым с девушками; перемена, произошедшая вскоре с ним, была поразительной. Довольно быстро он превратился в весьма умелого, харизматичного и совершенно безоглядного шоумена: гитарист группы Рон Эштон вспоминал, как он регулярно боялся, что Игги разобьет ему голову микрофонной стойкой[452]452
  Carson D. A. Op. cit. P. 217.


[Закрыть]. Игги был поклонником Джима Моррисона, и его сценическое поведение, а также вызывающее и провокационное обращение с публикой были отражением жестов последнего. Рон Эштон позже утверждал, что Игги вел себя на сцене буйно, поскольку не умел петь и выжимал из своих скромных талантов все что можно[453]453
  Ibid. P. 162.


[Закрыть]; «неумение» петь и играть на инструментах в привычном «профессиональном» смысле со временем станет своего рода доблестью в панк-роке. Первую пластинку группы продюсировал Джон Кейл, участник группы The Velvet Underground, о которой речь пойдет ниже, третью, Raw Power, вышедшую в 1973 году, – Дэвид Боуи, и она полагается одной из важнейших записей, определивших будущий облик панк-рока: грязный и сырой звук в сочетании с аффективной манерой пения Игги разительно отличают ее от мейнстримной полированной продукции, характерной для рок-музыки того времени.

Считается, что Игги Поп изобрел множество жестов, которые затем использовала панк– и металлическая сцена, включая и знаменитое «ныряние» со сцены в толпу (stage diving); важнее, однако, то, что он одним из первых воплотил в жизнь характерные для панка самоощущение и манеру поведения, а именно полное, доходящее до презрения пренебрежение собственным комфортом, социальным статусом и нуждами тела. Саморазрушение было для него абсолютно естественной стратегией поведения: он полуголым катался по сцене, усыпанной битым стеклом, резал грудь обломком барабанной палочки, обмазывался арахисовой пастой, – словом, был напрочь лишен инстинкта самосохранения. Биография его в начале 70-х – это цепь временами весьма небезобидных анекдотов: однажды на улице Голливуда он поменялся с какой-то барышней одеждой и угодил в полицию за то, что разгуливал в платье, в другой раз оскорбил по радио местную мотоциклетную банду и призвал ее прийти на следующий его концерт, что байкеры и сделали[454]454
  McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 222–223, 250.


[Закрыть]. В этом смысле он был действительно отцом панка, занявшим трикстерскую позицию, неуязвимую для критики извне по той причине, что она избавлена от всего, к чему обычно апеллирует общество, накладывая на индивидуума свою рассеянную санкцию, а именно субъективного ощущения самоценности и принадлежности к определенной нормативной системе. Субкультура значение Игги хорошо понимала. Макнил вспоминал:

Игги был единственным человеком, которого уважала вся сцена, а мы были людьми, не уважающими ничего. Нет, ладно, еще Лу Рида уважали. Лу Рид был великолепен, но он был засранцем. Игги был Бог[455]455
  Ibid. P. 253.


[Закрыть].

Лу Рид был вокалистом и гитаристом группы The Velvet Underground – еще одного коллектива, часто называемого в числе предтеч панка. The Velvet Underground была довольно нехарактерной группой на американской сцене, в первую очередь оттого, что трое из четырех ее участников имели академические степени[456]456
  Witts R. The Velvet Underground. L.: Equinox, 2006. P. 94.


[Закрыть], в отличие от членов других коллективов, чаще всего бросавших учебу, чтобы заниматься музыкой: Лу Рид окончил Сиракузский университет, гитарист Стерлинг Моррисон – Городской колледж Нью-Йорка, Джон Кейл, получивший академическое музыкальное образование, работал с Джоном Кейджем и играл в коллективе одного из первых композиторов-минималистов, Ла Монте Янга (Кейл был одним из пианистов, принимавших участие в организованном Джоном Кейджем 18-часовом марафоне по премьерному исполнению короткой пьесы Эрика Сати Vexations, которую следовало проиграть, согласно указанию композитора, 840 раз[457]457
  Heylin C. Op. cit. P. 5. Хейлин ошибочно сообщает, что пьесу надлежало повторить 888 раз, однако оригинальное указание Сати выглядит так: «Pour se jouer 840 fois de suite ce motif, il sera bon de se préparer au préalable, et dans le plus grand silence, par des immobilités sérieuses» («Для того чтобы сыграть мотив 840 раз, разумно будет подготовиться заранее, и делать это следует среди полной тишины и торжественной неподвижности»).


[Закрыть]). во-вторых, практически с самого начала коллектив был замечен отцом поп-арта Энди Уорхолом и сделался своего рода «домашней» группой его нью-йоркской художественной мастерской, которая называлась Фабрикой. Наконец, барабанщицей группы была девушка, Мо Такер, что по тем временам было вещью в достаточной степени необычной. The Velvet Underground принадлежали скорее к богемным городским кругам, нежели к контркультурным (хотя эти два множества пересекались). Джон Кейл позже говорил: «Нас мало интересовала власть цветов. Мы не покупались на всю эту солнечную калифорнийскую чушь»[458]458
  Witts R. Op. cit. P. 123.


[Закрыть]. Для движения хиппи участники группы были слишком образованными, слишком циничными и слишком, если можно так выразиться, «городскими», недаром Лу Рид впоследствии так легко вписался в глэм– и протопанк-контексты. Группа просуществовала почти десять лет; в 1968 году ее покинул Джон Кейл, с Лу Ридом (который ушел из группы в 1970 году) до самой смерти последнего у них сохранялись неприязненные отношения. На последнем альбоме коллектива, вышедшем в 1973 году, уже нет ни одного участника ее оригинального состава – в сущности, под The Velvet Underground обычно понимается группа образца 1965–1968 годов.

В 1967 году при участии немецкой актрисы Нико они записали свой первый, спродюсированный и оформленный Энди Уорхолом альбом, The Velvet Underground & Nico, который, будучи коммерческим провалом сразу после выхода, со временем превратился в одну из самых влиятельных пластинок в истории рока. Содержание песен здесь был намеренно трансгрессивным – наркотики, проституция, садомазохизм; звук – простым, нервическим, агрессивным и в каком-то смысле немузыкальным (один из рецензентов назвал запись «полноценной атакой на слух и мозг»[459]459
  Jacobs T. Review of The Velvet Underground and Nico // All Yesterdays’ Parties. The Velvet Underground in Print: 1966–1971 / C. Heylin (ed.). Cambridge: Da Capo Press, 2005. P. 52.


[Закрыть]). Пластинка никоим образом не напоминала панк, однако ее описания чрезвычайно походили на будущие описания панк-записей. Согласно известному утверждению Брайана Ино, несмотря на то что было продано всего 30 000 ее копий, «все, кто купил одну из этих 30 000 копий, основали собственные группы». Причина этого в целом очевидна: хотя здесь используется ряд неконвенциональных приемов как композиции, так и звукоизвлечения, в целом музыка на альбоме звучит так, словно ее, по крайней мере чисто технически, может сыграть каждый.

Возможность играть свою музыку самим, без посредства профессионалов, была для панка принципиальной, а для этого требовалось, чтобы она была предельно простой. Ленни Кей в интервью, будучи спрошенным, не звучит ли написанная им для Патти Смит песня Rock n Roll Nigger слишком похоже на песню Ван Моррисона Gloria, также исполняемую Патти Смит, отвечал со смехом: «Те же аккорды. Все те же великие три аккорда»[460]460
  Todd D. Feeding Back: Conversations with Alternative Guitarists from Proto-Punk to Post-Rock. Chicago: Chicago Review Press, 2012. P. 29.


[Закрыть]. В одном из панк-фэнзинов была изображена диаграмма трех аккордов с подписью «Вот один аккорд, вот второй, вот третий, а теперь иди и создай свою группу»[461]461
  Savage J. England’s Dreaming. P. 280–281. Хебдидж ошибочно указывает, что эта иллюстрация появилась в фэнзине Sniffin’ Glue, на самом деле она была напечатана в фэнзине Sideburns; Хебдидж также не совсем точно цитирует подпись (Hebdige D. Subculture. P. 112).


[Закрыть]. Панку нужна была примитивная музыка, которую он сможет присвоить просто потому, что на нее больше никто не позарится, но в начале 70-х такой музыки еще не было.