Текст книги "Грандиозная история музыки XX века"

* * *

В начале 70-х Нью-Йорк был не самым лучшим местом для жизни. Общий спад экономики, стремительная урбанизация, логика технологического развития и еще ряд факторов, о которых мы более подробно поговорим в следующей главе, привели к стремительному сокращению рабочих мест в промышленном секторе – примерно на 600 000 с 1968 по 1977 год. Город переживал деиндустриализацию[462]462
  Moody K. From Welfare State to Real Estate: Regime Change in New York City, 1974 to the Present. N.Y.: The New Press, 2007. P. 11–12.


[Закрыть] и депопуляцию: множество жителей практически бежало из Нью-Йорка (особенно из Манхэттена) в пригороды, где стремительно дешевело жилье[463]463
  Dunford M. The Rough Guide to New York City. N. Y.; L.; Delhi: Rough Guides, 2009. P. 438.


[Закрыть]. Неэффективность городской полиции и системная коррупция внутри нее, в силу которых жители ощущали себя беззащитными перед лицом уличной преступности, привели к всплеску вигилантистских сантиментов, обусловивших популярность фильмов, подобных «Грязному Гарри», где «крутой» полицейский пренебрегал внутренним распорядком и установленными процедурами, если это мешало ему бороться с преступностью. Именно в то время полицейских стали рутинно называть «свиньями»[464]464
  Reitano J. The Restless City: A Short History of New York from Colonial Times to the Present. N. Y.; L.: Routledge, 2006. P. 186.


[Закрыть]. Начавшийся в 1974 году мировой кризис существенно усугубил ситуацию: следствием его, в частности, стал нью-йоркский бюджетный кризис 1975 года, когда город едва не был объявлен банкротом[465]465
  Moody K. Op. cit. P. 46–47.


[Закрыть].

В любые трудные времена одной из наиболее уязвимых социальных страт является молодежь; так было и в нашем случае: ранняя история нью-йоркской панк-сцены полна сюжетов о том, как подростков и молодых людей выгоняют из дома и они бродят по улицам в поисках выпивки, наркотиков и денег на то и другое, не пренебрегая никакими занятиями, не требующими квалификации, включая уличную проституцию и криминал. Позже Ричард Хелл в своей самой известной песне назвал это поколение «пустым» (blank), имея в виду то, что оно лишено собственного содержания и перенимает извне любые модели поведения[466]466
  Heylin C. Op. cit. P. 123.


[Закрыть]. Панк действительно во многом представляет собой синкретическую систему, в рамках которой собственный жест составляется из обрывков чужих высказываний, однако он не является при этом формой социальной мимикрии, чего можно было бы ожидать в любом другом случае, так как все формы апроприации, используемые им, модифицируются и амплифицируются нигилистической этикой, выработанной участниками данной субкультуры в период своей «уличной» жизни.

Социологи CCСS, разрабатывая теорию молодежных движений, постулировали, что одной из целей субкультуры является символическое отвоевание территории, которая была утрачена физически в результате процессов урбанизации; территория в этом смысле видится подобными малыми группами как некая возможность наладить прежние горизонтальные связи и объявить какое-то пространство «своим»[467]467
  Jefferson T. Cultural Responses of the Teds // Resistance Through Rituals. P. 81.


[Закрыть]. Хотя подобный подход много критиковался впоследствии за свою чрезмерную генерализацию и довольно легко отыскать примеры субкультур, не слишком озабоченных вопросами локальности, для панка (и тем более хип-хопьа) это утверждение скорее верно. Джои Китли, лидер радикальной панк-группы D.O.A., сообщал:

Чтобы какая-либо панк-сцена развивалась, необходимо место для регулярных выступлений. В Нью-Йорке для этих целей был CBGB, замызганный клуб в Нижнем Ист-Сайде, где начали играть группы типа The Ramones, Television и Blondie[468]468
  Keithley J. I, Shithead: A Life in Punk. Vancouver: Arsenal Pulp Press, 2003. P. 49.


[Закрыть].

Упоминание «замызганного» клуба не случайно: панк с самого начала культивировал принадлежность не ко всякой территории, а лишь такой, которую (как и музыку) он может присвоить без опасения, что она приглянется кому-то другому. Вот как описывает подобающую для этой субкультуры обстановку один из ее участников:

Панк-клуб должен быть сраной дырой. Типа почти неработающий туалет, никаких кондиционеров, граффити на стенах – мне вот такое нравится. Не было такого, чтобы я приволокся в клуб и сказал себе: «Ой, как я облажался, тут дыра какая-то». Мне это все кажется крутым.

А на вопрос интервьюера, почему ему нравится такая обстановка, дает исчерпывающий ответ:

Потому что ты ждешь этого от места, куда бы твои родители не захотели тебя отпустить[469]469
  Debies-Carl J. S. Punk Rock and the Politics of Place: Building a Better Tomorrow. N.Y; L.: Routledge, 2014. P. 188.


[Закрыть].

Идея «места, в которое, кроме таких, как ты, никто не пойдет» играет важную роль в панк-идеологии: если прежние субкультуры так или иначе взаимодействовали с окружающим миром, то панк сразу поставил себе задачей как можно яснее обозначить границу между собой и остальным социальным пространством. Во многом это была реакция на удручающую обстановку, окружавшую участников субкультуры: панк появился среди мира, в который интегрироваться не хотелось совсем. Ему хотелось обособиться от происходящего вокруг, и замызганный клуб CBGB, который многие называют местом рождения панк-рока[470]470
  Patton R. A. Punk Crisis: The Global Punk Rock Revolution. Oxford; N.Y.: Oxford University Press, 2018. P. 29.


[Закрыть], дал ему эту возможность.

CBGB это сокращение названия Country, BlueGrass, and Blues – именно такая музыка, по замыслу открывшего клуб в 1973 году Хилли Кристала, должна была в нем звучать. Поначалу это был байкерский клуб, однако довольно скоро в него стали захаживать коротко стриженные и голодно выглядевшие подростки, двое из которых спросили у Кристала, не могут ли они выступить здесь. Кристал сам был музыкантом и исповедовал в своем клубе политику открытых дверей, а потому разрешил парням сыграть даже без прослушивания; единственным его требованием было исполнение оригинального материала. Так на сцене клуба появилась группа Television. Затем Ramones. Затем Патти Смит [471]471
  Beeber S. L. The Heebie-Jeebies at CBGB’s: A Secret History of Jewish Punk. Chicago: Chicago Review Press, 2006. P. 85–86.


[Закрыть].

Кристал сразу отметил, что парни из Television едва умеют играть и шансов выступить где-либо еще у них нет; но они делали оригинальную музыку, и этого Кристалу было достаточно. Группа действительно не ставила себе задачей играть сколько-нибудь хорошо – ее участники даже давали объявление, гласившее: «Разыскивается ритм-гитарист. Талант не требуется» (на него, помимо прочих, откликнулся будущий Ди Ди Рамон из группы Ramones, однако выказал столь вопиющую исполнительскую беспомощность, что даже при столь низких требованиях его не взяли[472]472
  McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 164–165.


[Закрыть]). Television исполняли простую, невротичную и прозрачную, напоминающую материал ранних Talking Heads музыку, которая сейчас совершенно не опознается как панк теми, кто привык к грязному агрессивному звуку классического панк-рока; однако здесь важнее всего было то, что в группе начинал Ричард Мейерс, взявший себе псевдоним Ричард Хелл, – человек, по ряду свидетельств придумавший весь визуальный код субкультуры.

Одно из этих свидетельств оставил не кто иной, как Малкольм Макларен, которого часто называют крестным отцом панка. Он совершил серию визитов из Лондона в Нью-Йорк в 1972–1975 годах, чтобы присмотреться к текущей андерграундной молодежной моде, о которой много был наслышан, и почерпнуть новые идеи для своего магазина одежды под названием SEX. Здесь он предложил свои услуги менеджера группе New York Dolls, о которой уже шла речь в предыдущей главе: помимо того, что они были едва ли не единственным известным глэм-коллективом в Америке, их шумная веселая музыка вкупе с буйным поведением сделали их героями нарождающейся панк-сцены. Макларен был их давним поклонником. Дела у группы в тот момент шли неважно, и она согласилась. Из этой затеи ничего хорошего не вышло: Макларен, как мы увидим далее, был человеком с весьма своеобразным представлением об идеологии. Он обрядил группу в красные одежды, дал участникам в руки Красную книгу Мао и поставил ее выступать перед огромным коммунистическим флагом[473]473
  Patton R. A. Op. cit. P. 39.


[Закрыть]. Местному сообществу до политики дела было мало, но оно разделяло традиционное американское подозрение к коммунистическим идеям[474]474
  Писатель и фотограф Боб Груэн говорил о том времени: «Если ты был педиком, тебя избивали, но если ты был комми, тебя могли убить». (Heylin C. Op. cit. P. 88–89).


[Закрыть], так что новаторство Макларена в целом не было оценено по достоинству; кроме того, New York Dolls, в силу алкогольных и наркотических проблем, были уже близки к распаду[475]475
  McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 191.


[Закрыть]. В итоге Макларен вернулся в Лондон, чтобы поставить свой эксперимент там, и увез с собой, помимо прочего, эстетическое и идеологическое впечатление о Ричарде Хелле. Макларен говорил о нем:

Ричард Хелл был невероятен… Это был полностью деконструированный оборванец, выглядящий так, словно он только что выполз из канализационной трубы, весь покрытый слизью, не спавший годами, годами не мывшийся и никому на хрен не нужный.

И было похоже, что ему самому на хрен никто не нужен. Он был совершенно восхитительным, скучающим, опустошенным, покрытым шрамами грязным парнем в разодранной футболке.

Не могу сказать, были ли на нем английские булавки[476]476
  «Английской» эта булавка называется только в русском, в англоязычных странах ее называют safety pin.


[Закрыть], хотя могли и быть, но определенно была разодранная и порезанная футболка. И эта его внешность, этот его образ, эти его торчащие волосы – все… я не сомневался, что должен увезти это в Лондон. Я был вдохновлен им, я собирался скопировать его и превратить во что-то более английское[477]477
  McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 198.


[Закрыть].

Именно Хелл сделал футболку с надписью «Прошу, убей меня» (Please Kill Me) – один из первых символов панка. Боб Груэн вспоминает, что Хелл в этой футболке «был одной из самых жутких вещей, которые я видел в своей жизни», потому что «ходить по улицам Нью-Йорка с мишенью на груди, с приглашением убить, – это довольно сильный жест». (Сам Хелл, впрочем, утверждает, что испугался надевать ее и отдал гитаристу Television Ричарду Ллойду, тот ее надел всего раз на концерт и отказался носить впредь после того, как поклонники подошли к нему и сказали: «Ну если ты этого просишь, мы будем счастливы помочь», – панк, несмотря на всю ироничность, всегда был серьезным делом[478]478
  Ibid. P. 173.


[Закрыть].)

Хелл, таким образом, воплощал все добродетели панка – неприхотливость, вызывающую театральность, презрение как к нормам и символическим ценностям, предписанным социумом, так и к себе самому: самоотрицание, как уже было сказано, важнейшая составляющая панк-идеологии, делающая участников субкультуры неуязвимыми для нормативных санкций общества. Все прежние субкультуры так или иначе поддерживали хотя бы внутренний идеал «достоинства» своих участников, что позволяло «большой культуре» с легкостью манипулировать ими, ссылаясь на общие представления о самоуважении; и лишь панк закрыл эту заднюю дверь. Хелл довольно скоро ушел из Televison; впоследствии он организовал группу Richard Hell and the Voidoids, записавшую песню Blank Generation – один из самых известных гимнов американского панка[479]479
  Thompson D. London’s Burning: True Adventures on the Frontlines of Punk, 1976–1977. Chicago: Chicago Review Press, 2009. P. 16.


[Закрыть]. Sex Pistols сочинили свою Pretty Vacant по настоянию Макларена, потребовавшего от них «собственной версии» Blank Generation[480]480
  McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 199. Макнил, который не умел делать никакой журналистской и издательской работы, получил в журнале должность «панка-резидента» (house punk).


[Закрыть].

Еще в середине 70-х панк в Нью-Йорке был весьма локальным течением; вокалистка Blondie Дебби Харри вспоминает, что когда в 1975 году был организован фэнзин Punk и участники его редколлегии Джон Холмстром и Легз Макнил принялись расклеивать листки, на которых было написано: «Панк идет!», все подумали: «Ну вот, очередная дерьмовая группа с еще более дерьмовым названием»[481]481
  Ibid. P. 208.


[Закрыть]. В первом номере журнала, вышедшем в 1976 год, в редакционной колонке (написанной Холмстромом) сообщалось: «Убей себя. Прыгни с гребаной скалы. Расцарапай голову ногтями. Стань роботом и иди работать в Диснейленд. Передознись. Все что угодно. Только не слушай дискодерьмо. Я видел, как эта консервированная дрянь превращает людей в собак! И наоборот. Диско – это воплощение всего дурного, что случилось с западной цивилизацией. Займись самообразованием. Врубись. Читай „Панк“»[482]482
  Punk: The Original // J. Holmstrom (ed.). N.Y.: Trans-High Publishing Corp., 1996. P. 8.


[Закрыть]. Далее шло интервью с Лу Ридом с подзаголовком «Эксклюзивное интервью с уличным панком, ставшим художником»; Холмстром говорил, что именно оно обусловило популярность журнала[483]483
  Ibid.


[Закрыть]: лишь с этого момента слово «панк» стало прочно ассоциироваться с субкультурой, выросшей вокруг музыкальной сцены CBGB.

В клубе начинали многие впоследствии ставшие известными исполнители и коллективы, чья музыка ныне весьма мало ассоциируется с панком, – Blondie, Патти Смит, те же Talking Heads. Участники последней были студентами художественных колледжей; Патти Смит обучалась живописи и актерскому мастерству и считала себя в первую очередь поэтессой[484]484
  Heylin C. Op. cit. P. 107.


[Закрыть]. В принципе, панк рисковал повторить судьбу многих музыкальных субкультур, герои которых, несмотря на образ представителей низовых страт, чаще всего были фрондирующими студентами и интеллектуалами с подобающей склонностью к усложнению музыкального языка. Британский музыкант Крис Миллер говорил в 1976 году: «… все нью-йоркская сцена вращалась вокруг живописи и поэзии, типа Аллена Гинзберга»[485]485
  Thompson D. Op. cit. P. 48–49.


[Закрыть]. Тем, что этого не произошло, мы во многом обязаны группе, которую считают первым подлинным панк-коллективом, – Ramones.

Музыка Ramones, особенно в начале их карьеры, представляет собой агрессивный, «грязно» звучащий, сведенный к минимуму элементов рок-н-ролл: довольно часто можно встретить мнение, что подобное звучание было результатом не какого-то стратегического замысла, а элементарного неумения сколько-нибудь хорошо играть[486]486
  Heylin C. Op. cit. P. 167.


[Закрыть]. Так это или нет, в настоящий момент неважно: «непрофессионализм» на панк-сцене со временем стал своего рода критерием аутентичности, отличающим настоящие группы от «продавшихся» и, как следствие, выучившихся играть[487]487
  Dale P. Anyone Can Do It: Empowerment, Tradition and the Punk Underground. Farnham: Ashgate, 2012. P. 26.


[Закрыть], и Ramones во многом поспособствовали становлению данного идеологического тропа; недаром участники группы в интервью и книгах довольно активно поддерживали представление о себе как о весьма слабых музыкантах[488]488
  См. напр.: Ramone D. D., Kofman V. Lobotomy: Surviving Ramones. Boston: Da Capo Press, 2016.


[Закрыть]. Коллектив состоял из соседей по району Форест-хиллз; все они, начав играть вместе, взяли себе псевдонимы, содержавшие фамилию «Рамон»: Джои Рамон, Джонни Рамон etc. (присоединявшиеся к группе впоследствии музыканты также брали себе сходные псевдонимы). Традиционно считается, что Ди Ди Рамон, первым придумавший себе прозвище, а затем убедивший остальных сделать то же самое, вдохновлялся одним из вымышленных имен Пола Маккартни «Пол Рамон», под которым тот регистрировался в гостиницах, но Томми Рамон утверждал позже, что они выбрали этот «семейный» способ репрезентации, потому что он был похож на название пуэрториканской уличной банды: «Это звучало жестко, – говорил он, – и в то же время нелепо. Абсурдно, но опасно»[489]489
  Beeber S. L. Op. cit. P. 119.


[Закрыть]. Последняя фраза выглядит как настоящее кредо панка.

На первом концерте, по утверждению участников группы, играть из них не умел никто и все так нервничали, что Ди Ди Рамон, взявший на себя обязанности бас-гитариста, случайно наступил на инструмент и отломал гриф[490]490
  Holmstrom J. Ramones (Interview) // Punk: The Original. P. 26.


[Закрыть]. Ранние их выступления вызывали у публики веселье – певец Алан Вега вспоминал позже: «Ramones были уморительными! Я услышал это название и пошел как-то взглянуть на них. Они такие: „Раз, два три, четыре!“, а затем у кого-то лопается струна, и они уходят, потом опять являются все вместе и снова: „Раз, два, три четыре!“, и у кого-то еще лопается струна, и они опять уходят». Продюсер Крейг Леон добавляет: «Ramones скандалили на сцене, потому что не знали, как заканчивать песни… [На концертах] у них все перетекало одно в другое, потому что они не знали, как закончить песню, так что сразу переходили к новой, и в итоге получалась одна длинная песня, и все, конец»[491]491
  Heylin C. Op. cit. P. 174.


[Закрыть]. Ричард Хелл рассказывает анекдот о том, как он, собираясь писать о них статью, спросил их названия песен, и они ему их перечислили: I Don’t Wanna Go Down in the Basement («Не хочу спускаться в подвал»), I Don’t Wanna Walk Around with You («Не хочу гулять с тобой»), I Don’t Wanna Be Learned, I Don’t Wanna Be Tamed («Не хочу учиться, не хочу приручаться») и, как иронизирует Хелл, «„Не хочу“ что-то там еще». Затем Ди Ди Рамон добавил: «У нас не было позитивной песни до тех пор, пока мы не сочинили Now I Wanna Sniff Some Glue („Я хочу понюхать клей“)». «Они были просто совершенство», – резюмировал Хелл[492]492
  McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 212. Согласно другой версии, фразу про «позитивную песню» произнес Томми Рамон.


[Закрыть]. Легз Макнил, в свою очередь, рассказывал о своем первом впечатлении от группы:

…Ramones вышли на сцену, и это было потрясающе. Четыре злобных парня в черных кожаных крутках. Как будто в помещение вошло гестапо. Эти ребята определенно не были хиппи. Затем они отсчитали начало песни: «Раз, два, три, четыре!» – и нас ударило шумом, буквально подбросило, как будто налетел страшный ветер, и едва я начал понимать, что происходит, они остановились. Они явно играли разные песни и из-за этого едва не подрались. Они были так отвратительны друг другу, что швырнули гитары и с топотом ушли со сцены.

Это было восхитительно. Все словно встало на свои места. Лу Рид сидел на столе и хохотал[493]493
  Ibid. P. 206.


[Закрыть].

Весь этот карнавал являл разительный контраст с царившим в то время в рок-музыке культом виртуозности, свойственным прог– и арт-року, и хореографической отрепетированности жестов, характерной для глэма: Ramones были своего рода пророками новой моды и нового подхода к творчеству, которые для нас теперь тесно связаны с понятием «панк»[494]494
  Patton R. A. Op. cit. P. 15.


[Закрыть]. Ранние выступления их часто шли не более двадцати минут[495]495
  McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 206.


[Закрыть]. В 1976 году они выпустили свою первую пластинку, Ramones, длившуюся менее получаса и состоящую из четырнадцати песен, самая пространная из которых продолжалась две с половиной минуты. Многие полагают, что именно с этого момента следует отсчитывать историю панк-рока.

* * *

Есть известная история о том, как участники одной из самых радикальных панк-групп на нью-йоркской сцене, Dead Boys, явились записываться в студию, которой владел польский еврей Геня Раван, чьи родители погибли во время Второй мировой войны, с ног до головы увешанные свастиками. Раван повернулся к барабанщику и заорал: «Снимите эти паскудные штуки!», – на что барабанщик растерянно сказал: «Я даже не знаю, что они означают»[496]496
  McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 238.


[Закрыть]. В свою очередь, Легз Макнил вспоминал:

Ramones в песне Today Your Love/Tomorrow the World пели, что они нацисты, но они не были нацистами. Понимаете ли, культура семидесятых была основана на идее, что все должны быть «приятными»… Не случайно символом семидесятых стали улыбающиеся рожицы[497]497
  Имеется в виду smiley face, улыбающийся круг, созданный в 1963 году художником Харви Россом Боллом, который с начала 70-х стал часто появляться на майках, кружках, наклейках и т. д.


[Закрыть]. Так что когда Ramones пели, что они нацисты, на самом деле они говорили: «Мы не желаем быть приятными»[498]498
  McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 234.


[Закрыть].

Dead Boys и Ramones, собственно, ничего не изобрели – все тот же гитарист The Stooges Рон Эштон еще за десять лет до них выходил на сцену в кителе войск SS, при этом утверждая, что он вовсе не нацист, а делает это только потому, что в таком наряде «выглядит круто»[499]499
  Carson D. A. Op. cit. P. 217.


[Закрыть]. Здесь, впрочем, дело не в оригинальности – или, точнее, здесь дело в оригинальности совсем другого рода: использование нацистской символики и прочих раздражающих социум знаков во времена панка сделалось самодостаточным жестом, – символы и знаки для участников этой субкультуры перестали нести те значения, которые им были предписаны «большим» социумом. Смысл им придавала только способность их бесить как можно большее число людей; таким образом, их значение было подменено в рамках определенной низовой социальной практики[500]500
  Хебдидж цитирует участницу панк-сцены, которая на вопрос, зачем она носит свастику, отвечает: «Панкам нравится, когда их все ненавидят». (Hebdige D. Subculture. P. 116–117.).


[Закрыть]. В то время подобное использование символов было новым; режиссер и сценарист Мэри Хэррон, бывшая свидетелем зарождения панк-сцены, позже говорила:

Когда панк только начинался… все думали, что это какое-то жуткое правое нацистское мероприятие – жестокое, расистское, направленное против всего доброго…

Мне понадобилось определенное время, чтобы смириться с ним. Сейчас ироническое использование знаков является для людей обычным делом. Однако во времена хиппи стиль одежды или символы не были ироническими. Там было так: это то, что ты есть. У тебя длинные волосы. Ты носишь вот это. Ты за мир. А если ты носишь свастику, то ты нацист[501]501
  McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 248.


[Закрыть].

Речь здесь идет об обращении к той стратегии, которую Хебдидж, как уже выше отмечалось, называет семиотической партизанской войной и которая затем в Британии развернется и станет из интуитивной вполне осмысленной. Смысл ее в том, что в эпоху тотального присутствия массовых коммуникаций и не менее тотального контроля за ними операторов, обслуживающих правящие классы, единственной возможностью противостоять идеологическому давлению для обычного человека, не способного повлиять ни на способы производств, ни на форму распространения информации, остается «партизанское» истолкование этой информации в контексте, опровергающем навязываемые ему «естественные» ее значения[502]502
  Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Symposium, 2006. С. 529.


[Закрыть]. Со временем, по мере роста численности партизанской группы ее способность к самостоятельным номинациям все больше угрожает профессиональным операторам потерей контроля; подобная эволюция становится результатом стратегии, которую Бурдье называл «присвоением инструментов интерпретации», каковой процесс влечет за собой и присвоение социальной власти[503]503
  Бурдье П. Практический смысл. СПб.: Алетейя, 2001 г. С. 39.


[Закрыть]. Собственно, именно поэтому панк в итоге так и испугал – более, чем какая-либо другая молодежная субкультура в истории – взрослый мир: за его внешне бессмысленным бунтом представители «родительской культуры», кто интуитивно, а наиболее прозорливые – и вполне осознанно, увидели покушение на власть, основанием которой всегда было право на интерпретации разнообразных символов. Панк, предлагая собственные интерпретации многих сакральных для социума знаков, таким образом делал своих адептов во многом неуязвимыми для общественных санкций (тоже, как правило, символических) и подрывал монополию «взрослого мира» на утверждение должного и недолжного.

Панк меняет значение символов с помощью метода, который Хебдидж называет методом бриколажа[504]504
  Hebdige D. Subculture. P. 102–106.


[Закрыть], заимствуя это понятие у Леви-Строса, у которого оно означает использование при создании культурных артефактов готовых предметов. В результате применения этой стратегии символические значения употребленных предметов в силу реконтекстуализации подменяются на новые: булавка, скрепляющая нарочито ветхую одежду, теряет свое прагматическое значение и делается маркером трансгрессии, или же присваивается в качестве знака принадлежности к определенной социальной страте, или же становится «образом как таковым»[505]505
  Агамбен Д. Различие и повторение: Джорджо Агамбен о фильмах Ги Дебора / Пер. с фр. А. Кудрявцевой // Теории и практики. 24.07.2014. URL: https://theoryandpractice.ru/posts/9341giorgio-agamben-on-guy-debord.


[Закрыть], если пользоваться выражением Джорджо Агамбена, взятом из его доклада о визуальных стратегиях Ги Дебора, одного из лидеров ситуационистского интернационала, к которому в свое время имели прямое отношение Малкольм Макларен и его товарищ, художник Джейми Рид.

Идеологию и программу интернационала часто называют «ситуационизмом», хотя сами ситуационисты постоянно указывали, что это понятие лишено смысла и придумано апроприирующими структурами, участники которых не понимают цели и содержание движения и полагают «ситуационизм» доктриной или же художественным методом[506]506
  «Ситуационизм – бессмысленный термин, неверное производное от вышеприведенного [ «ситуационист»]. Нет никакого ситуационизма как доктрины, интерпретирующей существующие условия. Понятие ситуационизма самым очевидным образом придумано антиситуационистами». (Situationist International Anthology // K. Knabb (ed.). Berkeley: Bureau of Public Secrets, 2006. P. 51).


[Закрыть]. Ситуационистский интернационал (СИ) был в достаточной степени свободным союзом левых, преимущественно европейских художников и интеллектуалов, объединенных стремлением к тотальной критике западного общества с антиавторитарных позиций[507]507
  Marcus G. The Long Walk of the Situationist International // Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents / T. McDonough (ed.). Cambridge; L.: The MIT Press, 2002. P. 4.


[Закрыть]; в организованном виде он просуществовал с 1957 по 1972 год. Ситуационисты полагали, что сопротивление существующим буржуазным структурам должно быть в первую очередь культурным: само понятие «ситуационистский» берется из центральной для этого движения идеи опровержения установленного порядка вещей через конструирование ситуаций, т. е. создание обстановок и совокупностей впечатлений, не сводимых к набору повседневных жестов, неизбежно «деперсонализованных» и отчужденных от индивидуума в капиталистическом обществе[508]508
  Debord G. Report on the Construction of Situations and on the Terms of Organization and Action of the International Situationist Tendency // Guy Debord and the Situationist International. P. 46–48.


[Закрыть]. Данное конструирование, при всей сходности с театральной постановкой, отличается от театра вовлеченностью в ситуацию всех ее участников:

Роль «публики» должна минимизироваться, и ее место все более следует занимать не столько «актерам», сколько «людям жизни», в новом смысле этого выражения[509]509
  Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос, 2000. С. 182.


[Закрыть].

Здесь уже можно увидеть определенное сходство с идеалами уличного театра, характерными для идеологии хиппи; и действительно, «политически грамотная» часть хиппи – в первую очередь йиппи – во многом переняла идеи СИ, повлиявшие, в частности, на политическую философию Джерри Рубина[510]510
  Hebdige D. Subculture. P. 185; Brake M. Op. cit. P. 110.


[Закрыть]. Ситуационизм черпал вдохновение в абсурдистской критике реальности, свойственной дадаизму и сюрреализму; его акцент на творческом, «страстном», спонтанном сопротивлении существующему порядку привел изначально марксистское течение к ревизионизму[511]511
  Plant S. The Most Radical Gesture: The Situationist International in a Postmodern Age. L.; N.Y.: Routledge, 2002. P. 3.


[Закрыть]. Члены СИ принимали активное участие в парижских событиях 1968 года: известные студенческие лозунги «Запрещается запрещать», «Будь реалистом – требуй невозможного» etc., судя по всему, принадлежат им[512]512
  Wark M. The Beach Beneath the Street: The Everday Life and Glorious Times of the Situationist International. L.; N. Y.: Verso, 2011. P. 149–150; Feenberg A., Freedman J. When Poetry Ruled The Streets: The French May Events of 1968. Albany: State University of New York Press, 2001. P. 77, 79. См. также: Marcus G. Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 1989.


[Закрыть]. Всего за время существования ситуационисткого интернационала непосредственными участниками его было 70 человек, из которых 45 было исключено, 19 покинули движение сами, еще несколько человек создали конкурирующие фракции[513]513
  Leaving the 20th Century: The Incomplete Work of the Situationist International // Gray C. (ed.) L.: Rebel Press, 1998. P. 132–133.


[Закрыть]: к началу 70-х годов в силу противоречий внутри движения в нем осталось всего два человека, и в 1972 году интернационал был распущен.

Ситуационисты изложили свою позицию в большом количестве статей и текстов; наиболее известным из них является «Общество спектакля» (1967) философа, писателя и режиссера Ги Дебора. Понятие спектакля – центральное в ситуационистской идеологии: оно описывает состояние современного буржуазного общества, в котором социальные отношения опосредованы объектами, превращенными в товар, и их медийными репрезентациями[514]514
  Согласно описанию Бодрияйра,«…эта схема управляет помимо упомянутого ритуального спектакля поведением потребителей в каждом из их действии, которые организуются как последовательность ответов на разнообразные возбудители. Вкусы, предпочтения, потребности, решение – потребитель постоянно побуждается, «опрашивается» и требуется к ответу по части объектов и отношений. В этом контексте покупка… не столько представляет собой самостоятельный акт индивида в целях конкретного удовлетворения его потребностей, сколько в первую очередь ответ на вопрос – ответ, который включает индивида в коллективный ритуал потребления». (Бодрийяр Ж. Указ. соч. С. 139. Курсив оригинала).


[Закрыть]. Дебор на протяжении всей книги дает множество определений спектакля; самое известное из них гласит: «Спектакль – это не совокупность образов, но общественное отношение между людьми, опосредованное образами»[515]515
  Дебор Г. Указ. соч. С. 23.


[Закрыть] (недаром идеологию хиппи и контркультуры в целом отличало подозрение к нарочито «визуальным» репрезентациям культурных явлений[516]516
  Auslander P. Op. cit. P. 15.


[Закрыть]). И далее:

Спектакль – это стадия, на которой товару уже удалось добиться полного захвата общественной жизни. Отношение к товару не просто оказывается видимым, но теперь мы только его и видим: видимый нами мир – это его мир[517]517
  Дебор Г. Указ соч. С. 34.


[Закрыть].

Таким образом, спектакль оказывается тотален – все, видимое нами, так или иначе опосредовано им. Данная тотальность гарантирует, что спектакль нельзя разрушить прямой критикой его условий, так как эта критика немедленно окажется включенной в спектакль[518]518
  По иронии, после того, как «Общество спектакля» и понятие спектакля сделались частью академического мейнстрима, многие комментаторы заключали, что Дебор, критикуя спектакль, стал его участником; известно, что ему самому эта двусмысленная ситуация доставляла множество неудобств. В 1994 году он застрелился. (Merrifield A. Guy Debord. L.: Reaktion Books, 2005. P. 132–133.)


[Закрыть]. Единственным способом противостоять этой тотальности оказываются субверсивные художественные практики, пародирующие и обессмысливающие язык спектакля «изнутри» (как это работает, мы покажем ниже). Человек, желающий опровергнуть спектакль, должен стремиться к созданию искусства, которое будет разрушать порядок вещей изнутри и окажется способно пробудить критику текущего положения дел и, в конечном итоге, восстание против него[519]519
  Gilman-Opalsky R. Spectacular Capitalism: Guy Debord and the Practice of Radical Philosophy. L.; N.Y.; Port Watson: Minor Compositions, 2011. P. 78.


[Закрыть]. Искусство это, как явствует из условий стратегии его применения, должно пользоваться готовыми предметами и образами, поставляемыми миром спектакля; таким образом, мы приходим к тому же методу «бриколажа», о котором речь шла выше.

* * *

Макларен одно время был связан с лондонской ситуационистской группой King Mob (исключенной, впрочем, из СИ). Хотя влияние на стратегии Макларена и Рида идей ситуационизма сейчас является предметом дебатов[520]520
  Huxley D. ‘Ever Get the Feeling You’ve Been Cheated?’: Anarchy and control in the Great Rock ’n’ Roll Swindle // Punk Rock: So What? P. 86.


[Закрыть], во всяком случае известно, что оба они хорошо были знакомы с «Обществом спектакля»[521]521
  Worley M. Op. cit. P. 79.


[Закрыть], а также способствовали публикации в 1974 году книги Leaving the 20th Century: The Incomplete Work of the Situationist International, первого собрания работ участников СИ на английском языке[522]522
  Marcus G. Lipstick Traces.


[Закрыть].

Макларен был старше панк-поколения и любил подчеркивать это[523]523
  «Я был как минимум на поколение старше, чем поколение, менеджментом которого я занимался… я был из поколения 60-х». (McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 245).


[Закрыть], несмотря на то что разница в возрасте была не такой уж существенной: он родился в 1946 году, а, скажем, Джон Меллор, который впоследствии станет знаменитым под именем Джо Страммера в составе группы Clash, в 1952-м. Тем не менее, идеологически он действительно принадлежал к предыдущему поколению, поколению контркультуры: подростком он ушел из дома и, перепробовав ряд работ, учился затем в нескольких художественных колледжах – естественный выбор для молодого человека с амбициями в 60-е. В 1968 он со своим товарищем Джейми Ридом собирался присоединиться к студенческим протестам в Париже. В 1971 году вместе с подругой Вивьен Вествуд он открыл в Лондоне магазин одежды, названный им Let It Rock, в котором продавал одежду для участников возрожденной субкультуры тедди; в 1973 году магазин был переименован в Too Fast To Live, Too Young To Die и стал торговать более «рокерской» одеждой; через год он получил название SEX, и его ассортимент расширился до фетишистской и БДСМатрибутики[524]524
  Beeber S. L. Op. cit. P. 203.


[Закрыть]. Магазин в силу своей провокационной политики притягивал подростков и молодежь, среди его посетителей был ряд будущих рок-звезд вроде Крисси Хайнд и Сьюзи Сью, а также все четверо участников группы Sex Pistols[525]525
  У Джона Лайдона, будущего Джонни Роттена, содержимое магазина Макларена вызывало неприязнь; как отмечает Рэймонд Паттон, «это был идеальный панк-союз, скрепленный взаимным отвращением» (Patton R. A. Op. cit. P. 40).


[Закрыть]. Макларен был увлечен поп-артом, полагая его формой политического высказывания, связывающего вместе жизнь, искусство и потребление[526]526
  Patton R. A. Op. cit. P. 38.


[Закрыть]; стратегии этого стиля он и решил использовать, создавая свою собственную версию панка.

Лондон того времени был в целом не менее неподходящим местом для жизни, нежели Нью-Йорк; проблемы молодого поколения в нем, однако, не ограничивались только безработицей, безденежьем и общим ощущением упадка: Британия в то время переживала ряд классовых и расовых конфликтов. В 1970 году к власти впервые за шесть лет пришли консерваторы; хотя в их правлении в середине 70-х, до избрания в 1979 году премьером Тэтчер, будет перерыв, все же это десятилетие в Британии прошло под знаком «консервативного поворота», обусловленного стремительно ухудшающимся экономическим положением в стране. Консерваторы довольно методично принялись уничтожать приметы контркультуры, исходя из провозглашенной идеологии «реализма» во внутренней политике. Британское общество 60-х с подачи правых организаций стало именоваться «обществом вседозволенности» (permissive society), и с его наследием развернулась настоящая борьба[527]527
  Savage J. England’s Dreaming. P. 43–44.


[Закрыть]. В 1975 году уровень безработицы в Британии был худшим со времен Второй мировой, спешно урезались социальные расходы; британские газеты пестрели апокалиптическими заголовками[528]528
  Ibid. P. 108.


[Закрыть]; тогда же главой партии тори стала Маргарет Тэтчер – человек, которого с тех пор британская панк-сцена всегда считала врагом номер один. Интеграционные проекты 60-х уступали место новым сегрегационистским тенденциям, вырабатываемым как «сверху», так и «снизу»: официальная националистическая риторика соседствовала с политикой танцевальных клубов, не допускающих на свои площадки в одних случаях белых, в других же – черных, в силу получающих распространение идей «сохранения культурной автономии»[529]529
  Jones S. Black Culture, White Youth: The Reggae Tradition from JA to UK. Houndmills; L.: Macmillan Education, 1988. P. 92.


[Закрыть].

Во второй половине 60-х среди городской британской молодежи стала популярной музыка ска и регги, привезенная сюда черными выходцами из афрокарибского региона. У себя на родине оба эти музыкальных стиля были тесно связаны с субкультурой rude boys, или rudies, членов уличных банд, выработавших свой особенный визуальный и лингвистический код, а также манеру поведения (пиджаки, узкие короткие брюки, шляпы, «развинченная» походка, характерное использование фраз на ямайском креольском английском, именуемом патуа[530]530
  King S. A. Reggae, Rastafari, and the Rhetoric of Social Control. Jackson: University Press of Mississippi, 2002. P. 30–32. Эта мода вновь стала актуальной в Британии в конце 70-х – начале 80-х в рамках движения «возрождения ска»: примером канонической, хотя и уже сильно театрализованной формы репрезентации британских white rudies могут служить группы Madness и Bad Manners.


[Закрыть]); оказавшись на британской почве и сделавшись популярной среди белой молодежи, эта субкультура во многом поспособствовала появлению движения скинхедов[531]531
  Jones S. Op. cit. P. 89.


[Закрыть]. Поначалу скинхеды находились в тесном взаимодействии с черными сообществами Британии и полагали их участников своими союзниками; в первой половине 70-х, однако, черные в Англии стали исповедовать более изоляционистскую политику, небезосновательно заподозрив белых в апроприации их культурного наследия при изначально куда более выигрышном экономическом положении; в итоге субкультура скинхедов обособилась от черных движений и наполнилась националистическим содержанием[532]532
  Hebdige D. Reggae, Rastas & Rudies // Resistance Through Rituals. P. 149–151.


[Закрыть]. Тем не менее в силу тесного взаимодействия с черной культурой на стадии формирования британский панк многое позаимствовал из регги и растафарианского мировоззрения как в идеологическом, так и в структурном смысле, что заметно отличает его от панка американского и что особенно хорошо видно на примере музыки Clash[533]533
  Frith S. Sound Effects. P. 20. См. также: Egan S. The Clash: The Only Band That Mattered. Lanham; N.Y.; L.: Rowman & Littlefield, 2015.


[Закрыть].