Текст книги "Грандиозная история музыки XX века"

В Британии нью-йоркскую панк-сцену знали плохо; барабанщик Крис Миллер вспоминал, что в 1976 году никто в Англии «не слышал записей Ramones, их пластинка только вышла и еще не была импортирована. Мы видели фотографии the Heartbreakers, Television и народа рядом. Мы видели образ, но интерпретировали его каждый по-своему»[534]534
  Thompson D. Op. cit. P. 48. В свою очередь, американцы не очень верили, что после 1973 года, и тем более в Британии, есть какой-то панк-рок; Лестер Бэнгз, которому предложили сделать материал о панк-группе Clash, поначалу не понял, о чем идет речь, поскольку считал, что панк появился в Америке в 1966 году и умер там же после распада The Stooges. См. Bangs L. Psychotic Reactions and Carburetor Dung // Clash On Broadway (CD compilation). Sony Music, 2004. P. 12.


[Закрыть].

Поэтому руки у Макларена, лучше других представлявшего, с чем он имеет дело, были совершенно развязаны.

Он собрал группу из молодых людей, проводящих время в его магазине: Джонни Роттен стал ее вокалистом после того, как спел в сопровождении музыкального автомата песню Элиса Купера Eighteen[535]535
  Savage J. England’s Dreaming. P. 120.


[Закрыть]. Макларен вспоминал: «Мы знали, что он не умеет петь, у него нет чувства ритма, но у него было обаяние болезненного ребенка, притворяющегося нормальным… Было понятно, что он понравится девушкам»[536]536
  Ibid. P. 122.


[Закрыть]. Группа получила название Sex Pistols по настоянию Макларена, который полагал ее чем-то вроде рекламного проекта, привлекающего внимание к его магазину[537]537
  Ibid. P. 129.


[Закрыть]. Первый раз они выступили в конце 1975 года с пятью композициями собственного сочинения (Макларен настоял, чтобы они писали свои песни) перед концертом местной группы Bazooka Joe, исполнявшей паб-рок: музыканты последней были поражены тем, что никто из участников Sex Pistols не умеет играть; эту претензию они озвучили бас-гитаристу группы Глену Мэтлоку, на что тот флегматично ответил «И чего?»[538]538
  Ibid. P. 142.


[Закрыть]. Макларен занимался в группе всем: он нанимал обслуживающий персонал, устраивал для нее концерты и интервью и делал ей рекламу, – таким образом, Sex Pistols были по всем приметам продюсерским проектом, своего рода проекцией идей одного человека. По меркам контркультуры и радикального андерграунда это делало ее явлением неаутентичным, что, собственно, обнажает в данном случае более глобальную проблему: панк в целом, много говорящий о своей аутентичности, оказывается явлением неаутентичным или, как минимум, таким, в котором критерии аутентичности установить практически невозможно[539]539
  Гололобов И., Стейнхольт И., Пилкингтон Х. Панк в России: краткая история эволюции // Логос. 2016. Т. 26. № 4. С. 30.


[Закрыть]. Связано это с тем, что панк, по крайней мере в своем классическом виде, не формулирует положительной программы, предпочитая реактивную позицию нигилистического комментария каким-либо аффирмативным жестам (ситуация, немыслимая для контркультуры). Слабость всякой субкультурной идеологии чаще всего обнаруживается именно в ее позитивной программе: субкультура, как уже было сказано, всегда находится в полемическом диалоге с большой культурой, без которой она не может существовать. В силу этого ее политическая позиция неизбежно оказывается вторичной по отношению к породившей ее ситуации и именно поэтому уязвимой для институциональной критики. Таким образом, пренебрежение позитивным высказыванием в панке обусловливает помимо отсутствия каких-либо значимых маркеров аутентичности еще и причину живучести этой этики и эстетики, так как ее невозможно опровергнуть, поймав на противоречиях: то, что является тотальным опровержением, как правило, неопровержимо в рамках социальной логики[540]540
  Есть довольно старый анекдот, иллюстрирующий такого рода негативную логику: на всемирном конгрессе пофигистов журналист спрашивает одного из участников, что тот думает о политике. «Пофигу политика», – отвечает участник. «А экономика?» – «Пофигу экономика». – «А девушки?» – «Девушки это хорошо», – отвечает пофигист. «Но тут же у вас противоречие!» – говорит журналист. «Пофигу ваши противоречия», – отвечает его собеседник.


[Закрыть].

Всю первую половину 1976 года Sex Pistols пытались заработать популярность, давая концерты и разъезжая с гастролями; в это время вокруг них начала формироваться музыкальная панк-сцена: появились группы Clash и The Damned. По понятным причинам подобная тактика не приносила особых плодов: вне Лондона Sex Pistols принимали плохо и иногда даже платили им за то, чтобы они перестали играть. Главным их поклонником был приятель Роттена, Джон Ричи, в то время известный как Джон Беверли, а впоследствии – как Сид Вишес. Вишес недаром считается своего рода иконой панк-сцены – он обладал рядом качеств, хорошо иллюстрировавших этос данного движения. Подруга Вишеса вспоминала: «Сида не интересовали принципы. Он учил меня, что в разных ситуациях нужно быть готовым поменять идеи. Как только ситуация меняется, тебе нужно переделать все сознание»[541]541
  Savage J. England’s Dreaming. P. 195.


[Закрыть]. Подобная нигилистическая адаптивность, как уже отмечалось выше, и составляла основу мировоззрения панка; эта же адаптивность диктовала и другую характерную для панка тактику, та же Вив Альбертин говорит: «…если Сида уличали в каких-то неприглядных вещах, он все немедленно признавал, и это обезоруживало»[542]542
  Ibid. P. 104–105.


[Закрыть]. Такого рода логика поведения делает человека неуязвимым для общественного наказания, так как символические санкции действенны только в том случае, если презумпция нежелательности для индивидуума стигматизирующих обвинений верна; если же человек принимает на себя стигму добровольно, ему нечего поставить в вину. Беспринципность, нигилизм, априорное принятие на себя любой стигмы: вот, собственно, рецепт панка; и Вишес следовал ему неукоснительно.

Летом 1976 года начал выходить панк-фэнзин Sniffin’ Glue (названный, разумеется, по песне Ramones), бывший для лондонской сцены тем же, чем и журнал Punk для нью-йоркской. Его издатель, Марк Перри, позаимствовал ряд графических решений у изготовляемой Маклареном рекламы Sex Pistols, представлявшей собой листы с наклеенными на них буквами, слогами и словами, вырезанными из других печатных изданий. Это решение было формой апроприации давней традиции «писем о выкупе», каковое значение британской публикой хорошо считывалось: таким образом, подобная реклама сразу несла ряд субверсивных, угрожающих значений, так или иначе связанных с противозаконной деятельностью, и – если пытаться декодировать ее дальше – ссылалась на идею того, что панк готов брать в заложники окружающий мир[543]543
  Huxley D. Op. cit. P. 87.


[Закрыть]. Обложка вышедшего спустя год сингла группы God Save the Queen была оформлена Джейми Ридом: на ней было изображение королевы Елизаветы с вырванными полосами бумаги на месте глаз и рта, поверх которых были наклеены название группы и песни, точно так же набранные вырезанным шрифтом. Рид применил стратегию бриколажа, сложив изображение из уже существующих элементов, или, говоря словами ситуационистов, создал ситуацию внутри сформированных спектаклем семантических диспозиций, демонстрируя их абсурдность. Иронию «ситуации» в данном случае усугубила ответная реакция «большого» общества: песня была запрещена к вещанию на радио и телевидении и упоминанию в газетах, однако достигла первого места в британских чартах, в которых, таким образом – впервые в истории, – верхняя позиция была обозначена двумя жирными черными прочерками, крайне похожими на полосы, закрывающие глаза и рот английской королевы на обложке Рида[544]544
  Garnett R. Too Low to Be Low: Art Pop and the Sex Pistols // Punk Rock: So What? P. 21–22.


[Закрыть]. Никогда еще демонстрация того, что «традиционная» культура проигрывает конфликт с молодежной, не было столь наглядной.

1 декабря 1976 года Sex Pistols выступили на телешоу Today, которое вел Билл Гранди; они пришли в студию со своей подругой Сьюзи Сью. К тому времени они уже воспринимались как своего рода предводители новой молодежной субкультуры, получившей немало негативных отзывов в прессе, и Гранди решил их позлить. Он игриво предложил Сью встретиться после шоу; гитарист Стив Джонс обозвал его «грязным старикашкой». Гранди стал подзуживать его сказать что-нибудь еще; Стив назвал его «грязным ублюдком» и «грязным мудаком»[545]545
  Savage J. England’s Dreaming. P. 258–259.


[Закрыть]. Все это происходило в прямом эфире; был скандал. То, что его спровоцировал Гранди, всем было очевидно, и того отстранили на время от работы, а позже и уволили, однако то, что молодежь матерится в прямом вечернем эфире, было делом неслыханным. Британские газеты сообщали о возмущении зрителей по всей стране; в Daily Mirror рассказывалась драматичная история о том, как сорокасемилетний водитель грузовика Джеймс Холмс «был так разъярен, что его восьмилетний сын Ли слышал, как тот ругается… затем он ударил ногой по экрану телевизора»[546]546
  Ibid. P. 264.


[Закрыть]. С этого момента Sex Pistols сделались медийными антигероями: пресса вскоре превратила их в козлов отпущения для всей страны.

В январе 1977 года по настоянию Роттена из группы был уволен Мэтлок; его место занял Сид Вишес. Вишес не умел играть на бас-гитаре (его этому искусству безуспешно пытался обучить даже Ленни Килмистер); на единственной пластинке группы почти все партии баса исполняет Стив Джонс. Однако у него было необходимое, автодеструктивное обаяние панк-героя, сходное с обаянием Ричарда Хелла[547]547
  Worley M. Op. cit. P. 137.


[Закрыть]. Примерно в то же время он познакомился с американкой Нэнси Спанджен (которая поначалу пыталась соблазнить Роттена, но не преуспела в этом). История их отношений впоследствии не раз была изложена в фильмах и книгах, неизбежно мифологизировавшись и превратившись в своего рода эталонный рок-роман, в котором Спанджен играла трагическую роль. Знавшие ее люди чаще всего отзывались о ней без восторга. Один из ее нью-йоркских знакомых вспоминал: «От нее нельзя было отвязаться…. Она была жутким нытиком. Ее трудно было любить. Мы все время смеялись над ней»[548]548
  McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 209.


[Закрыть]. Макларен рассказывал: «Когда Нэнси Спанджен вошла в мой магазин, у меня было ощущение, словно доктор Стрейнджлав[549]549
  Герой сатирической комедии Стэнли Кубрика «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу», бывший нацист-ученый.


[Закрыть] наслал этот жуткий недуг непосредственно на Англию и непосредственно на мой магазин. Я подумал: мне это отправили из какого-то стремного темного гнойного грязного маленького нью-йоркского клуба специально, чтобы отплатить». Фотограф Ли Чилдерс так описывал знакомство Сида и Нэнси: «Через четыре дня я увидел ее на вечернике – она висела на руке у Сида. Я подумал: черт, нет, только не это, как это могло случиться?»[550]550
  McNeil L., McCain G. Op. cit. P. 264.


[Закрыть] Андеграундная культура тех времен была культурой наркотической, но Сид и Нэнси выделялись даже на этом фоне: многие утверждают, что именно Нэнси приучила Вишеса к героину[551]551
  Savage J. England’s Dreaming. P. 310.


[Закрыть]. Отношения их продолжались почти два года; в октябре 1978-го Вишес убил ее ударом ножа в живот, хотя на суде утверждал, что не делал этого. В каком-то смысле панку недоставало своей роковой любовной драмы; в случае с Сидом и Нэнси он обрел ее, и это, конечно, повлияло на его популярность.

С God Save the Queen связана и еще одна «ситуация», созданная Малкареном для Sex Pistols: выход сингла совпал с празднествами 1977 года в связи с серебряным юбилеем правления королевы Елизаветы, одним из центральных событий которых была королевская речная процессия по Темзе. За несколько дней до этого, 7 июля, Макларен арендовал частное судно под названием «Королева Елизавета» и погрузился на него вместе с группой, Вествуд и еще рядом сопровождающих. Участники мероприятия украсили судно рекламным баннером, извещающем о выходе сингла, и оно пошло по Темзе маршрутом королевской процессии, оглашая воздух звуками исполняемой тут же God Save the Queen. Капитан вскоре отключил электричество и причалил. Полиция выволокла участников мероприятия, арестовав тех, кто сопротивлялся. Получился национальный скандал, и отчасти именно по этой причине сингл попал на первое место в чартах New Musial Express[552]552
  Ibid. P. 358–363.


[Закрыть]. Осенью того же года на свет вышла единственная пластинка группы Never Mind the Bollocks – Here’s the Sex Pistols: британский панк окончательно оформился как национальный и международный феномен. В Лондоне открывались магазины, торгующие панк-атрибутикой, энтузиасты создавали независимые лейблы, выходили новые фэнзины; в тот момент было ощущение, что в рамках большого государства внезапно родилось другое государство, обладающее существенной степенью автономии и способное поддерживать на плаву своих участников, не прибегая к помощи институциональных структур[553]553
  Ibid. 416–417.


[Закрыть].

В 1978 году Макларен и Рид задумали свой самый масштабный ситуационистский жест, решив создать фильм, формально о Sex Pistols, но на деле являющийся своего рода рецептом того, как сделать популярную рок-группу, под названием «Великое рок-н-ролльное надувательство» (The Great Rock ’n’ Roll Swindle). Режиссером фильма был Джулиен Темпл, прежде снявший о группе несколько короткометражек. Однако незадолго до начала съемок из Sex Pistols ушел Джонни Роттен, утверждая, что не желает иметь с проектом ничего общего; они, впрочем, с Маклареном всегда друг друга не любили и сохранили неприязненные отношение на всю оставшуюся жизнь (Роттен, тем не менее, появляется в фильме, во многом смонтированном из архивных съемок). Оставшиеся трое участников коллектива записали для картины ряд песен, однако уже не выступали вместе, а когда в феврале 1979 года от передозировки наркотиками умер Сид Вишес, стало понятно, что все закончилось; многие полагают смерть Вишеса своего рода символическим рубежом, маркирующим финал эпохи классического панка. Во всей этой истории наиболее проблематичной и противоречивой представляется фигура Макларена. Многие комментаторы полагают, что он, обладая доступом к медийным ресурсам, преувеличил свою роль в создании панка – в частности, этой точки зрения придерживались все участники Sex Pistols и Джон Сэвидж, утверждавший, что Sex Pistols создал Стив Джонс[554]554
  Ibid. P. 543.


[Закрыть]. В 1986 году Роттен (к тому времени отказавшийся от прозвища и вернувший себе фамилию Лайдон) отсудил у Макларена права на наследие группы, которые теперь принадлежали ее членам[555]555
  Ibid. P. 544.


[Закрыть]. Сама идея того, что один человек может претендовать на создание целой субкультуры, для панка по понятным причинам была неприемлема, поэтому к Макларену на данной сцене отношение всегда было не слишком положительное. Тем не менее все эти споры, часто скатывающиеся до склок, подозрительным образом напоминают разговоры об идеалах, что в контексте панк-культуры выглядит как минимум непоследовательным. Макларен, безусловно, был человеком беспринципным (после убийства Спанджен он немедленно выставил на продажу изготовленные им футболки с портретом Вишеса и надписью «Я жив – она мертва – я ваш» [I’m Alive – She’s Dead – I’m Yours][556]556
  Marcus G. Lipstick Traces.


[Закрыть]), но ведь и главным принципом панка была беспринципность. Вопрос этот показывает слабость в остальном малоуязвимой панк-идеологии: когда сталкиваются два беспринципных человека, обычно побеждает тот, у кого больше инструментов власти, при этом не оставляя оппоненту даже возможности жаловаться. Таким образом, анархическая в своей основе субкультура начинает подкреплять авторитарные институции и авторитарную логику, что в случае с панком обернулось, в частности, ренессансом различных правых и полуфашистских сантиментов[557]557
  Cogan B. A. From the 101’ers to the Mescaleros, and Whatever Band was in-between: Joe Strummer’s Musical Journey (Or, Why Woody?) // Punk Rock Warlord: the Life and Work of Joe Strummer /B. J. Faulk, B. Harrison (eds.). Farnham: Ashgate, 2014. P. 39.


[Закрыть].

* * *

«Большая» культура, невзирая на официально заявленную позицию неприятия очередного молодежного увлечения и широкомасштабную моральную панику, довольно быстро поняла, что на панке, как и на любом скандале, можно делать хорошие деньги. Уже в 1977 году британский модельер Зандра Роудс представила свою коллекцию Conceptual Chic, включавшую в себя платья с дырами и украшенные драгоценными камнями английские булавки; женский журнал Woman’s Own выпустил статью, посвященную DIY-этике панка, а виниловые брюки стали продаваться в магазинах модной одежды[558]558
  O’Brien L. The Woman Punk Made Me // Punk Rock: So What? P. 197.


[Закрыть]. В случае с такими театральными субкультурами, как панк, по замечанию Хебдижда, вообще бывает довольно сложно отличить процесс творчества от процесса его коммерциализации[559]559
  Hebdige D. Subculture. P. 95.


[Закрыть]: и в том, и в другом случае ценность приписывается нематериальным формам самовыражения, и вопрос здесь не в том, в какой момент символический обмен значениями перейдет в товарный, потому что это происходит практически всегда, ведь творчеством тоже торгуют, а в том, каково целеполагание участников такого обмена; а достоверно узнать целеполагание – задача весьма проблематичная. Как минимум, панк требовал от участников определенных инвестиций – ты должен был быть готов к тому, чтобы принять на себя социальную стигму и связанные с нею неудобства, – что отчасти могло гарантировать некоторую искренность целеполагания; но в целом это вопрос нерешаемый. Любая субкультура несет в себе потенцию к коммерциализации, и весь вопрос в том, насколько она готова это признать. хип-хопь в подобном случае аффирмативен; хиппи, напротив, сопротивлялись как могли, что делало ситуацию контркультуры зачастую весьма двусмысленной и даже ханжеской. Точку зрения панка, не претендовавшего на какую-либо моральную позицию и всегда пользовавшегося целым спектром оппортунистических стратегий, в этой таксономии можно описать, видимо, все тем же вопросом Мэтлока «И чего?»: ну да, продаемся, но если люди готовы платить деньги за то, что на них плюют со сцены, то почему от денег нужно отказываться? Отказ будет аскезой, принципом, то есть жестом, подрывающим идеологические основания панка.

Панк в его классическом виде существовал едва ли более двух лет – с весны 1976-го, когда вышла пластинка Ramones, по начало 1978 года, момент ухода Роттена из Sex Pistols. Крайне болезненно относящаяся к вопросам лояльности и «непродажности» участников движения панк-сцена обречена была расколоться на множество отстаивающих собственную версию аутентичности лагерей. В конце 70-х стала популярной музыка, традиционно обозначаемая понятием new wave (которым, к слову сказать, Макларен предпочитал называть панк-движение по образцу Новой волны французского кинематографа[560]560
  Savage J. England’s Dreaming. P. 159.


[Закрыть]): менее агрессивная, более доступная для широкой публики версия панка, уже мало имеющая отношение к классическим образцам панк-рока, однако унаследовавшая его предрасположенность к «простоте» и неприязнь к эстетическим эксцессам эпохи хиппи[561]561
  Covach J. Pangs of History in Late 1970s New-Wave Rock // Analyzing Popular Music / A. F. Moore (ed.). N. Y.: Cambridge University Press, 2003. P. 174.


[Закрыть]. Со временем панк распался на бесчисленное количество стилей и сцен, характеризующихся несходным звучанием и конфликтующими идеологиями, и каждая из этих сцен, разумеется, утверждала, что именно она репрезентирует «подлинный панк».

Попытки описать панк в чисто музыкальных терминах обычно столь же малоуспешны, сколь и в случае других стилей; как правило, в качестве признаков здесь выделяются агрессивный, грязный звук гитар, короткие, часто звучащие стаккато аккорды, немузыкальный, «кричащий» вокал и трансгрессивная тематика песен. Нетрудно увидеть, что под это описание можно подставить и еще ряд тяжелых форм, не имеющих с панком ничего общего, и, напротив, упустить из виду большое число коллективов, выказывающих подобающий панк-этос, однако же не конформных указанным нормам (первым делом на ум идет пример фолк-панка). Очевидно, что панк-музыка должна быть как минимум относительно «простой», чтобы не выйти за рамки DIY-идеологии этого течения, но это, вероятно, единственный (и малоинформативный) его более-менее универсальный критерий. Панк – еще один пример того, как музыкальный стиль обособляется через посредство такого плохо формализуемого критерия как «отношение» (attitude): мы в целом довольно уверенно регистрируем его наличие на слух, однако же затрудняемся описывать. Тем не менее эта констатация показывает, что панк – это в первую очередь идеологический и этический, и уж потом только эстетический выбор.

Панк наглядно показал своим поклонникам способы присвоения чужих знаков и символов, что во многом повлияло на стратегии политической и идеологической борьбы. Этика DIY, равно как и мотивированное ею появление независимых лейблов и фэнзинов, привели к возникновению современной инди-сцены как бизнес-модели и как набора эстетических приемов и критериев. Ироническое отношение панка к проблемам оригинальности и содержательности высказывания сформировало ряд отличительных признаков, свойственных самым различным жанрам, от хип-хопьа до танцевальной электронной музыки, в первую очередь отношение к заимствованию и использованию чужого материала. Низовые формы распространения музыкального материала, характерные для панк-сцены, во многом определили формы диверсификации производства и распределения музыки, свойственные капиталистической модели «гибкого накопления»[562]562
  Krims A. Music and Urban Geography. N.Y.; L.: Routledge, 2007. P. 94–96.


[Закрыть]. Панк переменил практически все условия создания, распространения и рецепции музыкального материала, а то, что не доделал он, завершили хип-хопь и электронная сцена.

Панк интересен еще и тем, что это была первая молодежная субкультура, академическое описание которой происходило не ретроспективно, а практически одновременно с ее появлением. Уже не раз цитированная выше книга Дика Хебдиджа «Субкультура: значение стиля» (Subculture: The Meaning of Style, 1979) считается одним из первых трудов, заложивших основания для исследования социальных значений поп-культуры. Хебдиджа много критиковали впоследствии за фактические ошибки, идеологическую ангажированность, равно как и за то непомерно большое значение, которое он придает семиотическим аспектам предмета своего научного интереса[563]563
  См. напр.: Brake M. Op. cit. P. 70; Bennett A., Kahn-Harris K. Introduction // After Subculture. P. 9; Carrington B., Wilson B. Dance Nations: Rethinking Youth Subcultural Theory // After Subculture. P. 76; etc.


[Закрыть]; тем не менее очевидно, что панк и его социология рождаются одновременно (что, по-видимому, не случайно), и с этого момента изучение субкультур, музыкальных культур, «культур вкуса» и так далее становится полноценной академической дисциплиной.

Самым важным в панке было то, что он наконец-то исполнил обещание, когда-то данное рок-н-роллом своим первым поклонникам, что подростки и молодежь получат свою музыку, которую они будут делать сами и слушать сами и которая не будет опосредована «взрослыми» значениями и инстанциями. Разумеется, панк очень скоро оказался коммерческим предприятием, и многие стали зарабатывать с помощью этой этики и эстетики большие деньги, но структурно он по-прежнему оставался музыкой, которую можно сделать самим самими распространить.

Споры о том, умер ли панк или до сих пор жив, начались даже раньше, чем он возник как глобальное явление. Здесь есть много аргументов «за» и «против», все они в той или иной степени субъективны и неполны; тем не менее предложим и мы свой. Существует ряд критериев, свойственных «молодежной» и «подростковой» музыке: она должна быть простой, энергичной, агрессивной, под нее должно быть удобно танцевать и – что часто упускается из виду – она должна обладать трансгрессивным потенциалом, то есть, попросту говоря, уметь бесить взрослых. И если «простоту», танцевальность и прочее довольно легко подделать, то способность бесить, обусловленную набором плохо формализуемых и постоянно меняющихся факторов, имитировать куда сложнее, что делает ее едва ли не важнейшим в данной номенклатуре условием. Оглушительный успех панка во многом объясняется тем, что участники данной субкультуры сразу, минуя все промежуточные стадии, сделали ставку именно на этот критерий, и покуда многочисленные производные панк-рока не утеряли способность раздражать взрослый мир, панк-музыка и панк-этика продолжат оставаться актуальными.