Текст книги "Грандиозная история музыки XX века"

Артём Рондарев
Грандиозная история музыки XX века

© Рондарев А.В., 2021

© Издание, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2021

От автора

Настоящая книга представляет собой изложение курса лекций, прочитанного в Школе культурологии факультета гуманитарных наук НИУ ВШЭ. В силу специфики программы школы музыка здесь рассматривается не как вид искусства с присущими ему структурными, морфологическими и синтаксическими особенностями, а как культурная практика, то есть явление в первую очередь социальное, обусловленное прагматическими нуждами общества и его разнообразных страт. Курс состоит из трех разного объема модулей – поп/ рок-музыка, джаз, академический авангард, – внутри которых материал организован хронологически. Тем не менее это не история музыки, а потому я мало касаюсь вопросов биографических и не берусь подробно излагать известные сюжеты: предполагается, что человек, приступивший к освоению курса, уже обладает определенными познаниями в данной области или же готов их параллельно приобретать, что в настоящее время совсем не сложно. В связи с этим имена, фамилии и общеизвестные факты приводятся мною без особенных комментариев; по той же причине имен, фамилий и общеизвестных фактов здесь в сравнении с разнообразными историческими описаниями относительно немного: я прибегаю к более-менее подробному изложению того или иного сюжета только в том случае, если это позволяет мне проиллюстрировать какой-либо тезис. В последнем модуле я несколько отступаю от этого правила, так как в случае академического авангарда многие вопросы удобнее всего иллюстрировать в том числе и биографическим материалом, связанным с его ведущими представителями; тем не менее даже здесь не стоит ожидать сколько-нибудь подробных исторических сведений – их легко найти в большом числе настоящих биографий композиторов.

Задачу курса я вижу в том, чтобы продемонстрировать набор гомологий, определяющих облик и идеологию всех видов музыки двадцатого века, от популярной до академической, и показать, как те или иные формы социальных отношений обусловливают представления о музыке, ее стилистические и структурные особенности, равно как и способы ее (само)репрезентации. С этой целью я предпринял попытку выстроить своего рода сквозной нарратив, в рамках которого эволюция музыки двадцатого века описывается как цельный и логичный процесс, мотивированный рядом одних и тех же проблематик, которые, как я надеюсь, станут очевидными по мере чтения. Меня интересовали по большей части причины появления и популярности музыкальных форм, поэтому в настоящей книге основное внимание уделено социальному и культурному генезису того или иного явления.

Я старался избегать специфической музыкальной терминологии, поскольку для моих целей она не нужна; там, где мне это не удалось, теория довольно простая и легко осваивается при минимально затраченных усилиях. Для того чтобы слушать музыку и видеть ее социальные и культурные импликации, знание музыкальной теории необязательно, и все же хотя бы рудиментарное представление о ней в целом упрощает задачу понимания.

В конечном итоге данную книгу можно рассматривать просто как своего рода пропедевтику современной музыки, размечающую и систематизирующую пространство для тех, кто затем захочет изучить поднятые здесь вопросы более предметно.

Главы о Стравинском и Скрябине представляют собой переработанные статьи, выходившие в 2018 году в книге «440 герц» (Рондарев А. 440 Герц. Разговоры о русской музыке. – СПб.: ООО ТД «Современная интеллектуальная книга», 2018), глава о минимализме – фрагмент, также переработанный, статьи о Владимире Мартынове, напечатанной в 2016 году в журнале Логос (Рондарев А. Страх повторения. Философские, метафизические и методологические воззрения Владимира Мартынова // Логос. 2016. Т. 26. № 4. С. 119–149).

А.Р.

Глава первая
Введение в проблематику

Поскольку всякой дисциплине «раньше всего нужно, чтобы у нее был специальный, только ей принадлежащий объект изучения»[1]1
  Дюркгейм Э. Самоубийство: Социологический этюд. М.: Мысль, 1994. С. 3.


[Закрыть], нам необходимо в первую очередь условиться, что мы будем называть современной музыкой. Любые попытки наивного ответа на этот вопрос, исходящие из мнимой семантической самоочевидности понятия («Современная музыка – это то, что играется и/или пишется сейчас»), довольно быстро заведут в тупик: сейчас, в эпоху тотального господства технологий, распределенного потребления и синкретического вкуса, играется решительно все, что можно отыскать и сыграть, и при этом далеко не всегда в первую очередь играется то, что сейчас пишется (если говорить об академическом авангарде, например), – уже 150 лет назад музыка живых на тот момент композиторов составляла лишь четверть репертуара оркестров[2]2
  Ross A. The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century. N.Y.: Picador. P. 39.


[Закрыть], сейчас эта цифра еще более плачевна.

«Современность» часто уравнивается с обыденностью понимания и с прозаичностью значений[3]3
  См. напр.: Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4 т. М.: Искусство, 1969. Т. 2, с. 218.


[Закрыть]; в этом представлении есть полезный для нас смысл. Современно то, что не требует перевода или контекста при упоминании. Лошадиная упряжка несовременна, хотя мы легко ее можем представить; автомобиль, даже если он фантастический, современен, так как мы интуитивно знаем, в чем его цель, его принцип и его место в окружающей нас повседневности. Когда говорят, что Бетховен современен, то здесь из виду в угоду идеологии выпускаются все те его патетические жесты, вся та словоохотливая жертвенность его Леноры, весь тот его пантеистический идеал универсализма, которые, будь они явлены в куда более прозаической для нас обстановке, непременно вызвали бы недоумение и, пожалуй что, смех[4]4
  К Бетховену по этой причине, в частности, весьма иронически относился Стравинский; см., напр.: И. Стравинский – публицист и собеседник / В. Варунц (сост.). М.: Советский композитор, 1988. С. 12: «Бетховен был огромной индивидуальностью, но в его произведениях слишком сильна литературная основа. Она вскоре становится старомодной…». См. также: Монсежон Б. Глен Гульд. Нет, я не эксцентрик! М.: ИД Классика-XXI, 2008. С. 117: «Бетховен является для своего времени ярчайшим историческим примером композитора, который был уверен в значимости того, что он делает, на том лишь основании, что это делает он».


[Закрыть]. Поэтому для ответа на вопрос «что для нас современно?» нам надо отыскивать не характерное, но тривиальное, не уникальное, но обыденное, естественное, то, с чем мы сталкиваемся на каждом шагу.

С чем мы ныне сталкиваемся на каждом шагу в случае музыки?

Во-первых, конечно, с записью.

С записью в широком смысле: не только с пластинкой, файлом или же кассетой, но и радио-, теле– и видеотрансляцией, проигрыванием в супермаркетах и в лифтах гостиниц, на пляже и на вокзале, – словом, со спектром ее манифестаций, общим фактором которых является обособленность, отъединенность музыки от производящей ее инстанции: как от композитора, так и от исполнителя.

Чуть больше столетия назад (фонограф появляется в 1877 году, а уже к 1892 году один только оркестр дирижера и композитора Джона Филипа Сузы сделал около 1770 записей[5]5
  Уолд Э. Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл: альтернативная история американской популярной музыки. М.: ИД Дело, 2018. С. 36.


[Закрыть]) произошла одна из самых радикальных перемен формы существования музыки – из социального события, неизбежно связанного с участием нескольких человек, она превратилась в переносное удобство, в объект и, как итог, в товар.

У этого процесса много импликаций, и о них мы будем говорить позже; сейчас нам важно зафиксировать то, что смена формы существования музыки привела к еще одному фундаментальному сдвигу: сделавшись переносной, мобильной, музыка стала популярной.

Понятие популярной музыки возникает в середине девятнадцатого века в связи с развитием нотопечати. В то время, впрочем, никакой особенной, известной нам ныне, четкой границы между популярной и «высокой» музыкой не проводилось. Профессиональные американские музыканты позапрошлого века предпочитали пользоваться определением «хорошей музыки» (good music), под которое подпадало все, от танцевальных новинок и до концертных пьес, звучащих в престижных залах; популярным было то, что игралось чаще всего[6]6
  Lopes P. The Rise of a Jazz Art World. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 14.


[Закрыть]. Понятие популярной музыки обретает негативные коннотации только тогда, когда оно начинает ассоциироваться с музыкой массовой, а это происходит именно в тот момент, когда средства звукозаписи и звуковоспроизведения делаются повсеместными и доступными.

Почему нам здесь так важна музыка популярная? Просто в силу ее распространенности. Когда-то звучащая музыка маркировала контекст, в котором она возникает, как особенный, ныне она все чаще становится знаком повседневности, ныне она повсеместна, первазивна и, по словам Жака Аттали, «неизбежна, как будто в мире, лишенном смысла, периферийный шум делается все более и более необходим для того, чтобы создать у людей ощущение защищенности»[7]7
  Attali J. Noise. The Political Economy of Music. Minneapolis; L.: University of Minnesota Press, 2009. P. 3.


[Закрыть]. Утверждение это может показаться излишне парадоксальным, но вот пример: после террористической атаки на Всемирный торговый центр британская Независимая телевизионная комиссия едва не отозвала лицензию у компании Independent Television News за то, что та поставила в новостной эфир кадры обрушения башен, сопроводив их музыкой. Музыка была подобающей случаю, торжественной и скорбной, и, однако же, комиссия сочла данный жест «отвратительным и безвкусным» («sick and tasteless»)[8]8
  Frith S. Music and Everyday Life // Cultural Study of Music: A Critical Introduction / M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton (eds.). N. Y.; L.: Routledge, 2003. P. 93–94.


[Закрыть]. Смысл этой истории в том, что музыка ныне не воспринимается как маркер торжественного события, она – в чистом виде повседневность или же низовое развлечение, и единственным подобающим сопровождением возвышенного отныне является тишина; компания нарушила это правило и, таким образом, тривиализовала трагедию, за что и поплатилась. Тишина – и это хорошо знает любой городской житель, выезжающий за пределы своей среды обитания, – всегда неуютна, странна, интересна, то есть так или иначе особенна, чего не скажешь о шуме, чьим частным случаем является музыка, которая больше не беспокоит, которая – возвращаясь к высказыванию Аттали – создает для нас ощущение защищенности, впечатление того, что «все в порядке», поскольку «все как обычно».

О различии в словоупотреблении «популярной» и «поп-музыки» мы поговорим позже; пока нам нужно определить, хотя бы примерно, чем популярная музыка отличается от всей прочей (проблематичность этого понятия маркируется даже грамматически – ему невозможно подобрать антонима: если вот это популярная музыка, то как называть всю остальную? Непопулярной?) Профессор Ричард Миддлтон перечисляет критерии, с помощью которых традиционно описывают популярную музыку: она «низкая»; она «не что-то другое» (как правило, не фолк– и не классическая музыка); она ассоциируется с конкретной социальной группой; и она распространяется с помощью средств массового производства и/или на массовом рынке. Нетрудно увидеть, что все эти описания так или иначе делаются с властной позиции, то есть с позиции групп, претендующих на обладание более высокими художественными притязаниями[9]9
  Middleton R. Studying Popular Music. Philadelphia: Open University Press, 1990. P. 4.


[Закрыть]. Известный британский музыковед, теоретик и бывший клавишник нескольких танцевальных и ритм-энд-блюзовых групп Филип Тэгг предлагает выделять ее по следующим, более нейтральным критериям; согласно ему, популярная музыка:

1) создается для массового распространения среди обширных и социокультурно гетерогенных групп слушателей;

2) хранится и распространяется в неписьменном формате (имеется в виду отсутствие нотной записи);

3) возможна только в индустриальной монетарной экономике, в которой она становится товаром; и

4) в капиталистическом обществе является объектом законов «свободного» предпринимательства, согласно которым в идеале следует продавать как можно больше как можно меньшего наибольшему числу потребителей (as much as possible of as little as possible to as many as possible)[10]10
  Tagg P. Analysing Popular Music: Theory, Method and Practice // Popular Music, 2 (1982). P. 41.


[Закрыть].

Два первых этих критерия изоморфны двум из четырех аристотелевских «причин», второй и последней (т. е. материальной и конечной, или телеологической, «из чего» и «для чего»)[11]11
  Аристотель. Метафизика // Собр. соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1976. Т. 1. С. 70.


[Закрыть]; при желании третий критерий можно считать аналогом третьей аристотелевской причины, а именно того, «откуда начало движения», и, таким образом, у нас не будет лишь ответа на вопрос о сущности этого явления, что, собственно, не случайно: о популярной музыке можно сказать многое, но только не то, чем она является (она всего лишь «не что-то другое», если пользоваться определением Миддлтона). Как бы там ни было, нам пока достаточно и трех начал, потому что они хорошо локализуют музыку, которой прежде не было, то есть музыку современную.

Два тесно связанных между собой фактора – наличие популярной музыки и возможность существование музыки как товара (буквально на материальном уровне – как физического носителя с записанным на нем музыкальным произведением) – вызывают к жизни необходимое нам «во-вторых», а именно еще один естественный для нас и неслыханный прежде и, стало быть, современный феномен: наличие массовой аудитории, обладающей возможностью и средствами влиять на производителей музыкального товара, то есть в каком-то смысле «заказывать музыку». Помимо того, что данный факт породил на свет две дисциплины – музыкальную социологию и культурологию, – он интересен еще и тем, что полностью опрокидывает старую и почтенную схему секулярного восприятия музыкального сообщения «от автора через исполнителя к слушателю», долгое время имплицировавшую абсолютную семантическую ничтожность мнения финальной инстанции этой схемы, то есть аудитории. Джозеффо Царлино, один из виднейших музыкальных теоретиков Ренессанса, сообщая в 1588 году о современных ему музыкантах, что «бесстыдные и гнусные слова, содержащиеся в их кантиленах, часто развращают целомудренные уши слушателей»[12]12
  Царлино Д. Установления гармонии // Эстетика Ренессанса. В 2 т. / В. Шестаков (cост.). М.: Искусство, 1981. Т. 2. С. 614.


[Закрыть], следовал давней, восходящей еще к пифагорейским воззрениям традиции, согласно которой слушатель – это пассивная инстанция, являющаяся своего рода игрушкой в руках музыки и музыкантов и слепо повинующаяся сообщению, заключенному в музыкальном произведении, каким бы оно ни было. Гегель, вслед за Кантом полагавший музыку искусством беспредметным[13]13
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 3. С. 280


[Закрыть], а потому не заслуживающим особого внимания, утверждает, что музыка успокаивает и идеализирует сопереживание слушателя[14]14
  Там же, с. 320.


[Закрыть]; слушатель и здесь продолжает оставаться в пассивном залоге. Музыка – субъект, слушатель – объект, такова непреложная схема данного рода отношений. И внезапно приходит слушатель, который не просто чего-то требует, но который требуемое получает, ставя, таким образом, под сомнение автономию музыкального произведения. Это вызывает раздражение среди профессиональных операторов институциональных музыкальных структур. Теодор Адорно, один из главных музыкальных теоретиков двадцатого века, считающийся отцом музыкальной социологии, марксист и гегельянец, выказывает возмущение подобной властью слушателя (которую он интерпретирует как капиталистический трюк, порожденный «ложной дифференциацией» поп-музыки) сразу с нескольких позиций: музыка, подчиняясь требованиям слушателя, оказывается неспособной выражать свое подлинное, имманентное содержание, а объекты искусства делаются наградой потребителю за то, что он вообще согласился иметь дело с культурой[15]15
  Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М.; СПб: Медиум, Ювента, 1997. С. 201.


[Закрыть]. Все это в итоге приводит к появлению музыкальной индустрии, обслуживающей интересы потребителя, а не музыки[16]16
  Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001 С. 51.


[Закрыть].

Таким образом, слушатель, став деятельным соучастником создания музыкального произведения, разрушает устоявшуюся схему производства музыки, что приводит к постепенно становящемуся тотальным крушению прежних иерархических систем как в области создания, так и в области рецепции искусства. В этом процессе популярная музыка играет наиболее активную роль, будучи изначально «низкой» вещью, с которой, однако, мало кто захочет расстаться: «Именно здесь искусство подступает к своей подлинной современности, которая состоит просто в освобождении всего того, что присутствовало в искусстве всех времен, но было скрыто целями или объектами (пусть и эстетическими), перекодированиями и аксиоматиками…»[17]17
  Делез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория, 2008. С. 583.


[Закрыть]. Роль эта далеко не всегда «прогрессивна»: достаточно часто сторонники идеи наличия у поп-музыки эстетической ценности механически переносят на нее требования, предъявляемые «высокому искусству», поддерживая, таким образом, существующую систему символических номинаций «высокого» и «низкого» как нечто «естественное» (это, по сути, является главной задачей музыкальных критиков[18]18
  Бурдье П. Социальное пространство и генезис «классов» // Он же. Социология социального пространства. М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 2007. С. 28. «Так, все символические стратегии, посредством которых агенты намереваются учредить свой взгляд на деление социального мира и свое положение в нем, можно расположить между двумя крайними точками: оскорбление, idios logos, когда простое частное лицо стремится внушить свою точку зрения, рискуя получить аналогичный ответ, и официальная номинация – акт символического внушения, который имеет для этого всю силу коллективного, силу консенсуса, здравого смысла, поскольку совершается через доверенное лицо государства, обладателя монополии на легитимное символическое насилие»; «…разрешенная точка зрения агента, уполномоченного на персональном уровне, например великого критика, престижного автора предисловий к книгам или признанного автора („Я обвиняю“), и в особенности легитимная точка зрения официального проповедника, уполномоченного лица государства…».


[Закрыть]). Элисон Стоун, в частности, выделяет несколько оппозиций, характерных для такого рода номинаций:

1) ранняя, «хорошая» популярная музыка против современной, «плохой» популярной;

2) «хорошая музыка», выражающая эмоции артистов или же их личные воззрения, против «плохой», бездуховной, лишенной вдохновения музыки;

3) «хорошая» музыка, являющаяся отражением художественной цельности исполнителя и его автономии, против «плохой» музыки, которая отражает лишь коммерческий интерес;

4) «хорошая» музыка, которая создает нечто новое, нарушает конвенции и звучит свежо и уникально, против «плохой» музыки, стандартизированной, формульной и рабски следующей конвенциям[19]19
  Stone A. The Value of Popular Music: An Approach from Post-Kantian Aesthetics. L.: Palgrave Macmillan, 2016. P. 9–10


[Закрыть].

Нетрудно заметить, что данный список представляет собой несколько травестированную версию претензий и требований, предъявляемых «подлинному искусству». Популярная музыка, как и мир поп-культуры в целом, вообще очень часто выступают инстанцией тиражирования и подкрепления доминирующих в обществе символических, идеологических и политических значений, как мы еще увидим в дальнейшем[20]20
  Эта ситуация тесно связана с гармшианским и постграмшианским представлением о «здравом смысле», разделяемым массовым потребителем (а поп-культура – это культура массовая по определению), который любую ныне существующую ситуацию склонен рассматривать как ситуацию естественную и «всегда бывшую»; в силу этого привычные эстетические критерии и символические иерархии, которым обучают еще в школе, массовым здравым смыслом рассматриваются как единственно возможные. См. напр.: Грамши А. Тюремные тетради. В 3 т. М.: Издательство иностранной литературы, 1959. Т. 3. С. 309: «…«здравый смысл» заставляет верить в то, что существующее сегодня существовало всегда…».


[Закрыть]. Тем не менее даже в таком конформистском виде подобного рода оппозиции полезны, так как с их помощью в дискуссию о музыке вовлекаются традиционно исключаемые из обсуждения участники-дилетанты, чье мнение в иных случаях девальвируется указанием на их некомпетентность. Однако поп-музыка – вещь, в общем-то, простая, на чем настаивают и профессиональные операторы искусства, то есть музыковеды и музыкальные критики, а стало быть, по силам даже людям, не обладающим специальными знаниями. Так формируется новая дискурсивная практика; так формируется новый, современный взгляд на музыку.

Перемена взгляда на музыку, перемена воззрения на ее функцию всегда сопровождали масштабные сдвиги в музыкальной теории и практике, приводящие к возникновению новых течений, стилей и методологических рамок. Последняя такого рода фундаментальная смена теоретической парадигмы по времени (удобным для нас образом) практически совпала с возникновением средств записи и массового распространения музыки (хотя до какой степени она была мотивирована технологическим скачком – вопрос дискуссионный): речь, разумеется, идет о нашем «в-третьих», то есть о модернизме.

Временные рамки модернизма – тема конфликтная, как и всегда в случаях с большими, плохо поддающимися однозначному определению явлениями. Возникновение музыкального модернизма традиционно связывается с ранними балетами Стравинского[21]21
  См. напр.: Eksteins M. Rites of Spring: The Great War and the Birth of the Modern Age. N.Y.; Boston: Mariner Books, 1989. P. 16


[Закрыть] и критикой Шенбергом современных ему музыкальных теорий и представлений[22]22
  См. Frisch W. German Modernism: Music and the Arts. Berkeley; L. A.: University of California Press. P. 118–128


[Закрыть]. Так или иначе во всех этих случаях речь идет о кризисе тональности (подробнее на эту тему см. главу тринадцать), в силу чего представляется логичным включать в эту рамку и более ранние эксперименты с размыванием правил тонального метода изложения материала, характерные для Дебюсси и Сати, тем более что Хосе Ортега-и-Гассет, создавший в 1925 году своего рода (запоздалый) манифест модернизма «Дегуманизация искусства», первым музыкальным модернистом (не используя, впрочем, это слово) полагает именно Дебюсси[23]23
  Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Он же. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. С. 240. «Однако на этом пути неизбежной была еще более радикальная реформа. Необходимо было изгнать из музыки личные переживания, очистить ее, довести до образцовой объективности. Этот подвиг совершил Дебюсси. Только после него стало возможно слушать музыку невозмутимо, не упиваясь и. не рыдая. Все программные изменения, которые произошли в музыке за последние десятилетия, выросли в этом новом, надмирном мире, гениально завоеванном Дебюсси».


[Закрыть]. В более раннем своем эссе, Musicalia, он (опять-таки не используя слово «модернизм», а вместо него употребляя свойственное и Адорно, и Карлу Дальхаузу, и многим другим выражение «новая музыка») делает характерное противопоставление между «старыми» и «новыми» композиторами: «Вряд ли бы мне удалось с большей ясностью и отчетливостью сформулировать разницу между романтической и новой музыкой: между Шуманом и Мендельсоном, с одной стороны, и Дебюсси и Стравинским – с другой»[24]24
  Ортега-и-Гассет Х. Musicalia // Эстетика. Философия культуры. С. 173.


[Закрыть]. Ему, таким образом, очевидно, что Стравинский и Дебюсси находятся по одну сторону баррикад, по другую сторону которых – романтики; а стало быть, музыка Дебюсси оказывается однозначно вписанной в модернистскую проблематику. Ричард Тарускин свое предисловие к изданию писем Дебюсси прямо называет «Первый модернист»[25]25
  Taruskin R. The First Modernist // The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays. Berkeley; L.A.: University of California Press, 2009. P. 195.


[Закрыть]; этих свидетельств должно быть достаточно.

Разумеется, всегда можно начать еще раньше, как это делает один из наиболее авторитетных исследователей данного вопроса Карл Дальхауз[26]26
  См. напр.: Dahlhaus C. Die Musik des 19. Jahrhunderts. Wiesbaden, 1980.


[Закрыть], рассуждая о модернизме Вагнера и Ницше. Искушение отыскивать знакомые приметы в отдаленных временах и эпохах известно и хорошо понятно: оно возникает из ощущения непрерывности, континуальности исторического процесса. Тем не менее с инструментальной точки зрения гораздо удобнее пользоваться определениями, так или иначе локализованными во времени через разрыв в логике и идеологии существования с предыдущими течениями: модернизм в этом смысле все-таки порождение fin de siècle и определяется, говоря словами Фредрика Джеймисона, через свою социальную позицию «или, лучше сказать, его подчеркнутое непризнание старой викторианской и поствикторианской буржуазией, которая видит в его формах и этосе нечто в той или иной степени и в том или ином смысле уродливое, диссонирующее, темное, скандальное, аморальное, подрывное или же в целом «антисоциальное»[27]27
  Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Издательство института Гайдара, 2018. С. 89.


[Закрыть]. Музыкальный модернизм, таким образом, возникает как явление предельно «непопулярное» среди прежних социальных групп, узурпировавших к тому времени право потребления культуры и инструменты ее описания; как говорила после скандала, связанного с премьерой в 1913 году «Весны священной» Стравинского, графиня де Пуртале: «Мне шестьдесят лет, и это первый случай, когда кто-то осмелился надо мной насмехаться»[28]28
  Eksteins M. Op. cit. P. 12.


[Закрыть].

Определить структурные и технические признаки музыкального модернизма довольно сложно – чаще всего его характеризует избыточность выразительных средств[29]29
  Taruskin R. Text and Act: Essays on Music and Performance. N.Y.; Oxford: Oxford University Press, 1995. P. 10.


[Закрыть] и отказ, полный или частичный, от принципов тональной организации музыкального текста[30]30
  Childs P. Modernism. L.; N.Y.: Routledge, 2000. P. 22.


[Закрыть]; среди других его примет использование неконвенционального набора инструментов и введение в качестве источников звука объектов и устройств, внешних по отношению к музыкальному контексту (что особенно характерно для музыкального футуризма, в манифесте которого, «Искусство шумов», написанном в 1913 году Луиджи Руссоло, утверждалось, что с точки зрения акустики нет никакой разницы между звуком и шумом[31]31
  Chessa L. Luigi Russolo, Futurist: Noise, Visual Arts, and the Occult. Berkeley; L. A.; L.: University of California Press, 2012. P. 119.


[Закрыть]). Единственным более-менее универсальным критерием для него является подозрение в адрес романтической эстетики и связанных с ней форм репрезентации музыкального текста – собственно, именно идеологическая неприязнь модернизма к разнообразным постулатам романтизма и позволяет выделить его в качестве самостоятельного течения: все его приемы и формы являются во многом производными от этой неприязни, даже если мы будем считать модернизм не опровержением романтизма, как утверждал Ортега-и-Гассет, а лишь его поздней «максимализованной» манифестацией, как полагают Ричард Тарускин и Леонард Мейер[32]32
  Taruskin R. Text and Act. P. 10. См. также определение критиками в 1928 году музыки Шенберга как «крайнего следствия романтизма» в: Шенберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Н. Власова, 0. Лосева (сост.). М.: ИД. Композитор, 2006. С. 416–417.


[Закрыть].

Модернизм (со всеми сопутствующими ему определениями вроде декаданса или футуризма[33]33
  Футуризмом, в частности, назывался практически весь музыкальный модернизм в России начала века: футуристом именовали Скрябина и Прокофьева, футуристом ругал Стравинского вообще плохо относившийся к модернизму Рахманинов; см. напр.: Рахманинов С. Литературное наследие. В 3 т… М.: Советский композитор, 1978. Т. 1. С.71: «Футуристы, напротив, открыто заявляют о своей ненависти ко всему, что хотя бы отдаленно напоминает мелодию. Они требуют «краски», «атмосферы» и, игнорируя все правила нормального построения музыки, создают произведения бесформенные, как туман, и столь же недолговечные. Когда я говорю «современные композиторы», я не имею в виду футуристов. Я мало ценю тех, кто отказывается от мелодии и гармонии ради погружения в оргию шума и диссонансов, являющихся самоцелью. Русские футуристы повернулись спиной к простой народной песне своей родины, и, вероятно, потому их творчество вымученно, ходульно и неестественно».


[Закрыть]) недолго рассматривался как течение революционное или прогрессивное: так, Адорно, никогда не бывший его апологетом (на что указывает А. В. Михайлов)[34]34
  Михайлов А. Музыкальная социология: Адорно и после Адорно // Адорно Т. Избр.: Социология музыки. М.: Росспэн, 2008. С. 378–379.


[Закрыть], уже в 20-е годы полагал его явлением устаревшим и анахронистическим[35]35
  Адорно Т. Философия новой музыки. С. 255: «…до какой степени у Стравинского модернизм и архаику можно считать двумя ликами одного и того же».


[Закрыть]. Однако и он, и многие другие отмечали связь модернизма с массовой культурой[36]36
  Там же, с. 46: «Вырисовывается тип композитора, который, бесстрашно притязая на модернизм и серьезность, уподобляет свои сочинения массовой культуре, пользуясь ее рассчитанным слабоумием».


[Закрыть]. Примером модерниста для Адорно был Стравинский, к творчеству которого он относился с глубокой неприязнью; в описании «Петрушки» он использует следующую фразу: «Образы механической музыки вызывают шок отжившего и впавшего в детство модернизма»[37]37
  Там же, с. 236.


[Закрыть]. Понятие «механическая музыка» характерно здесь оттого, что с давних пор применялось в адрес воспроизводящих устройств, от фонографа до электрофона – в таком контексте его, например, использует композитор и дирижер Джон Филип Суза, автор выражения «консервированная музыка» (canned music), которое, кстати, позже возьмет на вооружение Стравинский. В 1906 году Суза написал своего рода диатрибу под названием «Угроза механической музыки»: в ней высказывались опасения того, что фонограф убьет живое исполнение и уничтожит вся связанные с ним «высокие» и «одушевляющие» коннотации музыки, – именно это описание и именно эти претензии со временем сделались расхожими в разговорах о популярной музыке и средствах ее производства:

Детям становится неинтересно упражняться, так как теперь музыка появляется в их домах без какого-либо труда по освоению инструмента и без длительного процесса обретения технических навыков… число музыкантов-любителей впредь будет неуклонно снижаться, пока на свете не останутся только механические устройства и профессиональные исполнители…[38]38
  Sousa, “Menace of Mechanical Music”, цит. по: Уолд Э. Указ. соч. С. 39.


[Закрыть]

Модернизм, таким образом, будучи по своему методу и своей идеологии течением элитистским[39]39
  Schleifer R. Modernism and Popular Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2011. P. 30


[Закрыть](известно высказывание Шенберга: «Если это искусство, то оно не для всех, если это для всех, то это не искусство»[40]40
  Шенберг А. Новая музыка, устаревшая музыка, стиль и мысль // Стиль и мысль. С. 69.


[Закрыть]), оказывался парадоксальным образом связанным с моделями массового производства музыкального продукта. Подобное двусмысленное положение со временем привело к появлению в рамках академического модернизма двух конфликтующих идеологий, которые Майкл Найман обозначил как «авангардную» и «экспериментальную» (см. стр. 622). Несмотря на это, модернизм в целом долгое время сопротивлялся «секуляризации» своих значений, так или иначе постулируя примат авторского высказывания над интерпретациями потребителя, что в итоге обусловило слияние его разнородных течений в некое хотя и гетерогенное и аморфное, однако все же интуитивно опознаваемое как однородное эстетическое целое, которое ретроспективно маркировалось как «высокое» (так, Джеймисон, рассуждая о зарождении постмодернизма, говорит о «высоком модернизме» The Beatles и The Rolling Stones[41]41
  Джеймисон Ф. Указ соч. С. 84.


[Закрыть]). Модернизм, порожденный кризисом романтических представлений о прекрасном и должном, создал новую ценностную иерархию, настолько жесткую, что разделять ее готово было уже совсем небольшое число поклонников[42]42
  Андерсон П. Истоки постмодерна. М.: Издательский дом «Территория будущего», 2011. С. 119; Burkholder J. P., Grout D. J., Palisca C. V. A History of Western Music. N. Y., L.: W. W. Norton & Company, 2006. P. 801–802.


[Закрыть]. В итоге во второй половине XX века это привело связанные с ним стили к стагнации и к конфликту как с более демократичными течениями внутри академического авангарда, так и с поп-музыкой – конфликту, снять который попыталась постмодернистская теоретическая и структурная рамка, внутри которой происходил отказ от иерархических таксономий модернизма и вырабатывалась распределенная модель производства и потребления музыки, где хватало места всем, вне зависимости от уровня подготовки и эстетических запросов.

* * *

Рассуждая о технологическом прорыве, об образовании массовой аудитории, о модернизме, наконец, мы все время говорим о так называемой западной музыке: это еще один, довольно щекотливый момент, который нуждается в пояснении. Разумеется, чтобы не быть обвиненными в колониальной нечувствительности, нам бы следовало назвать настоящий курс «Современная западная музыка»: печальная правда, связанная в первую очередь с тотальной экспансией западной культуры (что многим дает повод говорить о культурном империализме[43]43
  Урбан М. Блюз покоряет Россию // Логос. 2016. Т. 26. № 3. С. 47–48.


[Закрыть]), заключается в том, что любое явление, не маркированное эксплицитно как принадлежащее какой-либо иной культуре, по умолчанию понимается как явление западное. Таким образом, курс этот посвящен истории западной музыки, и, как следствие, нам необходимо обсудить еще и ряд эндемичных ей черт, потому что они во многом будут определять ход наших суждений в дальнейшем.

Западноевропейская традиция описания музыки начинается с легенды, впервые, по-видимому, рассказанной Никомахом Герасским в конце первого века[44]44
  Levin F. R. Greek Reflections on the Nature of Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2009. P. 6.


[Закрыть], а затем неоднократно повторявшейся вплоть до Нового времени, – легенды о том, как Пифагор, живший приблизительно в шестом веке до н. э., мифическая и таинственная фигура, философ, почитавшийся первым из математиков, открыл музыкальные соотношения. Согласно этой истории, раз, проходя мимо кузни, он услышал, что молотки кузнецов, ударяя, производят звуки, часть которых образует между собой консонансные музыкальные интервалы – октаву, квинту, кварту etc. После ряда экспериментов Пифагор установил, что необходимые ему звуки образуются от ударов молотков, вес которых находится между собой в простых числовых соотношениях 1:2, 2:3 и так далее; таким образом он дедуцировал, что, если струну лиры делить сообразно тем же пропорциям, можно получить требуемые музыкальные интервалы[45]45
  Ibid., p. 6–7.


[Закрыть] (лишь спустя почти две тысячи лет Винченцо Галилей, отец знаменитого астронома и один из виднейших музыкальных теоретиков своего времени, опытным путем показал, что при подобных условиях прийти к указанным результатам нельзя[46]46
  Jordan W. Galileo and the Demise of Pythagoreanism // Music and Science in the Age of Galileo / V. Coelho (ed.). Dordrecht: Kluwer Academic, 1992. P. 129–139.


[Закрыть]). Как бы там ни было, считается, что именно в этот момент Пифагор заложил традицию, которая затем будет определять облик западной музыки в течение многих веков, а именно традицию ее рациональной интерпретации.

Согласно Пифагору и пифагорейцам, числа лежат в основании гармонии универсума (идея, которая оказала затем большое влияние на Платона[47]47
  См. напр.: Платон. Тимей // Полное собр. соч. в одном томе. М.: Альфа-книга, 2017. С. 979–1006.


[Закрыть]); таким образом, открытый им закон числовых отношений, определяющих музыкальные интервалы, был законом фундаментальным. Музыка в те времена понималась как отражение Вселенной; теперь у этого воззрения были эмпирические основания. Подобный подход оказал решающее влияние на представление о сущности и эффекте музыки в западноевропейской традиции: долгое время, до эпохи Ренессанса и даже позже, она понималась как наука о числах и как звучащая манифестация числа. Боэций (ок. 480–524), средневековый философ-неоплатоник, ввел ее вместе с арифметикой, геометрией и астрономией в квадривий (quadruvium, «квадрувиум», «четырехпутие», в его написании[48]48
  Герцман Е. Музыкальная боэциана. СПб.: Невская Нота, 2010. С. 31.


[Закрыть]), то есть список из четырех дисциплин, занимавшихся изучением сущностей, не подверженных влиянию материального мира[49]49
  Бондс М. Э. Абсолютная музыка: история идеи. М.: ИД Дело, 2019. С. 59.


[Закрыть]; ему же принадлежит известное деление музыки на три типа – мировая музыка (Musica mundana), гармония сфер, непостижимая для человека; человеческая музыка (Musica humana), гармония человеческой души, воспринимаемая разумом; и инструментальная музыка (Musica instrumentalis), звучащая, чувственно воспринимаемая музыка[50]50
  Там же. С. 57–59.


[Закрыть]. («Музыка первого рода – мировая, второго – человеческая, а третьего – та, что содержится во всяких [музыкальных] инструментах, будь то кифара, авлосы и другие инструменты, которые помогают пению»[51]51
  Боэций А. М. С. Основы музыки. М.: Научно-исследовательский центр «Московская консерватория», 2012. С. 11.


[Закрыть]). Первые два типа музыки, как нетрудно увидеть, это типы музыки не звучащей, но умопостигаемой, и лишь третий – наиболее низкий ее тип – и есть то, что ныне называем музыкой мы. Музыка, таким образом, была чем-то, что в первую очередь надлежит рассчитывать по непреложным законам соответствий и лишь во вторую – то, что надлежит слушать и чем можно наслаждаться[52]52
  См. напр. борьбу Блаженного Августина с физиологическим влиянием музыки («плотским удовольствием»), описанную им в «Исповеди»: Блаженный Августин. Исповедь. М.: Наука, 2013. С. 164.


[Закрыть]. Музыка, попросту говоря, в европейской интерпретации долгое время была скорее наукой, что обусловило, с одной стороны, ее возвышенный (хотя и спорный) статус, а с другой – привело к обособлению от повседневности как минимум в случае «высоких» ее проявлений.

Подобные воззрения определили также и представление о причине, по которой звучащая музыка оказывает на человека столь сильное влияние: Марк Эван Бондс называет эту причину изоморфным резонансом. Поскольку с точки зрения Античности и универсум, и душа человека, и музыка подчиняются одним и тем же числовым отношениям (или даже состоят из одних и тех же чисел, священных для пифагорейцев, например), то они, таким образом, подобны одно другому и, как следствие, могут вызывать друг в друге своего рода согласные колебания (тот самый резонанс), что, в частности, позволяет музыке и музыканту управлять материальным и духовным миром. Цицерон и Боэций пересказывают другую легенду о Пифагоре: