Текст книги "Грандиозная история музыки XX века"

С точки зрения современной англоязычной теории стиха хип-хопь-тексты представляют собой «старомодную» форму поэзии, так как их авторы почти полностью игнорируют модернистские новшества в технике, в первую очередь свободный стих, и фокусируются на традиционных способах создания поэтического высказывания, в силу чего основным их инструментом становится рифма[683]683
  Bradley A. Book of Rhymes: The Poetics of Hip Hop. N. Y.: BasicCivitas, 2009. P. 49–53.


[Закрыть]. Рифма в хип-хопье ценится безоговорочно, и многие участники баттлов выигрывали их не за счет собственно техники читки (флоу, flow) и манеры подачи (delivery), но в силу изощренности своего поэтического мастерства, то есть, в частности, за счет изобильного использования самых разнообразных – консонансных, ассонансных, внутренних, составных и т. д. – рифм, часто приходящихся на стратегически важные фрагменты текста и работающих на создание наиболее ценимого в баттлах риторического элемента высказывания, а именно «панча», то есть ярко и хлестко звучащего завершения фразы или периода.

Рифма в этой среде столь важна, что одним из профессиональных символов MC является так называемая «книга стихов» (book of rhymes) – записная книжка, куда автор заносит приходящие ему на ум рифмы и строки[684]684
  Ibid. P. xi.


[Закрыть]. Подобный подход, помимо прочего, был еще одним фактором, обусловившим популярность хип-хопьа как формы поэтического высказывания: в сознании далеких от академических стиховедческих дебатов людей поэзия – это то, что написано в рифму, и хип-хопь в эпоху модернизма (или, если угодно, постмодернизма), когда усвоенные в школе методы стихосложения находятся в небрежении, а «простые люди» оказываются, таким образом, оставлены без привычного референтного материала, возвращает им поэзию именно в том виде, к которому они привыкли. Помимо рифмы, здесь также ценятся ритмика и умелая игра словами – именно эти три качества, собственно говоря, и отличают с точки зрения обычного человека поэтический текст от прозаического[685]685
  Ibid. P. 3–5, 85–88.


[Закрыть].

Ритмика и игра слов, однако, в нашем случае обладают характерным структурным обликом и логикой, однозначно маркирующими их принадлежность долгой традиции афроамериканской устной культуры, каковой факт совершенно не теряет своей очевидности даже сейчас, когда хип-хопь стал международным феноменом и его исполняют люди всех рас и этносов[686]686
  Pate A. In the Heart of the Beat: The Poetry of Rap. Lanham; Toronto; Plymouth: Scarecrow Press, 2010. P. 28–29.


[Закрыть]; сходным образом манеру ямайских тостеров невозможно не уловить и не атрибутировать совершенно определенной устной культуре, даже если какую-то конкретную песню регги, даба или дэнсхолла исполняют белые. Переход на малые длительности нот внутри строки, использование триолей и увеличенных длительностей, паузы на сильных долях такта, перемена метра и прочая постоянная работа с метрической сеткой в западноевропейской устной практике встречаются разве что в технически сложных оперных речитативах и почти не бывают характеристикой повседневной, пусть и поэтической, речи: все это признаки иной музыкальной и речевой культуры с совершенно отличным от европейского, куда более изощренным ритмическим мышлением[687]687
  Edwards P. How to Rap 2: Advanced Flow and Delivery Techniques. Chicago: Chicago Review Press, 2013. P. 6–54.


[Закрыть]. Данный факт делает случай хип-хопьа одним из самых показательных примеров культурной апроприации – блюз, джаз и рок-н-ролл в той или иной степени вобрали в себя множество самых разнообразных влияний и оттого являются своего рода коллективным плодом, в той или иной степени принадлежащим всем, кто внес вклад в их развитие, в то время как хип-хопь в самых различных своих проявления продолжает сохранять грамматику, синтаксис, метод, конструкцию, интонацию, профанность и проблематику черного высказывания[688]688
  Ibid.


[Закрыть]. Именно поэтому он находится в фокусе самых разных академических школ и дисциплин, будучи способным отражать проблематики гендерной и постколониальной теорий, социологии, теории литературы и философии. Литература о хип-хопье, как академическая, так и публицистическая, необозрима: о нем за относительно короткий срок написано больше книг и статей, нежели о любом другом субкультурном стиле или жанре, и уже по одному этому факту хорошо видно, насколько это сложный и противоречивый культурный феномен, способный опосредовать практически любую проблемную тему.

Так, например, неоднократно отмечалось, что хип-хоп – культура открыто мизогинная: в кодекс его исполнителей-мужчин почти неизбежно входят презрение к женщине и тематизация всех тех бед и несчастий, которые женщины им причинили. Парадоксальным образом при этом женщины в ней изначально принимают куда большее участие, нежели в случае разнообразных «белых» музыкальных стилей и субкультур. Этот факт заставляет комментаторов регулярно полагать черных хип-хопь-исполнительниц (а также би-герлз, художниц граффити и т. д.) феминистками, поскольку они постоянно вынуждены иметь дело с агрессией в свой адрес и учиться этой агрессии противостоять, неизбежно на этом пути отстаивая свою субъектность. Реальность, как водится, существенно сложнее: регулярные попытки белых феминисток обратиться к своим сестрам с предложением разделить общую повестку долгое время натыкались на непонимание и откровенную враждебность, так как императивы расы в этом случае оказывались куда сильнее социальных или классовых. Для многих черных исполнительниц белые и, как правило, хорошо образованные феминистки выглядели агентами привилегированного мира, пытающимися вбить клин между ними и их мужчинами, то есть теми, кто, несмотря на всю проблематичность взаимоотношений, разделяет с ними их стигматизированное положение в обществе[689]689
  Rose T. Black Noise. P. 176.


[Закрыть].

Очевидная разница, отчего-то раз за разом игнорируемая феминистками, здесь заключается в том, что хип-хоп – это не музыка, а народная культура, охватывающая все формы рекреационной и идеологической активности ее участников. Пытаться выдрать из нее «гендерную» тему ничем не лучше попытки изъять оттуда тему «танцевальную», поскольку для черных исполнительниц идеологическое и танцевальное события – это одно: это часть культуры, имманентно присущей страте (расе, народу, etc.) с характерной собственной субъектностью. С точки зрения белой феминистки, социальный мир обладает способностью к сепарации его аргументов: можно любить своего мужа, но, испытав абьюз, покинуть его, потому что это разные формы культурного взаимодействия. С точки зрения черных женщин, совокупность дурных и добрых событий составляет ту тотальность, которая и называется черной культурой; и, что самое важное, осознавая ее гомогенность, ты становишься способна быть ее интегральной частью[690]690
  Collins P. H. From Black Power to Hip-Hop: Racism, Nationalism, and Feminism. Philadelphia: Temple University Press, 2006. P. 140–141


[Закрыть].

В итоге конфликтная логика (Триша Роуз называет ее логикой разрывов, ruptures, см.: Rose T. Op cit. P. 22), сообразно с которой хип-хопь эволюционирует через преодоление постоянных (и на вкус человека западной культуры взаимоисключающих) противоречий[691]691
  Джим Вернон находит эволюцию хип-хопь-движения блестящей иллюстрацией гегелевских тезисов, см. Vernon J. Op. cit. P. 1.


[Закрыть], оказалась применима и здесь. Женщины, хотя и до сих пор по большей части даже в этой среде определяющие себя через мужчин и свое отношение к ним, обрели возможность самостоятельного высказывания благодаря тому, что хип-хопь – это процесс, социальное действие, в котором важен вклад каждого участника со всем его или ее разнообразным культурным и социальным опытом, и взаимодействие между ними, пусть и конфликтное (или даже лучше конфликтное), приводящее к столкновению интересов и побуждающее вкладывать в создание высказывания все силы. Тогда как в случае «белых» и по большей части куда более толерантных стилей женщины были долгое время практически отстранены от создания музыки в силу того, что здесь музыка понималась как искусство, то есть универсальный продукт, ценность которого определяется конечным результатом; а патриархальное мировоззрение полагает, что куда лучших результатов в области производства искусства добиваются мужчины.

Менее чем за двадцать лет хип-хопь вышел за пределы чисто музыкальных или субкультурных тематик и настолько фундаментально интегрировался в повседневность, что сейчас речь уже идет о «хип-хопь-поколении» (и не одном), «хип-хопь-движении» и «хип-хоп-мировоззрении»; подобное до этого удавалось лишь панку, и ровно по той же причине: панк, как и хип-хопь, в первую очередь был социальным движением, идеологией и оптикой, и лишь во вторую – музыкой. Будучи мировоззрением, хип-хопь присвоил и ряд атрибутов, прежде полагавшихся неотъемлемой частью рок-музыки, – в первую очередь атрибутов, связанных с маскулинностью и агрессивными мужскими формами выражения, – что, по мнению ряда наблюдателей, как минимум отчасти объясняет, почему в последние двадцать – тридцать лет звучание мейнстримных рок-групп заметно смягчилось, а в манере вокала стали преобладать жалобные или задушевные интонации[692]692
  Warwick J. Singing Style and White Masculinity // The Ashgate Research Companion to Popular Musicology. P. 357.


[Закрыть]. Хип-хоп породил уличную моду, демократичную, семиотически насыщенную и зачастую гиперболизирующую разнообразные тенденции в мире моды белого мира до той степени, когда одежда превращается в своего рода инструмент социальной критики. Золотые цепи, шубы, блестящие платья и прочая показная роскошь, которые со стороны часто воспринимаются как признак дурного, «неразвитого», в том числе и социально, вкуса или же попытка завоевать символический статус участников привилегированный групп, на деле часто являются своего рода художественным приемом и используются с характерной для хип-хоп-культуры иронией и самоиронией: цепи демонстративно фальшивые, доллары поддельные, шубы носятся в жару, и в целом все это выглядит такой очевидной пародией на ценности «белого мира», что нужно быть непосредственным участником этого белого мира, чтобы ее не разглядеть[693]693
  Rose T. Black Noise. P. 37–38, 93.


[Закрыть]. Разумеется, это только одна сторона: помимо прочего, одежда участников хип-хоп-культуры действительно зачастую маркировала потребность в обретении более высокого социального статуса, нежели тот, на который они могли претендовать в обычной ситуации. Подобная одежда была своего рода уличным дресс-кодом и часто была обязательной униформой, без которой человека не признавали своим хотя бы оттого, что члены соперничающих групп могли потребовать «пояснить за одежду», и если ты ее не носил, то таким образом заведомо уклонялся от стычек, а это любой уличный кодекс поведения считает неприемлемым[694]694
  Romero E. Free Stylin’: How Hip Hop Changed the Fashion Industry. Santa Barbara: Praeger, 2012. P. 11–13.


[Закрыть].

В итоге из подпольного субкультурного стиля хип-хопь превратился в многомиллионную индустрию, что неизбежно вызвало во множестве его прежних участников раздражение, ресентимент и ностальгию по «золотым временам»[695]695
  Rausch A. J. I Am Hip-Hop: Conversations on the Music and Culture. Lanham; Toronto; Plymouth: Scarecrow Press, 2011. P. 29–30.


[Закрыть]. О причинах массовой и повсеместной его популярности до сих пор ведутся споры, хотя, как представляется, ответ здесь более-менее очевиден. Массовая популярность культурных явлений в мире до сих пор обусловливается реакцией на них белой аудитории, воспитанной на образцах западного искусства (разговоры о культурном империализме мы здесь оставим в стороне, просто констатируем факт). хип-хопь предложил этой аудитории доступный и в то же время уникально непохожий на все, к чему она привыкла, язык и метод высказывания: если прежние формы черного самовыражения она сумела присвоить и преобразовать в привычные ей образцы, то хип-хопь оказался, при всей его структурной гибкости, в основе своей совершенно монолитным концептом, каркас которого оставался неизменным при всех трансформациях. В силу завороженного «экзотического» интереса белой аудитории к этому явлению хип-хопь повлиял практически на все сферы культуры и повседневности так же фундаментально, как до него джаз и рок-н-ролл, однако в отличие от джаза и рок-н-ролла он не был усвоен белым большинством как еще одна производная западной культуры, но прямо навязал этому большинству паттерны поведения и формы выражения, изначально присущие совершенно определенному меньшинству, так что с этой точки зрения может считаться своего рода колонизацией колонизаторов. По сути, в данном случае была изобретена новая, отличная по своим методам, приемам и целеполаганию от принципов популярной музыки форма музыкального и вербального высказывания, предлагающая своим адептам уникальную свободу самовыражения – как лексическую, так и аффективную. Если все предыдущие музыкальные течения, о которых здесь шла речь, были именно разнообразными стилистическими производными одного принципа, то хип-хопь кардинально отличался от рок-н-ролла как содержательно, так и по методам отбора и построения музыкального материала и по способу донесения информации. В этом смысле сопоставимой с ним в сфере поп-культуры (из которой джаз в какой-то момент оказался изъят, о чем мы еще поговорим) является только электронная музыка, чьи методы и идеологию хип-хопь в себя вобрал в куда большей степени, нежели приемы рок-и поп-музыки.

Глава восьмая
Электронная музыка

Электронная музыка существует уже более столетия, а потому глава о ней неизбежно будет весьма фрагментарной. Прежде всего нам надо дать ответ на вопрос «Что такое электронная музыка?», что является задачей нетривиальной – несмотря на то что большинство людей довольно уверенно отличает ее от музыки «неэлектронной», у этого явления не настолько много характерных черт, которые были бы ему эндемичны, как может показаться на первый взгляд. Часто на этот вопрос звучит ответ «электронная музыка – это музыка, которая исполняется на электронных инструментах», и, несмотря на всю его тавтологичность, это ответ наиболее удовлетворительный, хотя бы оттого, что здесь можно установить результат по средствам производства. Он, однако, содержит импликацию, что акустическая музыка – то есть собственно вся музыка, возникшая до момента появления электронных инструментов, – это музыка, которая исполняется на инструментах акустических. В самом деле, «акустическая музыка» и «акустические инструменты» – это взаимозависимая пара ретронимов, то есть уточняющих определений, которые возникают тогда, когда история, прогресс и эволюция вызывают на свет предметы и явления, сущностно однородные с уже наличествующими, однако обладающие рядом уникальных, прежде не-бывших характеристик; к числу ретронимов относится, например, определение «оптический микроскоп», которое до появления микроскопа электронного выглядело бы плеоназмом[696]696
  Бондс М. Указ. соч. С. 195.


[Закрыть]. Возникновение ретронимов весьма часто знак того, что прежнее знание, полагавшееся само собой разумеющимся и исчерпывающим, оказалось не таким уж самоочевидным и нуждается в корректировке. До изобретения электроники было понятно, что музыка – это как минимум все, исполняемое на музыкальных инструментах; на подобное наблюдение были способны даже те, кто в целом не обнаруживал склонности к культурной рефлексии. Разумеется, существовало огромное количество иных описаний музыки: Гегель определял ее как «искусство чувства, которое непосредственно обращается к самому чувству»[697]697
  Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. М.: Искусство, 1971. Т. 3. С. 279.


[Закрыть], Джон Кейдж как «организованный звук»[698]698
  См. Silverman K. Begin Again: A Biography of John Cage. N. Y.: Alfred A. Knopf, 2010.


[Закрыть], а Лосев как «искусство времени, в глубине которого таится идеально-неподвижная фигурность числа и которое снаружи зацветает качествами овеществленного движения»[699]699
  Лосев А. Музыка как предмет логики / Он же. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. С. 331.


[Закрыть], – однако подобные суждения лишены какой-либо прагматической ценности за пределами тех систем, в рамках которых они были сделаны, а использование их предполагает заведомое наличие эмпирического музыкального опыта, то есть в деле указания на отличительные признаки явления как такового они совершенно бесполезны. Тогда как идея, что музыка – это организованные музыкальные звуки, а музыкальные звуки – это то что производят музыкальные инструменты[700]700
  Demers J. Listening through the Noise: The Aesthetics of Experimental Electronic Music. N. Y.: Oxford University Press, 2010. P. 12.


[Закрыть], хотя и, вероятно, логически небезупречная, позволяла, тем не менее, в рамках западной культуры почти безошибочно указать на явление под названием «музыка» и на то, что отличает его от прочих явлений, до тех пор, пока электронные инструменты не поставили под сомнение представление об имманентных свойствах музыкального инструмента per se.

С определением электронного инструмента, впрочем, все тоже довольно непросто: бытовая логика подсказывает нам использовать его в адрес тех устройств, в которых имеется электронная начинка, однако практически все инструменты, используемые поп-музыкой, так или иначе ее содержат, в том числе и такие традиционные маркеры «живой» музыки, как электрогитары. Попытка сузить этот класс до инструментов, в которых звук генерируется электроникой, тоже может завести в тупик, потому что нам придется тогда исключить целый сегмент устройств (таких как орган Хэммонд или же электропианино Родес), в которых он создается при помощи механических компонентов[701]701
  Поэтому они именуются «электромеханическими».


[Закрыть]. Тем не менее наличие «электроники» или же «электричества» в качестве не просто «хроматики», то есть «окрашивающего» элемента, но интегрального компонента схемы создания звука, при изъятии которого предмет радикально меняет свойства или попросту лишается их – очевидный критерий, по которому тот или иной инструмент относят к электронным; пока удовлетворимся данной констатацией. Именно по этой причине первым электронным инструментом часто называют устройство под названием «Дени д’ор» (Denis d’or), изобретенное чешским теологом Вацлавом Прокопом Дивишем приблизительно в 1748 году: оно представляло собой клавишный инструмент с 790 железными струнами, подобный клавикорду, в котором, однако, звук производился не зацеплением струны, а ударом по ней, как и в современных фортепиано. Дивиш заряжал струны электричеством с целью «улучшить» звук; какой эффект это давало – помимо того, что било разрядами исполнителя, – до сих пор неясно, однако очевидно, что идея перемены свойств механизма с помощью электричества здесь уже присутствовала хотя бы теоретически[702]702
  Collins N., Schedel M., Wilson S. Electronic Music. N. Y.; Cambridge: Cambridge University Press, 2013. P. 26. Разные источники дают довольно несходные описания принципа действия инструмента Дивиша, так как никакие его следы не сохранились до наших дней, и все, что нам известно о нем, мы знаем из современных ему отзывов, весьма неточных; на деле неизвестно даже, работал ли он как электрический инструмент или же в этом качестве только «в шутку» бил разрядами исполнителя. См. Stubbs D. Mars by 1980: The Story of Electronic Music. L.: Faber & Faber, 2018.


[Закрыть].

Наконец, существуют демаркационные трудности и внутри самой области электронной музыки, где традиционно выделяются две большие и весьма несходные – как по методу, так и по экономике и целеполаганию – сферы: музыка, созданная академическими композиторами (которых, как правило, материально поддерживают государство и крупные спонсоры), и коммерческая электроника, сочиняемая «любителями» и обращающаяся на рынке поп-музыки. Музыку первого типа иногда именуют электроакустической, второго же – собственно электронной, однако подобное деление не универсально[703]703
  Demers J. Op. cit. P. 6.


[Закрыть]. Возникшее относительно недавно понятие компьютерной музыки описывает тип электронной музыки, сочиняемой по определенным алгоритмам, которые либо создаются композитором, либо генерируются вычислительным устройством; именно этот тип музыки чаще всего ныне понимается под словом «электронная»[704]704
  Roads C. Composing Electronic Music: A New Aesthetic. N. Y.; Oxford: Oxford University Press, 2015. P. x.


[Закрыть]. Есть и еще одна сфера применения электронных устройств создания звука – звуковой, или саунд-дизайн, – но к нашей теме она имеет отношения мало, а поэтому мы ее далее касаться почти не будем.

Представляется очевидным, что электронная музыка развивается параллельно с техническим прогрессом и напрямую зависит от него – более, чем какой-либо иной вид музыки, – по этой причине изучение ее проблематик неизбежно предполагает знание ее истории, причем эта история будет историей в первую очередь инструментов и изобретений; с нее мы и начнем. Почти одновременно с Дивишем, в 1752 году, Бенджамин Франклин, известный своими опытами в области электричества, создал «молнийные колокольчики» (lightning bells) – два подвешенных рядом небольших колокола, один из которых был присоединен к громоотводу, а другой заземлен; между ними помещался металлический шар. Заряжаясь атмосферным электричеством, первый колокол притягивал шар, который, зарядившись в свою очередь, отталкивался от него и отлетал ко второму, об который разряжался; затем процесс повторялся снова[705]705
  Schiffer M. B., Hollenback K. L., Bell C. L. Draw the Lightning Down: Benjamin Franklin and Electrical Technology in the Age of Enlightenment. Berkeley: University of California Press, 2003. P. 172. Это изобретение, впрочем, судя по всему, Франклину приписывается ошибочно, и автором его является шотландский монах Эндрю Гордон. См. Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. cit. P. 26.


[Закрыть]. В 1759 году иезуит Жан-Баптист Делаборд создал «электрический клавесин», который, вопреки данному названию clavecin électrique, по конструкции был не клавесином, а карильоном – набором колоколов с рычаговым механизмом, который приводится в движение ножной или ручной клавиатурой; в случае с изобретением Делаборда языки колоколов колебались благодаря электричеству, заряды которого обеспечивали лейденские банки. В 1836 году американский изобретатель Чарльз Графтон Пейдж впервые получил с помощью электричества звук, поместив рядом с обмоткой батареи магнит, который, вибрируя, издавал ясно слышимый тон. Наконец, в 1863 году Герман фон Гельмгольц в своем эпохальном труде, полностью изменившим на Западе представление о музыке, «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки», описал то, что ныне часто называется «первым синтезатором» (созданным его студентом Рудольфом Кенигом), – группу камертонов, помещенных рядом с резонаторами, которую заставляли вибрировать электромагниты[706]706
  Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. М.: Либроком, 2013. С. 164–165.


[Закрыть]. И изобретение Пейджа, и устройство Кенига уже никоим образом не походили на традиционные музыкальные инструменты, выполняя, однако, ровно ту же работу, а именно порождая звуки, не существующие в природе; импликации этого факта стали очевидны довольно скоро.

В 1897 году энергичный вашингтонский изобретатель и предприниматель Тадеус (Тадеуш) Кахилл, вдохновленный книгой Гельмгольца, запатентовал электромеханический инструмент, названный им «Телармониум» (Telharmonium), который был построен к 1905 году. Это было огромное устройство, занимавшее несколько помещений, суммарный вес первого составлял 7 тонн, второго – 200; цена создания первого была 100 000 долларов – огромные по тем временам деньги. Кахилл рассчитывал, что электрический инструмент, созданный им, будет обладать математической точностью, немыслимой в случае с акустическими инструментами, что позволит исполнителю наиболее убедительным образом выражать «все его чарующие эмоции»[707]707
  Stubbs D. Mars by 1980.


[Закрыть]. Звук в телармониуме вырабатывался с помощью «тоновых», или «фонических», колес (tonewheels) – зубчатых колес, приводившихся в движение динамо-машинами, которые, вращаясь рядом со звукоснимателями, генерировавшими ток, соответствующим образом изменяли его частоту; сходный принцип затем будет использоваться, в частности, в органе Хэммонд. Звук его передавался по телефонным проводам подписчикам; его можно было также слушать при помощи бумажных рупоров. Поначалу инструмент произвел сенсацию; среди его горячих поклонников был Марк Твен. Однако уже к 1907 году начались проблемы: инструмент был слишком огромен, чтобы с ним можно было гастролировать, его трансляции создавали помехи в телефонных сетях; к 1914 году Кахилл разорился[708]708
  Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. cit. P. 36.


[Закрыть]. Тем не менее его масштабный эксперимент вдохновил, в частности, итальянских футуристов, которые проницательно уловили в электрической машине потенцию к тому, что Кейдж позже назовет «эмансипацией звука», то есть к отчуждению музыкального звука от специально предназначенных к его производству устройств и, таким образом, секуляризации и автономизации его, а также к расширению легитимного набора выразительных средств композитора и, как следствие, доступных ему тематик. Луиджи Руссоло в своем легендарном манифесте 1913 года «Искусство шумов» писал: «Надо изменить ограниченность разнообразия тембров инструментов, располагаемых оркестром, беспредельностью разнообразия тембров шумов, добытых специальными механизмами»[709]709
  Руссоло Л. Искусство шумов / Манифесты итальянского футуризма. М.: Типография Русского товарищества, 1914. С. 56.


[Закрыть], а композитор Балилла Прателла (которому манифест Руссоло был адресован) призывал «прибавить к огромным доминирующим мотивам музыкальной поэмы восхваление Машины и триумф Электричества»[710]710
  Прателла Б. Манифест музыкантов-футуристов / Манифесты итальянского футуризма. С. 22.


[Закрыть].

Масштабы телармониума и связанная с этим коммерческая неудача всего проекта Кахилла наглядно показала все ограничения доступных на момент его создания технологий. Революция в данной области произошла в 1906 году, когда инженер Ли де Форест изобрел трехэлектродную лампу (триод) – первое устройство, позволявшее усиливать электрический сигнал[711]711
  Oram D. An Individual Note: Of Music, Sound and Electronics. L.: Galliard Ltd; N. Y.: Galaxy Music Corporation, 1972. P. 113.


[Закрыть]. Хотя коммерческие применение в индустрии звукозаписи это изобретение нашло только через двадцать лет, все же с того момента стало очевидным, что электронные устройства могут быть относительно небольшими и, таким образом, пригодными к использованию[712]712
  Roads C. The Computer Music Tutorial. L.; Cambridge: The MIT Press, 1996. P. 7.


[Закрыть]. Примерно в то же время огромной популярностью пользовались механические пианино (пианолы, никелодеоны) – устройства, хотя и имеющие лишь опосредованное отношение к нашей теме, однако все же в каком-то смысле иллюстрирующие характерное свойство, часто приписываемое электронным инструментам, а именно способность «играть без участия человека».

Терменвокс, изобретенный российским инженером Львом Терменом в 1920 году, разумеется, требовал исполнителя, однако практически впервые в истории западноевропейской музыки между исполнителем и инструментом отсутствовал зримый физический контакт, что делало игру на нем своего рода воспринимаемой метафизикой. Данный факт имел важное значение, все последствия которого были осмыслены существенно позже, – впервые произведенный исполнителем эффект оказался оторван от жеста. Это наблюдение может показаться чисто схоластическим, но на деле оно крайне важно для понимания того, как мы воспринимаем музыку на повседневном уровне и как в связи с этим мы определяем музыку «подлинную» и «неподлинную». В главе о хиппи уже шла речь о том, что чаще всего «аутентичным» для нас является исполнение, в котором жесты музыкантов корреспондируют с произведенным эффектом, физический контакт с инструментом в этой ситуации оказывается одним из необходимых требований, так как нам важно знать, что именно этот человек создает музыку, – хотя бы для того, чтобы верить, будто с возникновением звуков в том порядке и с той динамикой, которая свойственна конкретному музыканту, нам передается от него некое личное сообщение, подтверждающее в числе прочего и материальную, посюстороннюю природу музыки. Терменвокс, помимо всех прочих новаций, наглядно обозначил фиктивную – или, если угодно, автономную – сторону музыки, – что в числе прочего побудило спустя тридцать с лишним лет Джона Кейджа призвать композиторов позволить звуку «успеть воспроизвести свою частоту, свою громкость, свою обертоновую структуру, а также представить точную морфологию обертонов и себя самого»: то есть говорить о музыкальном звуке как о явлении герметичном, полностью самодостаточном и не несущим никаких внешних по отношению к себе значений[713]713
  Цит. по: Nyman M. Experimental Music: Cage and Beyond. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. P. 50.


[Закрыть].

Термен прожил долгую, драматичную и увлекательную жизнь, достойную романа или фильма. Он изобрел терменвокс, работая в петроградском Физико-техническом институте над системой измерения электрической постоянной газов и заметив случайно, что тон генератора, подключенного к электрической цепи, меняется, когда к устройству подносят руку. Его инструмент выглядел предельно необычно: у него были две антенны, одна из которых контролировала высоту звука, а другая – громкость; изменение обоих значений происходило при перемещении относительно антенны рук. В англоязычных странах инструмент именуется Theremin, так как на Западе сам Термен известен под «русифицированной» фамилией Теремин; Термен называл свое изобретение эфирофоном. В 1920 году он представил его на концертной сцене, и оно произвело сенсацию; им заинтересовался даже Ленин. Звук его был не похож ни на что: у него была очень мягкая атака, и сам он был завораживающим, воющим, действительно «эфирным» устройством – недаром его можно услышать во множестве голливудских научно-фантастических фильмов периода 40-х и 60-х годов. В 1927 году Термен отправился с гастролями на Запад, в 1928 году получил патент на терменвокс в США и осел в Нью-Йорке, основав там лабораторию и две компании и торгуя своими изобретениями; существует мнение, что он занимался торговым шпионажем в пользу СССР под прикрытием советских спецслужб[714]714
  См. Glinsky A. Theremin: Ether Music and Espionage. Chicago: University of Illinois Press, 2000.


[Закрыть]. Здесь же он познакомился со скрипачкой по образованию Кларой Рокмор, которая, будучи профессиональным музыкантом, обладала необходимой для виртуозной игры на терменвоксе точностью жестов, часть из которых она же и разработала, став самой знаменитой исполнительницей на этом инструменте в истории[715]715
  Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. cit. P. 37.


[Закрыть]. В 1931 году по заказу композитора Генри Коуэлла он создал первый в истории ритмбокс под названием «ритмикон» (rhythmicon): у него имелась клавиатура из семнадцати идущих попеременно черных и белых клавиш, нижняя из которых задавала основной ритм, остальные белые делили его на четные доли, а черные – на нечетные[716]716
  Sachs J. Henry Cowell: A Man Made of Music. Oxford; N. Y.: Oxford University Press, 2012. P. 222–224.


[Закрыть]. В 1938 году он спешно вернулся в СССР; его биограф Альбер Глински полагает, что он был похищен агентами НКВД, на который, собственно, и работал. Произошло это загадочно и внезапно, и до 50-х годов в Америке считалось, что Термен был убит, и в энциклопедиях даже ставился год его смерти; на деле он был посажен в лагерь, потом переведен в так называемую туполевскую шарашку, где разработал, в числе прочего, прототип шпионского «жучка», который на Западе именуется The Thing («предмет», «штуковина»), за что в 1947 году получил Сталинскую премию. В том же году он был реабилитирован и освобожден. В 60-е годы он работал в лаборатории Московской консерватории, занимаясь созданием новых электромузыкальных инструментов. В 1967 году здесь его узнал музыкальный критик газеты New York Times Гарольд Шонберг и взял у него интервью, таким образом «воскресив» его для Запада[717]717
  Schonberg H. C. Music: Leon Theremin, Inventor of Instrument Bearing His Name Is Interviewed in the Soviet Union // The New York Times. 26.04.1967. P. 40.


[Закрыть]; на судьбе самого Термена это отразилось самым плачевным образом, так как публикация о нем в «буржуазной прессе» была встречена в СССР с неудовольствием. Он был уволен из консерватории, все его инструменты были уничтожены (или выброшены). Позже он читал семинары на физическом факультете МГУ. Прожил он 97 лет, в возрасте 95 лет, в 1991 году, вступил в КПСС. Список его изобретений впечатляет – помимо терменвокса и ритмикона (а также не считая его разработок для военных и спецслужб), он создал «терпситон» – устройство для преобразования танцевальных движений в музыкальные тона, электронную виолончель без смычка и струн и клавишный терменвокс[718]718
  Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. cit. P. 36–37.


[Закрыть].

Еще одним устройством, сделанным для имитации игры на виолончели, был созданный в 1928 году французским виолончелистом Морисом Мартено довольно причудливый инструмент под названием «Волны Мартено» (Ondes Martenot), у которого были семиоктавная фортепианная клавиатура и параллельно ей натянутая стальная нить; атака, тембр и громкость звука контролировались потенциометрами, которые следовало нажимать левой рукой, одновременно отмечая высоту звука правой рукой на клавиатуре или же скользя с этой целью специальным кольцом, надетым на палец, по нити и достигая, таким образом, плавности и певучести звукоизвлечения, свойственных струнным. Одним из самых горячих поклонников этого инструмента был Оливье Мессиан, написавший для него отдельные пьесы и часто использовавший его в составе оркестра[719]719
  Екимовский В. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. М.: Советский композитор, 1987. С. 57–58.


[Закрыть]; популяризатором его в настоящее время является Джонни Гринвуд, гитарист группы Radiohead[720]720
  Osborn B. Everything in its Right Place: Analyzing Radiohead. N. Y.: Oxford University Press, 2017. P. 122. См. также: Reisch G. A. Is Radiohead the Pink Floyd of the Twenty-First Century? / Radiohead and Philosophy: Fitter Happier More Destructive // B. W. Forbes, G. A. Reisch (eds.). Chicago; La Salle: Open Court, 2009.


[Закрыть].

В 1935 году компания Hammond, основанная инженером Лоуренсом Хэммондом, выпустила на рынок орган Хэммонд, изначально предназначавшийся для небогатых церковных приходов как бюджетная и относительно небольшая по размерам замена настоящего органа. Его дизайн во многом повторял дизайн телармониума, звук извлекался с помощью фонических колес и складывался в целое из группы акустических волн – этот процесс называется аддитивным синтезом, – а тембр его менялся с помощью особых выдвижных ручек-язычков (drawbars), регулирующих громкость одного из компонентов звука; также он снабжался динамиками Лесли (Leslie speakers) с подвижными компонентами; со временем характерный плывущий звук этих колонок стал такой же безошибочной приметой органа, как и щелчки его клавиш и постоянный шум мотора, вращающего тоновые колеса[721]721
  Collins N., Schedel M., Wilson S. Op. Cit. P. 42.


[Закрыть]. В черных конгрегациях орган использовался для исполнения песен госпел и, таким образом, стал популярен в джазовой среде, со временем сделавшись своего рода маркером таких стилей, как соул-джаз, и легитимным блюзовым инструментом[722]722
  B-3V User Manual. Meylan: Arturia, 2019. P. 2.


[Закрыть]; таким образом, это был первый электронный инструмент, получивший массовое распространение.