Текст книги "Грандиозная история музыки XX века"

* * *

К 1968 году многие деятели субкультуры стали ощущать, что движение себя исчерпало (диггеры еще в 1967 году провели в Хейт-Эшбери своего рода уличный хэппенинг под названием «Смерть хиппи», представлявший собой пародийное похоронное шествие с гробом, на котором было написано «Хиппи – сын средств массовой информации»)[356]356
  Issitt M. L. Op. cit. P. 10; Miller T. The Hippies and American Values. P. 90.


[Закрыть]. Вероятно, оно исчезло бы так же незаметно, как исчезают и многие другие субкультуры (разве что оставив после себя куда больше следов жизнедеятельности), если бы не инициатива нескольких энтузиастов, обернувшаяся в 1969 году самым знаменитым фестивалем в истории поп-музыки, Вудстоком. Вудстокским фестивалем данное событие называется не оттого, что происходило где-либо поблизости от этого города – на деле он состоялся в 70 километрах от Вудстока, на молочной ферме Макса Ясгура, неподалеку от горда Бетела, штат Нью-Йорк, – а потому, что изначально планировался там. Организаторы, Майкл Лэнг, Арти Корнфилд, Джоэл Розенмен и Джон Робертс, не смогли найти в Вудстоке подходящей площадки и спешно стали подыскивать новое место; после ряда попыток они встретились с Ясгуром, который разрешил проведение фестиваля на своей территории. Несмотря на заверения муниципалитета Бетела со стороны организаторов, что фестиваль посетит не более 50 000 человек, жители города призывали бойкотировать его и заодно продукты фермы Ясгура – во-первых, оттого, что они не хотели у себя под боком скопления народу, а во-вторых, потому, что репутация у хиппи среди средних американцев была скверная, во многом благодаря стараниям средств массовой информации[357]357
  О медийной репрезентации хиппи в то время можно судить по началу детективного романа британского писателя Джеймса Хедли Чейза «Хиппи на дороге» (There’s a Hippie on the Highway, 1970), в разное время выходившего у нас также под названиями «Дорога к смерти», «Парик мертвеца» и «Каменные джунгли». Чейз в Америке был всего дважды с короткими визитами и все реалии жизни в США черпал из американской прессы, что делает его в данном случае особенно ценным свидетелем: «– Взгляни-ка на ту компанию! – сказал водитель грузовика и сплюнул из окна машины. – Да я бы лучше прокаженного подвез, чем этих выродков! Гарри Митчелл откинулся на спинку кожаного сиденья. Он переводил взгляд с одной стороны дороги на другую, разглядывая группки хиппи, – они стояли в ожидании со своими сумками, картонными коробками и гитарами. Большой грузовик с ревом проехал мимо. – Подонки! – не унимался водитель. – Люди будущего. Смешно! Вонючие отбросы, за дозу горло родной матери перережут! Грузовик приблизился к трем девицам в грязных ковбойках и коротеньких шортах. Они замахали руками, делая бесстыдные жесты. – Маленькие шлюшки! – Он вновь плюнул. – Как я рад, что у меня нет детей! Моя старуха очень хотела этого, но я твердо сказал – нет! Мое поколение тоже было не подарок, но эти!.. <…> Бенц положил тяжелую руку на колено Гарри. – Одиночка вроде тебя будет все равно что хромой лев против стаи шакалов. Это шоссе небезопасно. Меня просто доканывает мысль о поломке. Я видел достаточно драк в жизни и сам во многих участвовал, но дико боюсь застрять на этом шоссе со сломанной машиной. Эти малолетние гады накинутся на меня и машину, как белые муравьи, а я и пальцем пошевелить не смогу». (Чейз Дж. Х. Парик мертвеца // Собр. соч.: Книжный клуб, 1998. Т. 5. С. 167, 170–171). в 30 т. М.: ТЕРРА—


[Закрыть] (по окончании Вудстока в газете Times Union вышла статья с заголовком «Орда ушла, а вонь осталась»[358]358
  Makower J. Op. cit. P. 322.


[Закрыть]). Поначалу мероприятие планировалось платным, на него продавались билеты, и организаторы даже стали возводить ограду вокруг места предполагаемой сцены; нехватка времени и внезапный наплыв слушателей поставили крест на этой идее, и фестиваль сделался de facto бесплатным. Долгое время были проблемы и с выступающими, но после того, как на фестивале согласились играть Creedence Clearwater Revival, другие звезды с готовностью последовали за ними. В итоге фестиваль собрал чрезвычайно внушительный список звезд первой величины – от Хендрикса, Джоплин и Баэз до The Who, Jefferson Airplane и Grateful Dead. Хендрикс, бывший на тот момент самым высокооплачиваемым музыкантом в мире, согласился играть за пятую часть той суммы, которую он заработал на предыдущем выступлении в Мэдисон-сквер-гарден[359]359
  См. Lang M., George-Warren H. The Road to Woodstock. N.Y.: HarperCollins, 2009.


[Закрыть]. Фестиваль продлился с 15 по 18 августа и был назван «Тремя днями мира и музыки». На деле и выступающие, и аудитория впоследствии высказывали самые разные, зачастую конфликтующие мнения относительно Вудстока: погода большую часть времени была плохая, не хватало еды, было совсем плохо с санитарно-гигиеническими условиями; Джон Фогерти, лидер Creedence, описывал увиденное со сцены как картину из Данте, «пять рядов переплетенных спящих тел» (тут, впрочем, надо отметить, что Creedence играли после Grateful Dead, затянувших свое выступление, ночью, и Фогерти иронизировал: «Нам придется играть после группы, которая усыпила полмиллиона людей»)[360]360
  Bordowitz H. The 1969 Creedence Clearwater Revival Recording Contract and How It Shaped the Future of the Group and Its Members // Finding Fogerty: Interdisciplinary Readings of John Fogerty and Creedence Clearwater Revival / T. M. Kitts (ed.). Plymouth: Lexington Books, 2013. P. 87.


[Закрыть]. Тем не менее огромное число слушателей (по минимальным подсчетам, около 450 000, что позволило комментаторам говорить о «Нации Вудстока»)[361]361
  Morrison C. Op. cit. P. 247.


[Закрыть], относительно небольшое число инцидентов с учетом масштаба события[362]362
  Ibid. P. 206.


[Закрыть] и атмосфера коммунального единения породили одну из самых устойчивых легенд о музыке, умеющей объединять людей, и о людях, способных объединяться. Вудсток многими считается высшим моментом движения хиппи, и после его окончания казалось, что проект детей цветов вот-вот станет реальностью.

Утопичность этих мечтаний для многих, однако, была показана спустя всего четыре месяца, в декабре того же 1969 года, на фестивале в Алтамонте. Фестиваль был организован менеджментом The Rolling Stones как бесплатный концерт с участием ведущих калифорнийских групп в ответ на претензии поклонников по поводу дороговизны билетов на выступления группы во время ее тура по Америке. Помимо The Rolling Stones на нем выступали Сантана, Jefferson Airplane, The Flying Burrito Brothers, а также Кросби, Стиллс, Нэш и Янг. Публики вновь было много, около 300 000 человек, и многие ожидали, что фестиваль станет вторым Вудстоком. Концерт проходил в гоночном парке, выбранном в последний момент; организация мероприятия была неудовлетворительной в целом, но роковой ошибкой стало приглашение на роль охраны участников байкерской банды «Ангелы ада» и идея платить им пивом, которое было роздано перед концертом. Практически все, включая Кита Ричардса, с самого начала описывают царившую на концерте атмосферу как «пугающую», «темную» и «безрадостную»[363]363
  Ibid. См. также: Richards K., Fox J. Op. cit.


[Закрыть]. «Ангелы» довольно быстро начали задираться с публикой и с музыкантами. Во время выступления Jefferson Airplane один из них ударом сбил с ног вокалиста группы, Марти Балина, спрыгнувшего со сцены, чтобы вступиться за кого-то из слушателей, за то, что тот якобы «оскорбил его людей»; Балин потерял сознание[364]364
  Russell E. A. Let It Bleed: The Rolling Stones, Altamont, and the End of the Sixties. N.Y.: Springboard Press, 2009. P. 188.


[Закрыть]. Grateful Dead, которые должны были играть перед The Rolling Stones, отказались выходить на сцену из-за агрессивной атмосферы происходящего[365]365
  Nelson M. Op. cit. P. 85.


[Закрыть]. Во время исполнения The Rolling Stones песни Under My Thimb чернокожий подросток по имени Мередит Хантер, бывший под воздействием метамфетамина, выскочил перед сценой с револьвером в руке; один из «ангелов» несколько раз ударил его ножом. Со сцены этого было не видно, The Rolling Stones закончили выступление и улетели; Хантер по пути в больницу умер. Этот эпизод случайно попал на кинопленку, что спасло «ангела» от тюрьмы: просмотрев съемку, жюри решило, что тот действовал в рамках самообороны. Ричардс в автобиографии утверждает, что в толпе еще кого-то задавили, и присовокупляет при этом со свойственным ему прямолинейным цинизмом, что на выступлении The Who как-то задавили двенадцать человек, и ничего.

Разумеется, странно было бы делать масштабные выводы из единичного явления, однако реакция прессы на события в Алтамонте была довольно единодушной: фестиваль был признан одним из символических провалов субкультуры хиппи. У прессы, впрочем, был повод делать обобщения, потому что в том же, 1969 году, летом, члены так называемой «семьи» Чарльза Мэнсона убили семь человек, в том числе беременную жену режиссера Романа Полански Шерон Тейт.

Чарльз Мэнсон в 1967-м, к своим 32 годам, имел уже приличную девиантную карьеру: он был малолетним преступником, вором, угонщиком, сутенером, пытался подделывать банковские чеки, дважды сидел в тюрьме и в сумме провел в разных коррекционных и пенитенциарных заведениях более половины жизни. Во второй раз он вышел из тюрьмы в марте накануне Лета любви и довольно органично влился в коммунитарную среду Хейт-Эшбери. Он хотел стать музыкантом; одну из его песен даже записала группа The Beach Boys; однако затем ему пришла идея получше: он организовал секту и сочинил свою эсхатологию[366]366
  См. Guinn J. Manson: The Life and Times of Charles Manson. N.Y.: Simon & Schuster, 2013.


[Закрыть].

Практически все участницы его секты были женщинами, с которыми он жил в коммуне, довольно заметно напоминающей локальные коммуны хиппи; знакомые с Мэнсоном в 60-е люди описывают его как «приятного парня» и неплохого психолога. Сценарий апокалипсиса, придуманный им, был, вероятно, одним из самых нелепых сочинений в этом жанре – нелепей был разве что его источник. Апокалипсис в его описании выглядел следующим образом. Вскоре начнется восстание всех угнетенных, в особенности черных, говорил он. Черные завоюют власть в битве, которую Мэнсон называл Helter Skelter – по песне The Beatles с пластинки 1968 года, известной как White Album, – и только последователи Мэнсона спасутся в бездне[367]367
  Bottomless pit, в христианской традиции – одно из наименований ада.


[Закрыть] Долины Смерти, местонахождение которой Мэнсону известно. Со временем семья Мэнсона разрастется до 144 000 человек – числа двенадцати колен Израилевых, – а черные поймут, что им не хватает ума и организационных способностей управлять миром, и здесь-то Мэнсон и его последователи выйдут из бездны и станут правителями человечества[368]368
  Ibid.


[Закрыть].

Все эти пророчества, как утверждал Мэнсон, содержатся в песнях White Album. Так, Piggies описывает отвратительное чувство самодовольства, свойственное богатым людям, а в Blackbird предсказывается восстание угнетенных черных. Вторым, куда более банальным источником его пророчеств была Библия, в которой, по мнению Мэнсона, предсказано появление не только Иисуса Христа, но и The Beatles, и его самого. Семья слушала его и понимала, что он мессия. Потом мессия забеспокоился, что черные могут и не начать восстание вовремя, потому что не знают как, и решил указать им, как надо расправляться с белыми людьми. Попросту говоря, он отправил членов своей семьи убивать «белых свиней» (в доме Шерон Тейт одна из убийц написала полотенцем, вымоченным в крови хозяйки, на входной двери слово «СВИНЬЯ», а одно из самых радикальных объединений из среды Новых Левых, группировка Weatherman, хвалила Мэнсона за то, что по его приказу прикончили нескольких «богатых белых свиней»[369]369
  Mindfuckers / D. Felton (ed.). San Francisco: Straight Arrow Books, 1972. P. 27. В оригинале для обозначения белых используется уничижительное в данном контексте слово honky.


[Закрыть]). Осенью того же года Мэнсона арестовали; его нашли в ванной, где он прятался в шкафу под раковиной.

Пресса, особенно современная событиям, однозначно воспринимала Мэнсона как хиппи[370]370
  Ibid. P. 29–30; см. также: Melnick J. Creepy Crawling: Charles Manson and the Many Lives of America’s Most Infamous Family. N.Y.: Arcade Publishing, 2018.


[Закрыть]. Его история показывала, что ни идеалы любви, ни коммунальная жизнь среди пацифистов, ни кислота, ни песни The Beatles не гарантируют того, что человек не превратится в убийцу; многие же из сторонних наблюдателей склонны были полагать, что они гарантируют ровно то, что показала история Мэнсона.

Разумеется, движение хиппи пошло на спад не по причине суда на Чикагской семеркой, Алтамонта или убийств, совершенных «семьей» Мэнсона; однако все эти события произошли в течение полугода, в чем их современники не преминули увидеть мрачный символизм.

Идеалы были утрачены; хиппи оказались предоставлены сами себе. Они, конечно, никуда не делись в одночасье: коммуны хиппи существуют до сих пор, а в СССР эта субкультура в полной мере появилась только в 70-е. Тем не менее в их утопию верилось все меньше и меньше.

Влияние хиппи на рецепцию, идеологию и облик популярной музыки надолго пережило саму субкультуру. Как уже не раз было сказано, связанные с хиппи стили непосредственно повлияли на возникновение и формы тяжелой музыки. При хиппи, в силу характерных требований психоделической культуры, поп-песни перестали пытаться втискиваться в трехминутный радиоформат. рок-музыка, которую хиппи воспринимали чрезвычайно серьезно, и сама стала серьезной, и о ней заговорили как об Искусстве. И, наконец, всеми этими бесконечными спорами о том, какая музыка является подлинной, а какая – фальшивой, какой исполнитель – настоящим и какой стиль – аутентичным, мы обязаны в первую очередь им, хотя, разумеется, в целом эти споры ведутся, по-видимому, с тех пор, как в музыке появляется фигура автора; однако именно хиппи сделали вопрос аутентичности музыкального произведения, автора и исполнителя для поклонников популярной музыки центральным.

Глава пятая
Глэм-рок

Слово glam, разумеется, сокращение от glamour, имплицирующего все глянцевое, искусственное, отретушированное, постановочное, то есть все то, что субкультура хиппи отвергала с порога. Глэм-рок часто игнорируется в исторических и культурологических описаниях популярной музыки в силу того, что воспринимается как стиль некогерентный, мало имеющий отношения собственно к музыке, не породивший релевантной субкультуры и к тому же в достаточной степени локальный[371]371
  Gildart K. Images of England through Popular Music: Class, Youth and Rock ’n’ Roll, 1955–1976. N.Y., Houndmills: Palgrave Macmillan, 2013. P. 151. В то время, о котором идет речь, Alice Cooper было именем группы, а не ее вокалиста, Винсента Фурнье, который официально стал Элисом Купером позже, но мы будем здесь во избежание путаницы иметь в виду именно его.


[Закрыть]; нам он, однако, нужен, так поднимает ряд интересующих нас проблематик. Стиль это по большей части британский, и даже скорее лондонский[372]372
  Auslander P. Op. cit. P. 42.


[Закрыть] (хотя среди групп, играющих впоследствии появившийся «легкий» [lite] метал, часто именуемый «глэм-металом», довольно много американских, достаточно упомянуть Kiss, Van Halen и Poison[373]373
  Weinstein D. Op. cit. P. 45–46.


[Закрыть]). Среди американских исполнителей, так или иначе относимых к глэм-року, вспоминаются разве что New York Dolls (одновременно – и неслучайно – являющиеся предтечами американского панка) и Лу Рид. Ряд авторов считает глэмом первые пластинки Элиса Купера[374]374
  См. напр.: Lenig S. The Twisted Tale Of Glam Rock. Santa Barbara: Praeger, 2010. P. 3; Auslander P. Op. cit. P. 19.


[Закрыть], хотя на иной вкус это явная натяжка: Купера чаще называют отцом шок-рока, хотя шок-рок сам по себе – стиль едва ли существующий. Причины небрежения американцами данной музыкой (или скорее данной формой презентации музыки) установить можно только приблизительно и отчасти спекулятивно – вполне возможно, что глэм просто звучал «слишком по-британски» (брит-поп, захвативший всю английскую сцену в 90-е, в Америке тоже был не слишком популярен) или же был чрезмерно театрален для американского вкуса, в большей степени сформированного эпохой хиппи. Существует, впрочем, точка зрения, что Америка не приняла глэм из-за его акцента на сексуальности и на неопределенности гендерных ролей – как мы уже видели на примере хиппи, в США подобное долгое время не приветствовалось; так, например, при издании в Америке альбома Дэвида Боуи The Man Who Sold the World (1970) отделение фирмы Mercury в США заменило одобренную певцом обложку, на которой Боуи изображен полулежащим на кушетке в женском платье (будучи, согласно ряду свидетельств, «шокированной» ею), тогда как в Британии диск вышел именно с нею[375]375
  Pegg N. The Complete David Bowie. L.: Reynolds & Heam Ltd., 2004. P. 263.


[Закрыть].

С музыкальной точки зрения определить однозначно, что такое глэм, весьма затруднительно или даже, скорее всего, невозможно: материал, так или иначе связанный с ним, варьирует от простых, «органических» песен Slade и Sweet до ранних экспериментов в своего рода «камерном арт-роке» Roxy Music и Queen; в целом можно сказать, что музыка его, за рядом исключений, тяготеет к более очевидной, мелодичной и «простой» песенной структуре, нежели музыка хиппи, и только. В Британии его называли «хеви-металлической жвачкой» (heavy metal bubblegum, само определение heavy metal появляется в музыкальном контексте примерно в то же время)[376]376
  Morrison C. Op. cit. P. 92, 105.


[Закрыть]; многие считали ее довольно банальным и прямолинейным хард-роком[377]377
  Ibid. P. 91.


[Закрыть]. Критериями, так или иначе объединяющими ряд исполнителей в рамках этого понятия, являются критерии не музыкальные, но визуальные и идеологические, в первую очередь театральность, ирония[378]378
  Брайан Ино, участник первого состава Roxy Music, сообщал в 1997 году: «Нас отличало то, что Roxy Music были довольно ироничны, а в то время это было ново». Цит. по: Pattie D. Op. cit. P. 85.


[Закрыть] и тематизация ряда проблематик, прежде находившихся на периферии социального сознания[379]379
  Shuker R. Popular Music: The Key Concepts. L., N.Y.: Routledge, 1998. P. 124–125.


[Закрыть]. Глэм появляется в начале 70-х, когда «измученные протестом, смертью, бесконечной войной молодые люди и поп-музыкальная культура стали замыкаться в себе»[380]380
  Robins W. A Brief History of Rock, Off the Record. N.Y.: Routledge, 2008. P. 154.


[Закрыть]. Левые взгляды, так или иначе разделяемые хиппи, перестали пользоваться популярностью, вялотекущая контркультурная «гражданская война» 60-х теряла сторонников, а индивидуальные группы социальных меньшинств начали обособляться, не видя уже смыла в широком либеральном консенсусе, который удерживал их вместе еще несколько лет назад[381]381
  Lenig S. Op. cit. P. 4.


[Закрыть]. В этом контексте неудивительно, что глэм, который, в отличие от прог– и хард-рока, был не продолжением эстетики 60-х, а довольно язвительным ее критиком, стал аполитичным, до определенной степени самодовольным и самореферентным явлением.

Одним из предтеч (или пионеров, в зависимости от точки зрения) глэм-рока является упомянутый выше Элис Купер, известный театральностью своих выступлений и невротической атмосферой песен, заметно отличающейся, тематически и эмоционально, от созерцательной аффирмативности мировоззрения хиппи, который выказывал в своих шоу и интервью нехарактерное для того времени «текучее» представление о гендере и гендерных ролях, высказываясь в поддержку женских и гей-движений, сообщая (с характерной непосредственностью рок-звезды), что «педики и квиры» «просто такие, какие они есть», и положительно отвечая на выкрики из зала «педик» и «извращенец»[382]382
  Auslander P. Op. cit. P. 32.


[Закрыть]. (Невротичность песенного миросозерцания, равно как и пристальное внимание к внутреннему миру душевнобольных, были подхвачены Боуи на одной из самых мрачных его пластинок, вышеупомянутой The Man Who Sold the World, во многом под влиянием философии Ницше. Боуи читал Ницше в начале 1970-х, хотя журналист Мик Фаррен и еще ряд свидетелей утверждают, что цитаты из Ницше и ряда других авторов он находил на обложках книг[383]383
  См. Trynka P. Starman. David Bowie: The Definitive Biography. L.: Little, Brown, 2011.


[Закрыть].) Купер, разумеется, не был первым и единственным среди тех, кто ставил под вопрос детерминированность гендера и использовал в своих шоу кросс-дрессинг и элементы дрэг-культуры, но он был одним из первых, кто в рок-контексте применял этим элементы систематически и рефлексивно, черпая вдохновение в фантастических фильмах категории B, старых хоррор-лентах, кабаре и мюзик-холле (подобный «низкий» вкус затем станет характерной приметой панка)[384]384
  Lenig S. Op. cit. P. 5.


[Закрыть]. Среди прочих предтеч глэма можно назвать ряд групп и исполнителей, которые в 60-е годы использовали на сцене театральную эстетику и делали яркие и «диковинные» сценические шоу, таких как Sha Na Na, The Kinks, The Who, Артура Брауна (которого в начале концертов спускали на сцену в горящем шлеме с помощью крана[385]385
  Auslander P. Op. cit. P. 47.


[Закрыть]) и других. Существует даже точка зрения, что дух «глэма» в рок-н-ролл привнесли Элвис и Литтл Ричард – первый красил глаза и носил золотые костюмы, второй был настолько эксцентричен, что это напоминало кэмп[386]386
  См. Hoskyns B. Glam! Bowie, Bolan and the Glitter Rock Revolution. L.: Backpages, 2011.


[Закрыть]. В любом случае, в своей вызывающей искусственности глэм был прямым ответом на провалившийся проект хиппи, так как хиппи, как уже было сказано, с большим подозрением относились ко всякого рода отрепетированной театральности, связанной со сценическими визуальными репрезентациями не «аутентичных» исполнителей, но ролей, принятых ими.

Хотя ныне главным героем глэм-рока считается Дэвид Боуи, первой бесспорной звездой этого стиля был Марк Болан, лидер группы T. Rex[387]387
  Perone J. E. The Words and Music of David Bowie. L., Westport: Praeger, 2007. P. 144.


[Закрыть]. В период расцвета славы коллектива (1972–1973 годы) количество его поклонников было столь велико и они были столь энергичны, что «тирэкстази» (T. Rextasy) в Британии называли «новой битломанией»[388]388
  Hoskyns B. Op. cit.; Auslander P. Op. cit. P. 71.


[Закрыть]. Болан, как и Боуи, в 60-е годы был модом, притом, в отличие от Боуи, который к этой субкультуре относился во многом критически, модом чрезвычайно увлеченным (см. стр. 76). Со временем он перенял эстетику и мировоззрение хиппи и увлекся Толкином настолько, что, согласно ряду свидетельств, заставил второго участника своего нового коллектива, Tyrannosaurus Rex, перкуссиониста Стивена Портера, взять фамилию Перегрин Тук[389]389
  Auslander P. Op. cit. P. 73.


[Закрыть]; первая пластинка дуэта называлась My People Were Fair and Had Sky in Their Hair… But Now They’re Content to Wear Stars on Their Brows («Мой народ был прекрасен и носил небо в волосах… но теперь ему достаточно звезд на челе»); любовь к книгам Толкина была характерной чертой культуры хиппи. Музыка группы в то время определялась как фолк или даже психоделический фолк. Тут надо отметить, что и его товарищ, и в будущем творческий соперник, Боуи, в конце 60-х воспринимался как хиппи – вот как описывает его появление на сцене в 1969 году музыкант-транссексуал Уэйн Каунти (впоследствии Джейн Каунти):

Мы слышали, что этот Дэвид Боуи вроде как андрогин и все такое, но тут он вышел с длинными волосами, в народной одежде, сел на табурет и стал играть фолк. Мы были так разочарованы. Мы поглядели на него и говорим: «Вы только посмотрите на этого старого фолкового хиппи!»[390]390
  McNeil L., McCain G. op. cit. P. 95.


[Закрыть]

Таким образом, глэм возник именно как антитетическое переосмысление проекта хиппи, обусловленное предыдущим опытом его первых звезд.

В 1970 году Болан сократил название группы до T. Rex, набрал музыкантов и от лирических фолк-песен перешел к исполнению того, что иногда называют буги или даже «электрическим буги» – от настоящего буги в этой музыке мало что есть, но звучит красиво. Первый сингл T. Rex, Ride a White Swan, вышедший в 1970 году, стал хитом, и это событие маркировало начало эры глэма. В течение трех с половиной лет группа записала четыре чрезвычайно успешных альбома; затем слава ее начала увядать, хотя они еще оставались весьма популярны. В 1977 году Болан погиб в автокатастрофе.

Еще во время промо-туров и съемок в поддержку своего первого альбома в составе T. Rex он начал носить золотые и серебряные костюмы, макияж с блестками и наклеенные на щеках звезды. Именно этот «блестящий» его сценический облик способствовал появлению термина «глиттер-рок» (glitter – «блестящий»), который ныне считается синонимом понятия «глэм» [391]391
  Lenig S. Op. cit. P. 93.


[Закрыть]. Сам Болан утверждал, что приметил макияж на столике своей жены и использовал его просто ради развлечения; согласно другой версии, его накрасила сама жена, Джун; согласно третьей, это сделала его ассистентка, которая затем водила его в магазинах по женским отделам одежды. Сходным образом сценический облик Боуи во многом возник под влиянием его жены Анжелы, а костюмы Брайана Ино придумывала его подруга Кэрол Макникол[392]392
  Auslander P. Op. cit. P. 191–195.


[Закрыть]. То, что за эволюцией глэм-рока во многом стоят женщины, не случайно: в истории рок-музыки это был первый музыкальный стиль, в рамках которого исполнители рутинно и преднамеренно работали с гендерной амбивалентностью при создании своих сценических персонажей – тут можно вспомнить и того же Брайана Ино, который в составе Roxy Music выступал в перьях и макияже, и гитариста группы Slade Дэйва Хилла, наряжавшегося в платья и женские сапоги на платформе. Визуальная составляющая выступлений самим Боланом рефлексировалась как наиболее важная. «Девяносто процентов моего успеха, – говорил он, – обеспечивает то, как я выгляжу. Вам придется с этим смириться… The Beatles были стриженными в горшок волосатыми, The Rolling Stones грязными, вечно неумытыми плохими парнями. Вот на что клюют люди. Музыка вторична…»[393]393
  Цит. по: Auslander P. Op. cit. P. 94.


[Закрыть] Таким образом, одна из главных звезд глэм-рока прямо признавала, что стиль этот в первую очередь определяется не музыкальными особенностями, а театральной саморепрезентацией исполнителя: то есть, по сути, музыкант на сцене в этом контексте характеризовался не своей аутентичностью, не подлинностью отображения своей повседневной личности и своего мировоззрения, но ролью, которую он исполняет.

Слова «роли» и «андрогинность», впрочем, чаще всего звучат в адрес Боуи, одно время о нем невозможно было найти текст, в котором не упоминалось бы, что он «хамелеон». Боуи и Болан были ровесниками и старыми друзьями, оба некоторое время были участниками субкультуры модов, оба в конце 60-х увлеклись эстетикой фолк-рока; Боуи разыгрывал пантомимы на выступлениях T. Rex, заметно завидуя, по ряду свидетельств, свалившейся на Болана славе[394]394
  Lenig S. Op. cit. P. 93.


[Закрыть]. (Обоих, и Боуи, и в первую очередь Болана, как отмечали многие наблюдатели, вообще отличала жажда славы, ради достижения которой они готовы были, с одной стороны, эпатировать публику, с другой же – идти на уступки разнообразным коммерческим требованиям[395]395
  Ibid. P. 94.


[Закрыть]; и то, и другое было бы неприемлемо в среде хиппи.) В 1967 году Боуи обучался в лондонском Танцевальном центре пантомиме у знаменитого танцора и хореографа Линдси Кэмпа; уже имея к тому времени музыкальные амбиции, он, тем не менее, подчеркивал в интервью, что он в первую очередь театральный артист и только затем музыкант. В том же году он записал свою первую пластинку, David Bowie, – набор весьма странных, местами инфантильных музыкальных номеров, имеющих мало отношения к текущим рок-трендам и скорее ссылающихся на приемы кабаре и мюзик-холла. Немногочисленные отзывы на альбом были положительными, однако коммерческого успеха он не имел, что Боуи крайне разочаровало[396]396
  Pegg N. Op. cit. P. 252–253.


[Закрыть]. Тем не менее альбом этот примечателен тем, что, будучи выдержанным в традициях британской поп-музыки, содержит большое число «характерных» песен, то есть песен, которые, как пишет Саймон Фрит, используются «для изображения персонажа, одновременно привлекая внимание к искусству его изображения»[397]397
  Frith S. Performing Rites. P. 171.


[Закрыть]; к этой двухуровневой модели Боуи будет прибегать и далее. Начиная с 1969 года он выпустил три стилистически разнородные пластинки – полуакустический, заимствующий многое из фолк-рока Space Oddity (1969)[398]398
  Auslander P. Op. cit. P. 116.


[Закрыть], тяжелый, депрессивный The Man Who Sold the World, который иногда называют одним из ранних образцов хеви-метала[399]399
  Perone J. E. The Words and Music of David Bowie. P. 16–17.


[Закрыть], и чрезвычайно эклектичный Hunky Dory (1971), материал которого по большей части был выстроен вокруг фортепианных партий Рика Уэйкмана[400]400
  Pegg N. Op. cit. P. 267.


[Закрыть], с «феминизированным» портретом Боуи, изображающего кинодиву, на обложке. Синтезом всей этой стилистической и идеологической пестроты в итоге стала пластинка The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972), которая считается одной из вершин глэм-рока, а также лучшей работой Боуи, обусловившей в Британии его культ и наконец-то принесшей ему долгожданную славу.

На Ziggy Stardust впервые появляется «именная» маска Боуи, созданием серии которых (Разумный Аладдин, Тонкий Белый Герцог, детектив Натан Адлер etc.) он со временем сделался знаменит. Эту пластинку часто называют концептуальным альбомом со сквозным нарративом, повествующим от трагической судьбе рок-звезды, «упавшей со звезд», что, в общем, является преувеличением: хотя Зигги[401]401
  Прототипом Зигги во многом послужил экстравагантный британский исполнитель рок-н-ролла Винс Тейлор, с которым Боуи был знаком в середине 60-х; Боуи вспоминает, что тот носил в карманах географические карты, показывал на них, в каких городах в течение следующих нескольких месяцев приземлятся НЛО, и утверждал, что существует прямая связь между ним, инопланетянами и Иисусом Христом. Pegg N. Op. cit. P. 275.


[Закрыть] упоминается в песнях альбома, в целом его историю можно воссоздать только по словесным описаниям самого автора и комментаторов, а также по концертным выступлениям. Именно в сценических шоу, а не в музыке герой этот обретает законченное воплощение; таким образом, все та же театральная логика глэма, согласно которой визуальная репрезентация оказывается более важной и информативной, нежели музыкальный материал, работает и в этом случае. Боуи, как и Болан, осознавал это в полной мере. «Я не хочу, чтобы обо мне думали как о посредственности, – говорил он в 1971 году. – Вот почему для меня так важна идея концерта как спектакля»[402]402
  Mendelsohn J. «David Bowie? Pantomime Rock?» // The Bowie Companion / E. Thomson, D. Gutman (eds.). L.: Sidgwick & Jackson, 1995. P. 45.


[Закрыть]. В итоге в целом музыкально вторичный жанр обнаруживает свою оригинальность не в содержании, а в комментариях к нему (разновидностью которых является и сценическая постановка), что является методом постмодернистским; и действительно, ряд авторов (равно как и сам Боуи) указывают, что появление глэма в целом совпадает с возникновением представления о постмодернизме[403]403
  Lenig S. Op. cit. P. 43; Pegg N. Op. cit. P. 8; Paytress M. Bowie Style. L.: Omnibus, 2010; etc.


[Закрыть] (текущие дискуссии о существовании или несуществовании которого для нашей задачи нерелевантны).

Персона Зигги во многом родилась из невротических попыток Боуи превратиться в звезду; в итоге он решил, в согласии с идеологией того времени, что если хочется стать звездой, то нужно научиться вести себя как звезда[404]404
  Pegg N. Op. cit. P. 272–273.


[Закрыть]. Зигги, таким образом, был для Боуи в каком-то смысле тем же самым опытом «вживания», что и дневники Базарова, которые Тургенев вел пред написанием «Отцов и детей»[405]405
  Манн Ю. Тургенев и другие. М.: Издательский центр Российского государственного гуманитарного университета, 2008. С. 52.


[Закрыть]: Боуи одевался и вел себя как Зигги не только на сцене, но и в жизни. Внешний облик его героя был сказочным, ярким, андрогинным и возмутительным: в блестящих одеждах, высоких ботинках, со странной стрижкой и разрисованным лицом он представлял собой настоящее воплощение кэмпа. Половую принадлежность, сексуальную роль и все прочее, так или иначе связанное с репрезентацией гендера на рок-сцене, по внешности и манере поведения Зигги уяснить было невозможно: он был пансексуальным пришельцем. На концерте он симулировал оральный секс с гитаристом Мик Ронсоном – или, точнее, с грифом его гитары[406]406
  Pegg N. Op. cit. P. 430.


[Закрыть]. Уже по этому «личному», но при этом тщательно отрепетированному и характерно отстраненному жесту (телохранитель Боуи Стюи Джордж говорил: «Нужно помнить, что в случае с Дэвидом все было отрепетировано»[407]407
  Ibid.


[Закрыть]) хорошо было заметно, что Боуи не «перевоплощается» в Зигги, как того требовал бы настоящий театр, а как бы «разыгрывает» его и рассказывает о Зигги, отчасти дистанцируясь (или «очуждая» своего героя, если говорить языком Брехта[408]408
  Брехт Б. Теория эпического театра // Он же. Театр. В: 5 т. М.: Искусство, 1965. Т. 5/2. С. 98–100.


[Закрыть]) от него. Таким образом, на сцене рядом с Зигги присутствовал и нарратор, рассказывающий о нем, еще один персонаж, которого можно назвать «Боуи»[409]409
  Lenig S. Op. cit. P. 57.


[Закрыть]. Этот сценический персонаж наглядно демонстрировал то, что позже Джудит Батлер будет названо перформативностью гендера – то есть то, что гендерные идентичности, формы поведения и саморепрезентации ничем не детерминированы, но разыгрываются каждым человеком в каждый момент времени под давлением социальных норм и на самом деле конституируют то, что, как считается, они всего лишь выражают[410]410
  Butler J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. N.Y.: Routledge, 1990. P. 34.


[Закрыть]. «Боуи» показывал, что сознательная способность «разыгрывать и переигрывать» гендер опрокидывает всякое представление о наличии некой «естественной» гетеросексуальной нормы. Этому способствовала и характерная «странная» внешность Боуи, порождающая, по словам философа Саймона Кричли, его «экстраординарную эротическую мощь»[411]411
  Кричли С. «Хорошая музыка – это хорошо, а плохая – плохо». Интервью // Логос. 2017. Т. 27. № 5. С. 244.


[Закрыть].

В дальнейшем Боуи в течение всех 70-х на рутинной основе, практически от пластинки к пластинке, изобретал новых персонажей и новые маски, что отражалось и в гриме, и в сценических постановках, и в музыке, и даже в мировоззрении самого Боуи: приняв в 1976 году на себя образ Тонкого Белого Герцога, ницшеанского нигилиста, разочарованного в социуме, он сделал один из самых своих противоречивых жестов, выбросив руку в нацистском приветствии и сказав в интервью Rollins Stone: «Я думаю, из меня получился бы отличный Гитлер. Я бы был прекрасным диктатором. Очень эксцентричным и довольно безумным»[412]412
  Pegg N. Op. cit. P. 456.


[Закрыть]. Боуи позже раскаивался в своих профашистских заявления и жестах; вдобавок он утверждал, что салют он не показывал, просто фотограф поймал его на половине движения. Тем не менее то, что его поведение (мотивированное во многом наркотической зависимостью) и его мировоззрение того времени в полной мере соответствовали поведению и мировоззрению его героя, очевидно, и этот факт иллюстрирует принципиальное отличие его «масок» от обычных театральных персонажей: это были роли не столько сценические, сколько социальные. Концертная манера артистов глэма практически впервые в рок-контексте наглядно иллюстрирует представление о социальных идентичностях – социологическом и антропологическом концепте, вызывающем вот уже почти полвека критику в свой адрес со стороны как правых, так и левых. Идея социальных идентичностей предполагает, что человек в обществе не детерминирован жестко какими-либо биологическими или же социальными факторами, будь то раса, пол или класс; что он, как член социума, представляет собой совокупность разнообразных лояльностей, принадлежностей и связанных с ними маркеров, которые он так или иначе может менять, меняя тем самым свой социальный статус[413]413
  Бурдье П. Стратегии воспроизводства и способы господства // Социология социального пространства. С. 104–105.


[Закрыть]. Одни идентичности укоренены в социуме глубже, другие совсем поверхностны (этот тип иногда именуется «ситуационными идентичностями»[414]414
  Kotarba J. A., Vannini P. Op. cit. P. 114–115.


[Закрыть]), однако все они так или иначе подвижны и перформативны, и у человека в обществе нет какого-то жестко закрепленного за ним «адреса». Артисты глэм-сцены – в первую очередь Боуи, – разыгрывая роли и побуждая своих поклонников перенимать эту игру, показывали способ опровержения традиционного социального детерминизма; и эту игру в трансформированном виде у них затем перенял панк.