Текст книги "Грандиозная история музыки XX века"

[Молодой человек] обнаружил свою подружку запертой в доме соперника и, разбушевавшись, хотел поджечь дом. А в это ночное время Пифагор по своему обыкновению наблюдал за ходом звезд. Он сообразил, что [юноша] возбужден звучанием фригийской мелодии и, несмотря на многочисленные увещевания друзей, не желает отступиться от своего преступного замысла. Тогда Пифагор велел поменять мелодию [на спондеическую] и таким образом привел душу буяна в тишайшее состояние[53]53
  Боэций А. М. С. Указ. соч. С. 9.


[Закрыть].

Из этой истории хорошо видно, что влияние музыки, согласно такого рода воззрениям, инструментально, неодолимо и, что важнее всего, предсказуемо – предсказуемо именно в силу того, что власть ее покоится на рациональном основании. Здесь уже делаются понятны причины того страха, который она внушала всем, кто претендовал на понимание политической власти или обладание ею, – от Сократа, призывающего в «Государстве» Платона не переменять музыкальную структуру без нужды, дабы не вызвать смуту[54]54
  Платон. Государство // Полное собр. соч. в одном томе, с. 821: «Надо остерегаться вводить новый вид мусического искусства – здесь рискуют всем, ведь нигде не бывает перемены приемов мусического искусства без изменений в самых важных государственных установлениях…»


[Закрыть], до советских идеологов, полагавших, что буржуазная западная музыка «развращает молодежь».

У подобного воззрения были, впрочем, и оппоненты, самым видным из которых является Аристоксен Тарентский (ок. 360 – ок. 300 до н. э.), ученик Аристотеля и автор первого дошедшего до нас музыкально-теоретического труда «Элементы гармоники». Аристоксен спорил с пифагорейцами и группой теоретиков, которых он называет «гармоники», полагая, что основой суждения о музыке является не число, не некая умопостигаемая доктрина, но непосредственное восприятие[55]55
  Mathiesen T. J. Apollo’s Lyre: Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages. Lincoln; L.: University of Nebraska Press, 1999. P. 296–297.


[Закрыть]. Он не был противником математики в музыке, как это иногда преподносится, однако предполагал, в отличие от своих предшественников (которые, по его мнению «называли чисто абстрактные причины и утверждали, будто различия высоких и низких звуков состоят в определенных отношениях чисел и скоростей, устанавливая тем самым неподходящие и противоречащие действительности положения»[56]56
  Аристоксен. Элементы гармоники // От Гвидо до Кейджа. Полифонические чтения. М.: НПФ «ТС – Прима», 2006. С. 321.


[Закрыть]), что слуховое восприятие должно стать основой исследования музыки, из которой уже потом будут выводиться закономерности[57]57
  Там же: «Но нашу дисциплину необходимо свести к двум вещам – к осуществляемому слухом чувственному восприятию и к мыслительной деятельности. Слухом мы проверяем величину интервалов, а с помощью мышления исследуем их значение».


[Закрыть]. Так в истории западноевропейской музыки установились две конфликтующие традиции: одна полагала, что сущность музыки определяется набором неизменных системообразующих качеств, другая утверждала, что облик и описание музыки в той или иной степени зависят от индивидуального восприятия. Схизма эта фундаментальна для нашей традиции описания музыки, а потому некоторые исследователи прямо объявляют, что во всех наших музыкальных спорах и суждениях о музыке мы являемся либо пифагорейцами, либо аристоксениками[58]58
  См. Levin F. R. Op. cit. P. 48–88.


[Закрыть].

Разумеется, процесс рационализации музыки характерен не только для античной и наследующей ей западноевропейской культуре: как указывает Макс Вебер, элементы рационализации музыкальных интервалов встречаются, например, в Китае (в арабском мире эти рационализации возникают в силу усвоения наследия греческой культуры)[59]59
  Вебер М. Рациональные и социологические основания музыки // Избр. Образ общества. М.: Юрист, 1994. С. 486.


[Закрыть]. Тем не менее именно в западном мире по причине влияния на раннее христианство ряда доктрин (в первую очередь пифагорейско-платоновской и неоплатонической), отдающих предпочтение умопостигаемому перед чувственным, подобный подход к музыке закрепляется как фундаментальный, со временем обретая исключительную изощренность[60]60
  Там же. С. 536: «Разного рода сопряженности между музыкальной ratio и музыкальной жизнью принадлежат к числу исторически наиболее важных и изменчивых внутренних напряжений внутри музыки».


[Закрыть].

Этот подход к созданию, описанию и систематизации музыки породил и еще одно следствие, определившее уникальный облик и форму существования западной музыки: речь идет, разумеется, о нотной записи. Получившая развитие в VIII–IX веках, во время Каролингского ренессанса, из прагматических нужд унификации богослужебных практик невменная запись (предположительно основанная на более ранних формах знаковой нотации[61]61
  Taruskin R. Oxford History of Western Music. 2nd ed., 5 vols. Oxford: Oxford University Press, 2010. V. 1. P. 441.


[Закрыть]), которая была усовершенствована «отцом западноевропейской музыкальной педагогики»[62]62
  Wason R. W. Musica Practica: Music Theory as Pedagogy // The Cambridge History of Western Music Theory / T. Christensen (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2008. P. 48


[Закрыть] Гвидо Аретинским (ок. 990 – ок. 1050) путем организации невм на прообразе нашего нотоносца[63]63
  Холопов Ю. и др. Музыкально-теоретические системы. М.: ИД Композитор, 2006. С. 111: «Нотация Гвидо представляет линейную систему – «лестницу», на которую «сажаются» привычные в те времена знаки – невмы. Новое состоит в том, что линиям и промежуткам придаются точные высотные значения. Своеобразными «указателями» этих значений (или ключами) служили помещенные в начале определенные буквы монохорда, или же сами линии окрашивались в определенный цвет как знак этих букв».


[Закрыть], в XII–XIII вв. сменилась модальной, а затем и мензуральной нотацией, позволявшей отображать не только звуковысотную характеристику тона, но и относительную его продолжительность[64]64
  Там же, с. 164–166.


[Закрыть], и со временем трансформировавшейся в наше привычное нотное письмо. Опять-таки нельзя говорить, что никакая другая культура не знала знаковой записи музыки (определенное знаковое письмо, служащее своего рода мнемонической подсказкой исполнителю, характерно для многих культур), однако лишь в западноевропейском контексте нотное письмо сделалось настолько изощренным, что стало способно передавать не только высоту и продолжительность звуков, но и определенную нюансировку исполнения, благодаря чему музыка обрела качество, уже ранее признанное необходимым для иных видов искусства: она стала автономной[65]65
  Goehr L. The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music. N.Y.: Oxford University Press, 1992. P. 113.


[Закрыть].

У понятия музыкальной автономии есть несколько отчасти конфликтующих, отчасти же дополняющих друг друга значений (эстетическая автономия, материальная автономия etc.), ряд которых мы разберем позже: здесь мы это понятие берем в его наиболее «социальном» значении, а именно в значении независимости музыкального произведения от его автора и/или исполнителя[66]66
  Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 1. P. 66.


[Закрыть]. До изобретения нотной записи всякое исполнение музыкального произведения было, строго говоря, однократным актом: как только замолкал исполнитель, музыка умирала, чтобы затем возродиться в иной форме в следующем исполнении; всякая музыка для своего существования требовала непременного присутствия музыкантов, то есть она так или иначе была социальной практикой. Лишь когда участие человека в производстве музыки устраняется[67]67
  С тем, чтобы «защитить произведение как объект и избавиться от исторического представления о нем». Ibid. P. xvii.


[Закрыть], музыкальное произведение превращается в самостоятельный объект, обладающий качествами универсальности, вневременности, трансцендирующий исторические условия своего появления и, словом, готовый к тому, чтобы принять на себя значения объекта религиозного поклонения, как это часто случается в современной западной традиции музыкального восприятия.

Именно в это время (и определенно под влиянием обретенного музыкой нового статуса) активизируется полемика о том, что же музыка все-таки означает и какой смысл в себе она содержит: автономный непрагматичный объект, лишенный эксплицируемого смысла, представлялся нонсенсом вплоть до появления в позапрошлом веке представление об абстрактном искусстве или искусстве чистой формы. Музыка как социальная практика всегда имеет свою прагматику: она, как минимум, маркирует и структурирует разнообразные социальные события[68]68
  Kotarba J. A., Vannini P. Understanding Society through Popular Music. N.Y.: Routledge, 2009. P. 92.


[Закрыть]. Музыка, лишенная прикладного значения, начинает озадачивать: смысл любого другого вида искусства диктуется его сюжетом; в музыке же (если к ней не приписаны слова) никакого очевидного сюжета нет.

Покуда в силе оставалась пифагорейско-платоновская концепция, согласно которой музыка является отражением структуры космоса и в этом качестве влияет на человеческое восприятие, подобные вопросы не возникали, однако примерно с XVI века такого рода воззрения перестали пользоваться прежним почетом, и их стало необходимо чем-то заменить[69]69
  Бондс М. Э. Указ. соч. С. 64–65.


[Закрыть]. С этого момента возникает еще одна характерная для западноевропейского контекста дискуссия: дискуссия о сущности и смысле музыки. Музыка стала интерпретироваться как особый язык, наиболее подходящий для выражения эмоций (Руссо писал по этому поводу: «Так, становясь третьим искусством подражания природе, музыка вскоре создала свой особый язык, свою выразительность и образность, вполне независимые от поэзии. Даже оркестр научился говорить без помощи слов, часто возбуждая не менее пылкие чувства, чем речи актеров»[70]70
  Руссо Ж.-Ж. Опера // Избр. соч.: В 3 т. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1967. Т. 1. С. 277.


[Закрыть]); как уникальная форма познания, способная открывать высшую истину[71]71
  Шеллинг Ф. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. С. 205.: «Формы музыки суть формы вечных вещей, поскольку они берутся с реальной стороны. Ибо реальная сторона вечных вещей и есть та, исходя из которой бесконечное внедряется в их конечное. Но это же самое облечение бесконечного в конечное есть также форма музыки, и так как формы искусства суть вообще формы вещей самих по себе, то формы музыки необходимым образом суть формы вещей самих по себе или идей, но взятых всецело с реальной стороны».


[Закрыть]; как миметический объект[72]72
  Бондс М. Э. Указ. соч. С. 109. «В итоге на протяжении XVIII века был выработан консенсус, гласивший, что инструментальная музыка лучше всего подходит для имитации человеческих страстей: любви, нежности, меланхолии и так далее. Критики также признавали за музыкой способность ко второму типу имитации, а именно подражанию с помощью инструмента или ансамбля инструментов звукам природы, таким как пение птиц, шум водопада или гром, однако неизбежно рассматривали данный буквальный тип подражания как нечто второсортное».


[Закрыть] и как объект, заключающий в себе собственную, особенную красоту. Тесно связанным с идеей смысла в музыке является представление о музыке как о форме авторского высказывания, ссылающееся на романтическую идею художника как надмирного гения, постигающего силой своего таланта все то, что ординарные люди едва способны почувствовать[73]73
  Несмотря на то, что подобное представление о роли композитора для нас сейчас является совершенно привычным и понимается как имманентно присущее идее о музыке как о коммуникативном инструменте, оно на деле явление весьма недавнее, возникшее всего лишь двести лет назад. См. напр.: Gracyk T. Listening to Popular Music, Or, How I Learned to Stop Worrying and Love Led Zeppelin. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2007. P. 22.


[Закрыть]. В музыкальном мире это представление отлилось в догму о том, что в каждом произведении подлинного музыканта содержится его замысел, и задача исполнителя этот замысел (своего рода urtext) уловить и передать, а роль слушателя – усвоить его и каким-то образом им вдохновиться. Эта своего рода «векторная» форма восприятия, закрепляющая «концертную» практику существования музыки как единственно легитимную, просуществовала и до наших времен, и мы с ее последствиями не раз еще здесь будем иметь дело.

Наконец, в середине XIX века идея наличия или отсутствия в музыке внешнего по отношению к ней, эксплицируемого смысла породила наиболее масштабную и известную дискуссию, которая в истории музыки не вполне корректно описывается как противостояние «вагнерианцев» и «брамсианцев»: на деле основным идеологом лагеря, условно помечаемого как «брамсовский», был немецкий музыковед Эдуард Ганслик (сам Брамс после неловкого скандала, связанного с преждевременной публикацией открытой петиции, подписантом которой он значился, старался не делать публичных заявлений). Дискуссию эту начал Ганслик своим трудом «О музыкально-прекрасном», где постулировал, что музыка не имеет иного содержания, кроме того, которое можно услышать в инструментальном произведении, и что содержанием ее, таким образом, являются одни лишь «движущиеся звуковые формы»[74]74
  Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. Опыт переосмысления музыкальной эстетики. М.: Книжный дом «Либроком», 2011. С. 67.


[Закрыть]. Ганслик в данном случае полемизировал с Вагнером, выдвинувшим за несколько лет до появления его трактата идею «абсолютной музыки», то есть такой музыки, которая не ссылается ни на что, кроме себя самой, а потому нелепа и лишена какого-либо значения; он определял ее как «бессмыслицу», выставляемую как «пугало… нашими эстетическими критиками»[75]75
  Вагнер Р. Обращение к друзьям // Он же. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. СПб.: Грядущий день, 1911. Т. 4.


[Закрыть]. Ганслик, усвоив его риторику, хотя и благоразумно избегая называть ту музыку, которую он отстаивал, «абсолютной» и именуя ее вместо этого «чистой» (reine Musik), заявил, что лишь она и является подлинной музыкой, тогда как всякий приписываемый ей «внешний» смысл образуется в ней с помощью внешних же по отношению к ней элементов и, следовательно, ей не принадлежит[76]76
  Ганслик Э. Указ. соч. С. 43.


[Закрыть]. Полемика носила открыто политический характер: один лагерь ее участников составили так называемые прогрессисты, названные музыкальным журналистом и редактором влиятельной газеты Neue Zeitschrift für Musik Францем Бренделем «Новой немецкой школой»; они постулировали необходимость наличия в искусстве социально-преобразовательной функции и утверждали способность музыки сообщать внешние по отношению к ней самой значения. Другой лагерь составляли консерваторы, возглавляемые Гансликом, среди которых события революции 1848–1849 годов породили своего рода панику и страх перед социальными преобразованиями, от которых они искали укрытия в мире чистого и не подверженного переменам искусства. Речь в данном случае не шла о противопоставлении условно рационального и эмоционального подходов: и Вагнер, и его соратник Лист, придумавший понятие «программной музыки», то есть такой инструментальной музыки, которая через свои названия или сопутствующие описания способна сообщать слушателю, «о чем она»[77]77
  Бондс Э. Указ. соч. С. 291–292.


[Закрыть], и, собственно, Ганслик настаивали на необходимости интеллектуального восприятия музыки. Разница их подходов заключалась лишь в том, что Вагнер и Лист были убеждены в способности музыки транслировать «внемузыкальные» значения, в то время как с точки зрения Ганслика музыка не умела выражать ничего, кроме себя самой.

Ганслик, по словам Тарускина, был предтечей современного музыковедения[78]78
  Taruskin R. Oxford History of Western Music. V. 3. P. 441.


[Закрыть]: не только по причине исповедуемого им сугубо «академического» подхода, согласно которому о музыке следует говорить лишь исходя из ее собственных условий, но и просто в силу своей, опять-таки элитистской и «объективной» позиции, нашедшей горячий отклик в музыкальном модернизме двадцатого века. Вот, например, что он пишет в своем трактате:

Прекрасное остается прекрасным и тогда, когда оно не возбуждает никаких чувств, даже тогда, когда на него не смотрят и его не видят; следовательно, оно прекрасно для наслаждения созерцающего субъекта, но не в силу этого наслаждения[79]79
  Ганслик Э. Указ. соч. С. 15.


[Закрыть].

А вот как спустя более чем полвека говорит о Малере Шенберг:

Произведение искусства существует, даже если им никто не взволнован, и пытаться обосновывать свое ощущение незачем, потому что при этом всегда имеет место только характеристика субъекта и никогда – объекта…[80]80
  Шенберг А. Малер // Стиль и мысль. С. 34.


[Закрыть]

Нетрудно здесь заметить не только смысловое, но даже интонационное сходство. Адорно, полагавший, что «эстетическая форма – это не что иное, как выпавшее в осадок содержание»[81]81
  Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 11.


[Закрыть], имплицировал здесь опять-таки объективность критериев суждения о музыке; о той или иной степени «музыкальной объективности» говорили Стравинский, Бузони, даже Малер[82]82
  См. Стравинский И. Публицист и собеседник, с. 39–42; Busoni F. “Junge Klassizität” (1920), in Busoni, Von der Einheit der Musik, ed. M. Weindel. Wilhelmshaven: Florian Noetzel, 2006. P. 95


[Закрыть]. Все это привело к тому, что ряд ультрамодернистских тенденций в музыке и музыкальной теории 20-х годов прошлого века был назван «новой объективностью» (Neue Sachlichkeit); при этом характерно, что и в совсем другом идеологическом контексте, а именно в контексте советского «народного» искусства, объективность также полагалась практически догмой (создатель советского музыковедения Борис Асафьев в статье 1947 года говорит о «воле музыки в ее объективном становлении», что звучит совершенно по-адорниански[83]83
  Асафьев Б. Избранные труды. В 2 т. М.: Издательство Академии наук СССР. Т. 1. С. 281.


[Закрыть]).

«Объективность» же существования произведения искусства, как уже было сказано выше, подразумевает наличие у него некоего особенного смысла, во многом это существование оправдывающего; в противном случае у него теряется прагматика, и оно с точки зрения «здравосмысленного», то есть утилитарного взгляда на культуру становится «ненужным»; так что мы еще не раз столкнемся с поисками такого рода смысла в музыке, равно как и с их неизбежными политическими и идеологическими импликациями.

* * *

Итак, теперь уже, видимо, можно ответить на вопрос, что является предметом нашего курса и что мы будем называть «современной музыкой». В нашем случае это будет:

1) музыка западная, то есть европейская или усвоившая ее правила, которая рациональна, рационализована и в двадцатом веке стремится в ряде случаев избавиться от своей рациональности;

2) музыка, пережившая кризис теоретических систем XVIII–XIX веков, в первую очередь – кризис системы тональной;

3) музыка, существующая в условиях возможности ее широкого распространения в отрыве от тех, кто ее производит; и, как следствие,

4) музыка, так или иначе вынужденная учитывать наличие мнений и вкусов аудитории и в той или иной степени подстраиваться под них или же демонстративно их игнорировать.

Такого рода музыка появляется на рубеже XIX–XX веков и в определенном смысле всегда нагружена проблематиками, связанными с вышеприведенными критериями.

Вот с ней и с ними мы и будем дальше работать.

Глава вторая
Ранний рок-н-ролл

Согласно общепринятой версии истории поп-музыки, рок-н-ролл появился тогда, когда белые производители музыки апроприировали и усвоили черную музыкальную форму (Сэм Филипс, основатель Sun Records, «открывший» Элвиса, говорил: «Если я найду белого, который сможет звучать как ниггер, я заработаю миллион долларов»[84]84
  Pattison R. The Triumph Of Vulgarity: Rock Music in the Mirror of Romanticism. N.Y.: Oxford University Press, 1987. P. 32.


[Закрыть]). Эта версия, хотя и содержит зерно правды, проблематична по целому ряду причин. Во-первых, нет такой особой музыки, как рок-н-ролл, – все жанровые и стилистические деления чаще всего изобретаются ретроспективно и отнюдь не музыкантами: как правило, их придумывает (или, по крайней мере, делает заметными) рекламная или маркетинговая инстанция[85]85
  Holt F. Genre in Popular Music. Chicago; L.: The University of Chicago Press, 2007. P. 54; Уолд Э. Указ. соч. С. 158.


[Закрыть]. Во-вторых, та музыка, которую мы сейчас, задним числом, называем рок-н-роллом, включала в себя и ряд элементов, присущих сугубо «белой» музыке. И, наконец, никакая музыка, никакой стиль или жанр не появляются прежде, чем возникает какая-то социальная страта, которая создает на них спрос: любая музыка, кристаллизуясь в какую-либо особенную форму, которую можно маркировать отдельным словом, всегда есть ответ на уже существующее социальное требование.

Таким образом, прежде чем говорить о рок-н-ролле, следует описать место и время его появления.

Америка от Второй мировой войны пострадала существенно меньше других стран-участниц; более того, во многом она только выиграла. Инфраструктура и производственные мощности были нетронутыми, ограничения военного времени быстро были сняты, и в силу ряда причин, в том числе и благодаря военной мобилизации рабочей силы, вскоре экономика страны стала показывать устойчивый и во многом беспрецедентный рост: в 1960 году валовой национальный доход по сравнению с 1940 годом удвоился[86]86
  Postwar America: 1950 to 1969 / R. P. Carlisle (ed.). N.Y.: Infobase Publishing, 2009. P. 1.


[Закрыть]. Ссуды, выделяемые участникам войны по так называемому G.I. Bill, породили по всей стране строительный и образовательный бум[87]87
  Altschuler G. C., Blumin S. M. The GI Bill: A New Deal for Veterans. N.Y.: Oxford University Press, 2009. P. 87, 182–183.


[Закрыть]; росли зарплаты, потребительские расходы и даже уменьшалось экономическое неравенство между различными социальными стратами[88]88
  Collins R. M. More. The Politics of Economic Growth in Postwar America. N.Y.: Oxford University Press, 2000. P. 42.


[Закрыть]. Та эпоха до сих пор воспринимается как золотой век: в 60-е годы его воспевали (причем, судя по всему, совершенно искренне) Джон Апдайк и Норман Мейлер[89]89
  Ibid., P. 40.


[Закрыть]. Вдобавок за время войны существенно изменилась демография городов и труда: в производстве на место мобилизованных мужчин, да и просто в силу возросшей необходимости в рабочей силе, вербовались женщины (чья материальная и экономическая автономия всегда влияла на структуру городских развлечений) и приезжие из сельских районов, среди которых было много афроамериканцев[90]90
  Peretti B. W. Lift Every Voice: The History of African American Music. Plymouth: Rowman & Littlefield Publishers, Inc., 2009. P. 138.


[Закрыть]. Новые обитатели городов везли с собой свою музыку и свои вкусы: последующая популярность ряда черных стилей, приведшая в том числе и к появлению бибопа с рок-н-роллом, обусловлена во многом именно этой причиной. С другой стороны, белые городские жители в массовом порядке перебирались в пригороды[91]91
  Postwar America, P. 244.


[Закрыть], формируя характерную культуру замкнутых, расово и этнически гомогенных консервативных коммун[92]92
  Diamond E. Souls of the City: Religion and the Search for Community in Postwar America. Bloomington: Indiana University Press, 2003. P. 11.


[Закрыть], где почти нечем заняться после работы. Именно на подобную аудиторию в первую очередь стали ориентироваться рекламодатели нового и самого агрессивного медиума – телевидения[93]93
  Уолд Э. Указ. соч. С. 295: «Целевой аудиторией телевидения был белый средний класс, так как из его рядов вербовались самые желанные потребители, а также жители пригородов, поскольку считалось, что у них не слишком много возможностей разлечься».


[Закрыть].

Возросшее благосостояние повлияло и на структуру семьи. В ситуации, когда один человек оказывался в состоянии прокормить большую семью (и этим человеком, разумеется, был мужчина), женщине оставалась лишь роль жены и матери, этому ее учили в то время глянцевые журналы и книги советов по улучшению сексуальной жизни, которые так ненавидел Сэлинджер и которые в то время сделались основным инструментом женской социализации, транслирующим государственную идеологию[94]94
  Friedan B. The Feminine Mystique. N.Y.: Dell Publishing, 1974. P. 18–21.


[Закрыть]. К середине 50-х годов средним возрастом выхода замуж для женщины было 20 лет; процент девушек в колледжах упал почти на треть по сравнению с 1920-ми годами; 60 процентов женщин бросали колледж, выходя замуж[95]95
  Ibid. P. 12.


[Закрыть], а потому в то время бытовала шутка, что поступающие в высшие учебные заведения девушки идут туда за ученой степенью mrs., то есть «миссис». Рожали рано, семьи были многодетными (к концу 50-х уровень рождаемости в Америке ненадолго превысил уровень рождаемости Индии)[96]96
  Ibidem.


[Закрыть]. Именно послевоенное поколение детей (родившихся между 1945 и 1964 годами) получило название «бэби-бумеров»[97]97
  Kotarba J. A. Baby Boomer Rock ’n’ Roll Fans: The Music Never Ends. Lanham: Scarecrow Press, 2013. P. 2.


[Закрыть]. Масштаб увеличения рождаемости можно оценить по тому факту, что в 1964 году, когда первые «бэби-бумеры» подросли, 45 процентов населения Америки составляли люди в возрасте до двадцати пяти лет и самой крупной возрастной группой были семнадцатилетние[98]98
  Уолд Э. Указ. соч. С. 396.


[Закрыть].

Собственно, именно это поколение и составляет сейчас предмет нашего интереса.

Представление о «юности» не как о биологическом, но социальном феномене появляется весьма недавно: собственно, еще до Второй мировой войны понятие «молодежь» употреблялось скорее в пропагандистском либо в нормативном ключе, чтобы обозначить социальную группу, не наделенную еще всеми правами и оттого субординированную по отношению к взрослым, члены которой обязаны стремиться к тому, чтобы стать успешными участниками «взрослого» мира[99]99
  Laughey D. Music and Youth Culture. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006. P. 5–6.


[Закрыть]. От молодежи не ожидалось, что она будет иметь свои идеологические и политические интересы, обособляющие ее от взрослых, – не в последнюю очередь оттого, что она не представляла собой сколько-нибудь самостоятельный экономический класс, а потому в капиталистической системе отношений могла совершенно спокойно игнорироваться. Именно по этой причине молодежные субкультуры – даже если они и изучались – рассматривались как интегральная часть социума, повторяющая его структуру и разделяющая стремления и ценности его участников в целом[100]100
  After Subculture: Critical Studies in Contemporary Youth Culture / A. Bennett, K. Kahn-Harris (eds.). Houndmills: Palgrave Macmillan, 2004. P. 3–4.


[Закрыть].

Понятие «молодежной культуры» (youth culture) ввел в 1942 году социолог Толкотт Парсонс при описании характерных форм социализации мальков и девочек в американском обществе, связанных с потреблением, гедонистическим времяпрепровождением и безответственностью[101]101
  Parsons T. Age and Sex in the Social Structure of the United States // Essays in Sociological Theory. Glencoe: The Free Press, 1954. P. 91–92.


[Закрыть]. Его представление о данной культуре было внеисторичным, во многом эссенциалистским и ныне выглядит безнадежно устаревшим[102]102
  Brake M. Comparative Youth Culture: The Sociology of Youth Cultures and Youth Subcultures in America, Britain and Canada. L.; N. Y.: Routledge, 1985. P. 39–40.


[Закрыть]; тем не менее именно в этот момент возникает идея того, что подростки формируют свою собственную социальную структуру и систему ценностей, во многом антагонистичную взрослому миру. Слово «тинейджер» к тому времени существовало уже около десяти лет (тогда оно чаще всего писалось через дефис – teen-ager). Поначалу оно обозначало девочек-подростков[103]103
  Young W. H., Young N. K. World War II and the Postwar Years in America: A Historical and Cultural Encyclopedia. Santa Barbara; Denver; Oxford: ABC–Clio, 2011. P. 782.


[Закрыть], увлеченных своими кумирами, вроде bobby-soxers, юных поклонниц Синатры, падавших в обморок на его концертах (bobby socks – это название белых женских носков по щиколотку, которые в 40-е года, когда от взрослых женщин требовалось покрывать чулком всю ногу, являлись своего рода символом невинной юности[104]104
  Синатра был освобожден от воинской повинности по причине врожденного порока слуха, что вызвало презрение в его адрес со стороны коллег и слушателей; то, что именно он, а не «настоящие мужественные солдаты» (которых в то время на сцене было немало), был предметом обожания юных поклонниц, являлось, как пишет Джон Сэвидж, характерным маркером перемен в подростковых вкусах. См. Savage J. Teenage: The Creation of Youth Culture. L.: Chatto & Windus, 2007. P. 445.


[Закрыть]); затем оно распространилось также и на мальчиков. В 1944–1945 годах это слово стало означать участников отдельной потребительской категории, для которой активно создавался сегмент рынка как печатной, так и развлекательной продукции[105]105
  Ibid. P. 453.


[Закрыть]. Таким образом, впервые в истории подростки были признаны особой социальной группой, обладающей своими собственными экономическими интересами.

Обусловлено это было все тем же общим ростом благосостояния, в силу которого подростки получали теперь существенные карманные деньги, обеспечивающие им относительную экономическую автономию, или же работали на более-менее необременительных работах с неплохой по тем меркам зарплатой. Чаще всего, разумеется, все сказанное касалось белых подростков, на которых в первую очередь и было направлено внимание государства и рынка, открывшего для себя новых потребителей: несмотря на то что расовая сегрегация, по крайней мере в крупных городах, по ряду причин стала менее заметна, она все же определяла вкусы и возможность им следовать. Журнал Billboard сменил в 1949 году название своего чарта черной музыки с race на rhythm-and-blues[106]106
  Ward B. Just My Soul Responding: Rhythm and Blues, Black Consciousness and Race Relations. L.: UCL Press, 1998. P. 28.


[Закрыть], и это был шаг, мотивированный послевоенной переменой воззрений на расовые вопросы; однако это по-прежнему был сегрегированный хит-парад для черных исполнителей, как бы прогрессивно он ни назывался, что приводило к целому ряду проблем, от стигматизации попавшей в него продукции до упущенной выгоды со стороны черных музыкантов. У этой ситуации было и еще одно непредвиденное следствие: белые подростки в послевоенный период оставались без своей музыки, так как черные стили им слушать – и уж тем более под них танцевать – все еще было неприлично, а в белых безраздельно царили «сладкие» исполнители (наследующие традициям солистов почивших к тому времени бигбэндов[107]107
  Shuker R. Popular Music: The Key Concepts. L.; N. Y.: Routledge, 2005. P. 230.


[Закрыть]) – Синатра, Тони Беннетт, Перри Комо, Фрэнки Лейн, Патти Пейдж и другие, – и вокальные группы вроде сестер Эндрюс, зачастую исполняющие «облагороженные» кавер-версии черных хитов, – все это традиционно называется понятием white pop[108]108
  Ibid. P. 37.


[Закрыть]. Самым популярным жанром «для белых» в то время были баллады, и неудивительно, что одним из первых артистов, предвосхитивших аффективную манеру пения и манерность будущих звезд рок-н-ролла, был белый исполнитель драматических баллад и экзотических номеров Джонни Рей[109]109
  Уолд Э. Указ. соч. С. 281–282.


[Закрыть], чей хит 1951 года, блюз Whiskey and Gin Blues, его продюсер Митч Миллер называл «первой рок-н-ролльной записью»[110]110
  Whiteside J. Cry: The Johnnie Ray Story. N. Y.: Barricade Books, 1994. P. 78.


[Закрыть].

Слово «рок-н-ролл» тут может в вести в заблуждение: в высказывании Миллера, сделанном много лет спустя, оно является анахронизмом. Само понятие «рок-н-ролл» имеет давнюю историю: когда-то на море им описывалась продольная и поперечная качка, затем оно, как это часто случается, обрело сексуальные коннотации (продюсер Ральф Басс сообщал в свое время: «Когда мы говорили о рок-н-ролле, на деле мы говорили о сексе»[111]111
  Shaw A. Honkers and Shouters: The Golden Years of Rhythm and Blues. N.Y.: Collier/Macmillan, 1978. P. 64.


[Закрыть]), особенно в среде черных музыкантов, и в этом значении попало в песни (первое его упоминание в данном контексте датируется 1904 годом, когда фраза rockin’ and rollin’ прозвучала в сочинении The Camp Meeting Jubilee, исполненном вокальной группой The Haydn Quartet[112]112
  Little Wonder Records: A History and Discography / T. Brooks (ed.). St. Johnsbury: New Amberola, 1999. P. 29.


[Закрыть]); параллельно оно приобрело значение описания религиозного экстаза. В названиях и текстах блюзовых, джазовых и госпел-песен слова «rock» и «roll» рутинно встречались на протяжении 20–30-х годов; Айрин Касл, одна из самых популярных танцовщиц той эры и хозяйка нескольких танцевальных школ, в 1939 году придумала танец, который, по ее мнению, мог бы быть более грациозной заменой джиттербагу, и назвала его «рок-н-ролл Каслов» (Castle Rock and Roll)[113]113
  Уолд Э. Указ. соч. С. 217.


[Закрыть]. Все это время понятие «рок-н-ролл» не означало никакой особенной музыки и, более того, никакой особенной музыки не подразумевало, встречаясь как определение какого-либо действия или душевного состояния в целом спектре по большей части черных жанров и стилей.

Нашим современным значением этого понятия мы обязаны диджею Алану Фриду, который начиная с 1951 года был ведущим кливлендского радиошоу, где звучала музыка, по преимуществу популярная среди черных подростков (Фрид по вопросам репертуара программы советовался с продавцами музыкальных магазинов в своей округе). Со временем он назвал свою программу Moondog House в честь эксцентричного слепого уличного музыканта Луиса Хардина по прозвищу Мундог, который обитал на Манхэттене и, обряженный в самодельные одеяния викинга, торговал своей музыкой и стихами; его пьесу Moondog’s Symphony Фрид использовал в качестве заставки к своему шоу. Мундог был своего рода знаменитостью среди битников, а также джазовых музыкантов и их поклонников; они с Чарли Паркером даже планировали совместную запись, чему помешала смерть последнего (Мундог написал для него невероятно трогательную музыкальную эпитафию Bird’s Lament)[114]114
  О Мундоге см. Scotto R. Moondog, the Viking of 6th Avenue: The Authorized Biography. N.Y.: Process, 2007.


[Закрыть]. Когда Фрид в сентябре 1954 года начал свое вещание из Нью-Йорка, Мундог подал на него в суд за использование своего имени и выиграл иск. Фриду пришлось переименовать программу из Moondog Party в Rock ’n’ Roll Party: слово «рок-н-ролл» он использовал здесь как субститут «ритм-энд-блюза» с тем, чтобы избежать расовой стигмы, которую последнее понятие накладывало на проигрываемую им музыку, поскольку рассчитывал, что его программу станут слушать белые молодые люди[115]115
  Jackson J. A. Big Beat Heat: Alan Freed and the Early Years of Rock & Roll. N.Y.: Schirmer/Macmillan, 1991. P. 82.


[Закрыть]. Так родилось название нашего жанра (стиля, направления etc.), нетрудно заметить, что какие-либо структурные особенности музыки никак не мотивировали его появление. (Здесь же следует отметить, что само понятие ритм-энд-блюза появляется в официальных номенклатурах лишь в 1949 году, когда Billboard заменил им в чартах категорию «расовая музыка»: мотивация и в данном случае не имела никакого отношения к музыке, так как музыка при этом не поменялась.) Фрида по вышеописанной причине часто называют «отцом рок-н-ролла»; его карьера, несмотря на это, закончилась печально: в конце 50-х годов он оказался замешан в скандале с проплаченными радиоэфирами (получившем название payola[116]116
  Sun H. Digital Revolution Tamed: The Case of the Recording Industry. Cham: Palgrave Macmillan, 2019. P. 39.


[Закрыть]), был уволен со всех престижных радиостанций, спился и умер в возрасте 43 лет[117]117
  Talevski N. Rock Obituaries: Knocking on Heaven’s Door. L.: Omnibus Press, 2010. P. 186.


[Закрыть].

Таким образом, «рок-н-ролл» изначально был весьма аморфным термином, означающим практически любую популярную, желательно подвижную музыку того времени – от блюза и кантри до песен все тех же вокальных коллективов, свинга и буги-вуги; именно поэтому в середине 50-х он рассматривался как преходящая мода, от которой в ближайшие пару лет ничего не останется[118]118
  Guralnick P. Fell Like Going Home: Portraits in Blues and Rock’n’Roll. N, Y.; Boston; L.: Little, Brown and Company, 1999. P. 15.


[Закрыть]. Даже Сэм Филипс в 1959 году сообщил журналу Billboard, что дети «устали от его [рок-н-ролла] шума и гама», и теперь наступает период большего разнообразия вкусов[119]119
  Уолд Э. Указ. соч. С. 345.


[Закрыть]. Тот факт, что рок-н-ролл (или, как его впоследствии стали называть, «рок», о чем мы еще поговорим) пережил все преждевременные некрологи себе и сделался наиболее протеичным и первазивным музыкальным стилем, представляет собой загадку, на которую до сих пор не дано исчерпывающего или хотя бы сколько-нибудь удовлетворительного ответа; кое-какие соображения на этот счет, впрочем, высказать можно.

Для начала, рок-н-ролл, несмотря на то что вобрал в себя множество стилей, в целом музыка очень простая; чтобы выучится его играть, не надо годами просиживать в музыкальной школе. То, что рок-н-ролл, появившись, почти сразу стал причиной депрофессионализации музыкальной сцены, являлось предметом постоянных жалоб со стороны людей, сделавших себе карьеру в шоу-бизнесе в эру джаза и блюза[120]120
  Pattison R. Op. cit. P. 62.


[Закрыть]. Молодые исполнители, разучив несколько популярных песен, способны были стать хотя бы локально известными звездами; структура шоу-бизнеса тех лет, правда, мало кому позволяла надолго задержаться в этом статусе или заработать какие-то существенные деньги, однако в любом случае это был своего рода социальный лифт, особенно для материально неблагополучной молодежи, у которой в целом карьерных перспектив было немного. Неудивительно, что рок-н-ролл начали играть все; в следующей главе мы еще вернемся к этому вопросу.

Далее, рок-н-ролл с самого момента своего появления позиционировался на рынке как музыка для подростков: он распространялся преимущественно на синглах, которые были дешевле альбомов и оттого доступнее молодым людям, не обладавшим большими средствами. Тематика его была соответствующей: проведенный в 1957 году контент-анализ популярных песен (разумеется, не обязательно рок-н-ролла), предназначенных для подростковой аудитории, показал, что 83.4 процента их содержат любовную лирику, описывающую притом различные «фазы» отношений между подростками обоего пола, что для молодых людей того времени было в целом вещью необходимой, учитывая отсутствие какого-либо сорта обсуждения подобных, во многом табуированных вопросов в окружающем их «взрослом мире»[121]121
  См. Horton D. The Dialogue of Courtship in Popular Song // On Record: Rock, Pop, and the Written Word / S. Frith, A. Goodwin (eds.). N. Y.: Routledge, 1990.


[Закрыть]. Среди прочих тем преобладали темы гедонистические, ссылающиеся так или иначе на веселое беззаботное времяпрепровождение. Рок-н-ролл, таким образом, воспринимался подростками как исполненное обещание того, что у них, помимо «своих журналов» и «своих магазинов», будет и «своя музыка» – музыка, которая не только говорит их языком об интересующих их вещах, но, что немаловажно, еще и раздражает взрослых, так, что с ее помощью можно маркировать границу между своим и их миром. Кто это обещание давал и кто его выполнял, их до поры до времени не интересовало.

Наконец, звездами рок-н-ролла часто были такие же подростки и молодые люди, как и те, кто его слушал, контраст со «взрослой» поп-музыкой, с Синатрой, с Беннеттом, с блюзовыми и водевильными дивами был, таким образом, разительный. Рок-н-ролл не выглядел музыкой «сделанной», он казался спонтанным: многие из его исполнителей (такие как Фабиан и Рики Нельсон) обладали весьма скромными музыкальными талантами и становились популярными только за счет непосредственности поведения[122]122
  Уолд Э. Указ. соч. С. 349, 357–358.


[Закрыть]. Это (зачастую кажущееся) отсутствие дистанции между исполнителем и слушателем сформировало проблематику, ставшую насущной спустя десятилетие, а именно проблематику аутентичности, подлинности музыки и соответствия сценического образа музыкантов их «настоящему» характеру; эта проблематика затем будет определять идеологические нарративы хиппи, панков и хип-хопь-сообщества.