Текст книги "Время потрясений. 1900-1950 гг."

 
Хотите —
буду от мяса бешеный
      – и, как небо, меняя тона —
           хотите —
буду безукоризненно нежный,
не мужчина, а – облако в штанах!
 

Хотя это тоже, конечно, самоуничижение. В чём, строго говоря, было очарование поэмы, в чём была невероятная сила её воздействия тогда? Принято говорить о лирическом темпераменте, но темперамент в Серебряном веке – вещь обычная, это было почти у всех. А у футуристов этого было и побольше иногда, чем у Маяковского. Сила «Облака», замечу я от себя, в его невероятной риторической убедительности. «Облако» запоминается сразу. Запоминается потому, что цитаты из него приятно произносить. Маяковский, если делить всех поэтов на риторов и трансляторов, он, конечно, ритор, он гений поэтической риторики. Об этом заговорили сразу. Именно риторическим поэтом назвал его проницательный Гордфильд в своей очень точной рецензии. О риторике сразу же написал Чуковский. Маяковский именно умеет сказать, он прирождённый оратор.

То, о чём говорится в «Облаке», – это вещи довольно тривиальные, как это ни ужасно. Но вот то, как это говорится, с какой силой убедительности это произносится! «Облако» немедленно разлетелось на цитаты, и можно его цитировать бесконечно, чем мы сейчас и займёмся, уж по крайней мере, я думаю, каждый из вас 2–3 цитаты из «Облака в штанах» помнит. Удивительно здесь вот что. Удивительно, что «Облако», как главная поэма российского футуризма, – это умение хамить публике за её счёт. Вот в «Облаке» постоянно автор бросает упреки в адрес слушателя и читателя, постоянно его провоцирует, постоянно говорит ему гадости. А читатель не просто читает это с каким-то особенным наслаждением, особенно утонченным, он просит ещё и ещё, он запоминает это наизусть. Надо сказать, что, когда я своим школьникам «Облако в штанах» читал на нескольких уроках, меня поразила их реакция. Один так и сказал: «Львович, неужели это напечатано?» Это до сих пор сохраняет, как ни странно, абсолютную риторическую актуальность.

Почему поэма называется тетраптих? Триптих – это стандартная форма иконы, а для Маяковского всего мало. Он говорил: если в классической драме пять действий, у меня будет шесть. Тетраптих – это превышение, это икона, такой складень из четырёх частей, где над тремя обычными водружена ещё и четвертая с автопортретом. Я просто возьму навскидку несколько цитат из «Облака», которые улетели в обиходную речь.

 
У меня в душе ни одного седого волоса,
и старческой нежности нет в ней!
Мир огромив мощью голоса,
иду – красивый, двадцатидвухлетний.
Нежные!
Вы любовь на скрипки ложите.
Любовь на литавры ложит грубый.
А себя, как я, вывернуть не можете,
чтобы были одни сплошные губы!
 

Надо сказать, что эта мощь темперамента скрадывает даже то, что в чужом изложении показалось бы смешным, но это смешно, вот это вот, «одни сплошные губы», а у Маяковского ничего. Этот трубный голос не чуждается никакой поэтики и не боится ничего смешного. Вот вам, пожалуйста, оттуда же:

 
Меня сейчас узнать не могли бы:
жилистая громадина
стонет,
корчится.
Что может хотеться этакой глыбе?
А глыбе многое хочется!
 

Или вот знаменитый:

 
Ещё и ещё,
уткнувшись дождю
лицом в его лицо рябое,
жду,
обрызганный громом городского прибоя.
 

Замечательное вот это умение вовремя, как выстрел, вставить короткую строку среди множества длинных дольников, и она действительно всегда стреляет. Обратите внимание, что именно первые две строки всегда служебные, удар приходится на две последних, в этом смысле безусловно в риторической убедительности этих двух последних ему равных нет, они всегда великолепно афористичные:

 
Вошла ты,
резкая, как «нате!»,
муча перчатки замш,
сказала:
«Знаете —
я выхожу замуж».
 
 
…
 
 
Дразните?
«Меньше, чем у нищего копеек,
у вас изумрудов безумий».
Помните!
Погибла Помпея,
когда раздразнили Везувий!
 
 
Эй!
Господа!
Любители
святотатств,
преступлений,
боен, —
а самое страшное
видели —
лицо мое,
когда
я
абсолютно спокоен?
 

Это другим голосом не произнесётся и с другой интонацией не сделаешь. Это грандиозная на самом деле для молодого поэта удивительная ораторская самоуверенность. И естественно, почти всё метафоры из «Облака» до сих пор служат молодым несчастным влюбленным людям:

 
И чувствую —
«я»
для меня мало.
Кто-то из меня вырывается упрямо.
 
 
Allo!
Кто говорит?
Мама?
Мама!
Ваш сын прекрасно болен!
Мама!
У него пожар сердца.
Скажите сёстрам, Люде и Оле, —
ему уже некуда деться.
 

Кстати сказать, многие говорят о метафорах Маяковского. Метафоры Маяковского как раз довольно рациональны, в каком-то смысле они довольно предсказуемы. Просто это он играет на снижениях, что каждое слово «выбрасывается, как голая проститутка из горящего публичного дома». Ничего здесь особенного нет, кроме именно резкости, этой физиологичности. В своё время очень точно сказал Юрий Карабчиевский, что большинство метафор Маяковского болезненно-садического свойства, они до садизма физиологичны. И действительно, очень много крови, драки, ножей. Постоянная какая-то физическая боль, постоянное насилие, потому что даже норма воспринимается как непрерывное насилие. Разумеется, Маяковский не мог не сказать, уже на этот раз во второй части, о катастрофе собственного непрерывного, неразрешимого одиночества. Действительно, никто не желает его выслушать, и вот вам, пожалуйста:

 
Гримируют городу Круппы и Круппики
грозящих бровей морщь,
а во рту
умерших слов разлагаются трупики,
только два живут, жирея —
«сволочь»
и ещё какое-то,
кажется, «борщ».
 

Это Маяковским запечатлено и в ещё более знаменитой метафоре: «улица корчится безъязыкая – ей нечем кричать и разговаривать». Он пытается дать этой улице язык, стать языком в этом мире сплошного насилия и страдания. Здесь есть, конечно, намёк во второй, особенно в третьей части, на то, что, может быть, какой-то великий социальный катаклизм – «в терновом венце революций грядёт шестнадцатый год». Может быть, он эту череду непрерывных страданий и унижений разорвёт как-то. Но по большому счёту Маяковский времён «Облака» в это не верит. Он, конечно, понимает, что «солнце померкло б, увидев наших душ золотые россыпи!». Но при этом люди всё время кричат в ответ: «Распни, распни его!» Поэтому он и говорит, что его «взвело на Голгофы аудиторий». В сущности, весь его публичный путь, путь в поэты, – это путь непрерывного распятия, и ни на какое понимание в этом смысле он не надеется.

«Облако» – наименее революционное из его вещей, революционность тут только в форме. А никакой веры в то, что революция что-то изменит, у него, разумеется, нет. Конечно, «Где глаз людей обрывается куцый, главой голодных орд, в терновом венце революций грядёт шестнадцатый год», но тем не менее что-то изменить – «Это труднее, чем взять тысячу тысяч Бастилий!». И никакого духовного переворота в результате это не сулит.

 
Невероятно себя нарядив,
пойду по земле,
чтоб нравился и жёгся,
а впереди
на цепочке Наполеона поведу, как мопса.
Вся земля поляжет женщиной,
заёрзает мясами, хотя отдаться;
вещи оживут —
губы вещины
засюсюкают:
«цаца, цаца, цаца!»
 
 
Вдруг
и тучи
и облачное прочее
подняло на небе невероятную качку,
как будто расходятся белые рабочие,
небу объявив озлобленную стачку.
 
 
[…]
 
 
Вы думаете —
это солнце нежненько
треплет по щёчке кафе?
Это опять расстрелять мятежников
грядёт генерал Галифе!
 

Всякий бунт неизбежно закончится расстрелом. Всякая попытка что-то переменить, вот эта кратковременная эйфория, «губы вещины засюсюкают», всё заканчивается всегда кровью. И скорее всего, заканчивается возвращением к прежнему, а может быть, и хуже прежнего:

 
На небе, красный, как марсельеза,
вздрагивал, околевая, закат.
 

(Поразительно точный прогноз собственной судьбы!)

 
Уже сумашествие.
Ничего не будет.
Ночь придёт,
перекусит
и съест.
Видите —
небо опять иудит
пригоршнью обгрызанных предательством звёзд?
 

И апофеозом этого поражения становится его конфликт. Куда бежать? Бежать от этого всего только к Богу, но и Бог не желает это выслушать. Он предлагает Богу вообще-то великолепные вещи, он предлагает ему радикальную переделку мира:

 
Вездесущий, ты будешь в каждом шкапу,
и вина такие расставим по столу,
чтоб захотелось пройтись в ки-ка-пу
хмурому Петру Апостолу.
 

Ничего подобного не будет. И мало того, что и женщина не хочет понять, когда он как раз говорит «я с сердцем ни разу до мая не дожили, а в прожитой жизни лишь сотый апрель есть». Да, и женщина отвечает ему всё равно отказом, и любовь не получает, и жажда не получает разрешения, и Господь не хочет его выслушивать, и ни малейшего утешения ему нет, и в результате:

 
Я думал – ты всесильный божище,
а ты недоучка, крохотный божик.
Видишь, я нагибаюсь,
из-за голенища
достаю сапожный ножик.
Крыластые прохвосты!
Жмитесь в раю!
Ерошьте пёрышки в испуганной тряске!
Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою
отсюда до Аляски!
 

Какой, обратите внимание, великолепный речевой жест, какая полноударная речь. Но при всей победительности, при всей триумфальности «Облака» и это лишний раз играет на то же фундаментальное противоречие. Эта вещь о поражении, вещь, которая расписывается в поражении, и ничего этот поэт не изменит, и ничего от него не останется:

 
Вселенная спит,
положив на лапу
с клещами звёзд огромное ухо.
 

Конечно, «Облако» – это вещь, очень привязанная даже не просто к конкретной эпохе, а к конкретному возрасту. Каждый сколько-нибудь талантливый молодой человек, желая потрясти мир, проходит через все стадии, описанные в «Облаке»: через уверенность в своей силе и в своём торжестве, через первые любовные поражения, через непонимание в социуме и через первую религиозную катастрофу. В конце концов, всякая молодость – поражение. Да в общем и всякая жизнь есть поражение. Нигде это не запечатлено с такой силой, как в «Облаке в штанах». Маяковский до 1922 года эту вещь читал довольно часто публично, в особенности третью часть, а потом перестал. И когда его просили прочесть из «Облака», например, Катаев ему однажды сказал: «Я всё ваши большие вещи слышал в вашем исполнении, а “Облако” никогда. Прочтите, пожалуйста». На что Маяк мрачно ему сказал: «Феерическая бестактность, Катаич. Запомните, нельзя просить поэта читать старые вещи. А главное, говорите мне всё что хотите, но никогда не говорите, что моя предыдущая вещь лучше последней».

Он понимал, что «Облако» – высшая точка его взлёта. И разлюбил эту вещь, напоминавшую о том, что он когда-то умел, напоминавшую ему о том, что ему всегда было 22 года, и за следующие 15 лет он выше так и не прыгнул. И до мая так и не дожил. Так и остался навсегда в апреле 1915-го, когда вещь была дописана. Когда-то Елена Шварц говорила, что, если бы Маяковский застрелился сразу после «Облака», многие хорошие вещи не были бы написаны, но и сколько ужасных не было бы написано, и был бы он нашим Артюром Рембо. Он действительно такой наш Рембо, но сколь же благороднее и сколь мощнее выглядит его биография с героической попыткой стать главным поэтом страны и с таким же героическим поражением, которое он на этом пути потерпел.

«Облако» остаётся тем, кому всегда будет 22 года, – вечным ненасытным юношам русской литературы.

Иван Бунин
«Господин из Сан-Франциско», 1915

Мы с вами приступаем к разговору о 1915 годе. Вот эти 15 книг увенчиваются, пожалуй, самым удивительным произведением русской новеллистики. Мы говорили уже о том, что русская литература всегда ищет синтез прозы и поэзии. Не только русская – и мировая, но русская особенно. И вот мне кажется, что первым найти этот синтез посчастливилось Андрею Белому: он предложил свой вариант, довольно трудно читаемый. А второй вариант, как бы альтернативный, – это Бунин, который Андрея Белого терпеть не мог.

У Бунина довольно странный дискурс и странное место в русской литературе. Он считается модернистом, тогда как сам он модернистов ненавидел, утверждал, что он представляет классическую толстовско-чеховско-тургеневскую традицию, и все разговоры о том, что он новатор, отметал с негодованием. Но тем не менее его проза новаторская именно потому, что вещество прозы бунинской – «парчовая проза», как называл её Набоков, – стало иным. Он значительно расширил изобразительные возможности прозы. Он нашёл удивительный компромисс между поэмой и новеллой, впервые организовав новеллу теми средствами, способами и приёмами, какими обычно организуют поэму. Он сумел с помощью рефренов, лейтмотивов, игры с библейскими аллюзиями и цитатами создать рассказ подлинной библейской мощи. Хотя мне, например, «Господин из Сан-Франциско» никогда не нравился. Может быть, потому, что он включён в школьную программу. А может быть, он потому и включён в школьную программу, что слишком он наглядный, простой, довольно азбучный при всей талантливости исполнения. Но чего нельзя отнять у этого рассказа – так это невероятной пластической выразительности, запоминаемости. Запоминается в нём всё. Он поэтому так и разошёлся на цитаты. И все, конечно, помнят эпиграф к нему: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий».

Ценно в этом рассказе – вот это удивительное дело! – даже не то, что в нём написано. Ценен он, когда помещается в контекст. Если бы этот рассказ был написан в 1903 году или ещё в девятнадцатом веке, может быть, резонанс был бы не так велик. Но он написан в пятнадцатом и полон предчувствий всемирной катастрофы. Катастрофы не только русской, не только революционной. Это катастрофа европейского масштаба. Кончается старая Европа. Как известно, тот не жил, кто не жил в предвоенной Европе с её культом комфорта, с её венскими пирожными, парижскими кафешантанами, с её русской купеческой широтой, английской приверженностью закону и морали, немецкой пунктуальностью и военщиной. Но как бы мы ни относились к предвоенной Европе, она обречена. И чувство этой обречённости комфортного, светлого, избыточного мира и лежит в основе «Господина из Сан-Франциско». И здесь-то и зарождается роковая амбивалентность, без которой рассказа не было бы и без которой не бывает хорошей литературы. С одной стороны, хочется подобно Блоку (а он в это время многое писал в этом духе) сказать «Так! Погибайте! Что в вас толку?». Потому что, когда Блок описывает, например, катастрофу «Титаника» в своём дневнике, он добавляет: «Слава Богу, есть ещё океан». Для него этот лайнер океанский – средоточие всей мировой пошлости, мировой лжи, техники, которая несёт миру упрощение. И природная сила океана всё это погубила. Этому надо только радоваться, жестоко, нечеловечески радоваться, как радуется Блок. А с другой стороны, Бунин – традиционалист, человек, которому жалко. И вот на этом стыке чувств злорадства и жалости стоит этот удивительный рассказ.

Господин из Сан-Франциско – это американский миллионер, который всю жизнь работал, грабил и обманывал. И вот он, наконец, накопил на трансокеанское путешествие в Европу. Он едет с женой и дочкой на красавце океанском лайнере, в котором угадывается «Титаник». На этом лайнере всё дышит ложью, притворством. И танцует красивая пара, как пара змей, – он в чёрном фраке, она в открытом платье, и никто не знает на пароходе, что это нанятые танцоры, что никакой любви между ними нет, а они изображают за деньги счастливых любовников. И всё на этом пароходе так же ложно. И на фоне бушующего океана так жалок его блеск и всё его могущество. И вот этот корабль – как сказано у Бунина, тяжко одолевающий шторм, мрак, бурю; долгие, тяжёлые, как волны, катятся эти мелодические периоды – этот корабль прибывает в конце концов в Европу, и там, в Италии, перед тем как сойти на берег, господин из Сан-Франциско (кстати, безымянный герой), перед которым раболепно пресмыкалась вся прислуга, умирает. Неожиданно умирает от удара, пытаясь застегнуть пуговицу на рубашке. И сразу вся его жизнь становится бессмысленной, и сразу он становится просто обременительным телом для всего этого корабля. Его прячут в ящике со льдом в трюм, и его жена и несчастная дочь, которые приехали веселиться и развлекаться, становятся для всех досадным напоминанием о смерти, и все смотрят на них с презрением. А на пароходе продолжается вот эта жизнь, полная фальши. И, казалось бы, должен бы Бунин позлорадствовать, глядя на внезапную смерть могущественного капиталиста (я думаю, что с этой целью рассказ и включали в своё время в школьную программу). Но с другой стороны, Бунину равно неприятен и слуга, который издевается над мёртвым хозяином: «На sonato, signore?» («Вы звонили, синьор?»), изображающий скорбь и почтительность. Но он же остаётся в этой своей насмешке рабом. Он раб par exellence – это самое отвратительное. И все остальные, которые прячут смерть господина из Сан-Франциско, ничем не лучше.

И что же? Этот человек, который помер, только тем и виноват, что он помер? Конечно, собирайте свои сокровища не на земле, а на небе. Конечно, Бунин презирает богатство. Но он жалеет господина из Сан-Франциско – в этом-то и прелесть этого рассказа. И жалко ему этот лайнер, который пересекает шторм, мрак и бурю, который дрожит от страшного напряжения на всех этих волнах, который тоже обречён и который погибнет. Но разве то, что его губит, лучше? Разве эта стихийность, эти грядущие перевороты, эти страшные низовые силы, которые всплывут откуда-то, лучше, чем этот корабль? Нет, конечно. И наверное, лучше ложь мировой цивилизации, чем та стихийная сила, которая на неё поднимается.

В результате, конечно, рассказ Бунина не о том, что гибнет старая Европа. Рассказ Бунина о том, что жизнь человеческая сама по себе – как в любимом его старом персидском афоризме – подобна рубашке ребёнка: коротка и загажена. Ведь именно тогда же, в четырнадцатом-пятнадцатом годах, Бунин пишет, по сути дела, целую трилогию – «Господина из Сан-Франциско», «Братьев» и «Сны Чанга». «Сны Чанга» – рассказ от лица собаки о том, как бессмысленна жизнь капитана корабля, который любил женщину, был брошен ею и теперь доживает в одиночестве. Это о собаке, которая трепещет в ожидании прихода Главного Хозяина, который скоро придёт за ней, об умирающей собаке. Здесь же «Братья» – рассказ о маленьком кули, который возит в Коломбо богатых путешественников, а его любимая отдалась одному из таких богатых путешественников.

Это рассказы о вечном и неисчерпаемом трагизме жизни. Собственно, «Господин из Сан-Франциско» – единственный бунинский рассказ из этого периода, в котором нет вот этого холодного ужаса, а есть тёплое сострадание, которое всё-таки пробивается сквозь эту библейскую парчу. Вот за то мы и любим Бунина, наверное, что, прекрасно понимая всю трагедию, всю безвыходность существования, он к людям относится пусть с раздражённым, но всё-таки с теплом. И может быть, именно поэтому в последних своих рассказах, в «Тёмных аллеях», в рассказах до и после них, в «Розе Иерихона», сборниках двадцатых годов, в «Жизни Арсеньева» всё-таки сквозь раздражение и холод всё чаще пробивается человеческое тепло, живая человеческая тоска, которая сильнее любого апокалипсиса и любой смерти, которая сильнее его мрачно-поэтического стиля.

Алексей Толстой
«Егор Абозов», 1916

Выбор может показаться вам странным: почему за 1916 год, когда было довольно много законченных книг, мы взяли этот незаконченный, не самый известный и, в общем, далеко не лучший у Толстого роман? А причина здесь в том, что книга эта наиболее типична, я бы сказал. В ней наиболее ясно и полно отразился русский Серебряный век, каким он был в Петербурге. В Москве, вероятно, он имел другой вид: как-никак в Москве было побольше спокойствия, рациональности, реалистов, был знаменитый кружок Телешова и Бунина «Среда», в котором была гораздо более здоровая атмосфера, чем в кабаке «Бродячая собака», который выведен у Толстого под названием «Подземная клюква».

Но идёт 1915 год, а действие происходит вообще в 1912-м. Уже нет «Среды», она собирается очень редко, многие уехали за границу, кто-то в эмиграции, кто-то просто от тоски. Уже очень сильно пахнет войной, во всяком случае в Европе, соответственно, этот запах доносится до России. Уже есть эсхатологические предчувствия и чувство близящейся катастрофы. Возникает ощущение, что Россия погибла, чем, собственно говоря, и заканчивается написанная часть романа. Написано из него примерно две трети.

Сюжет этого романа для тогдашней литературы, более того, для тогдашней жизни необычайно типичен. Если, конечно, транспонировать всё это на душу и технику Алексея Толстого, это такой себе «Идиот». Человек простой, добрый, с несколько провинциальным характером влюбляется в изломанную, развращённую, богатую, странную трагическую женщину Валентину Салтанову. В этом романе, собственно говоря, три важных составляющих, о которых и стоит поговорить.

Составляющая первая: как ни странно, в это очень трудно поверить, но главный герой всех романов Алексея Николаевича Толстого – это его стиль, ничего подобного которому русская литература не знала. Горький, довольно прозорливый читатель, говорил: «Воспринимаю ваш талант как очень русский, с острой усмешечкой». И действительно, Алексей Николаевич Толстой с самого начала своего прозаического творчества, когда он понял, что знаменитый поэт-символист из него не получится, всегда пишет с усмешкой. И в общем «Егор Абозов» – это роман, для которого характерны всё будущие черты замечательной толстовской беллетристики. Он издевательски весёлый, в нём нет долгой экспозиции и описаний, он чрезвычайно лаконичен, по-газетному. Я вообще очень не люблю, когда журналистов ругают за журнализм, – а Алексей Николаевич уже к 1915 году прошёл хорошую журналистскую школу, он побыл корреспондентом на Первой мировой войне. Рассусоливать ему некогда, поэтому роман этот хлёсткий, фельетонный, как все его неисторические романы в общем. «Хождение по мукам» – тоже довольно фельетонная книга, что тут говорить. Там со страшной силой развивается действие, быстро пропечатываются герои, идеология абсолютно репризная, как в хорошей пьесе. В общем, это произведение увлекательное.

Не будем забывать, что сразу же в начале книги разворачивается между героями довольно напряженный диалог о том, что такое стиль, и там один герой, который очень любит теоретизировать, цитирует Теофиля Готье: «Я пишу фразу, не думая о фразе. Она у меня сама, как кошка, приземляется на четыре лапы». И действительно, всё фразы у Толстого приземляются на четыре лапы. О стиле он не думает, потому что, как правильно замечает другой герой, «стиль – это когда стиля не видно». На фоне изломанной декадентской прозы упомянутого нами «Петербурга», в котором чёрт ногу сломит, экзотических пряных новелл Гумилёва или романов Сологуба роман Толстого поражает удивительной простотой и естественностью. Как будто действительно в салон кокаинистов или морфинистов, того хуже, вошёл простой здоровый человек, предпочитающий водку, а иногда и водки не пьющий. В общем, Егор Абозов в петербургском салоне – это вполне себе автопортрет. Толстой вошёл в большую литературу именно со своими рассказами 1914–1915 годов и двумя романами, «Хромой барин» и «Егор Абозов», которые поражают, с одной стороны, конечно, точным следованием русской классической традиции, а с другой – вот этим новым газетным, простым и лаконичным стилем.

Вторая важная составляющая этого романа – роман этот отражает не столько сложную любовь писателя-деревенщика, если по-современному, к богатой вдове Салтановой, сколько борьбу литературных школ, какова она была на тот момент. В общем, Петербург 1915 года или 1912-го, когда происходит действие, действительно расколот. Уже есть акмеисты, есть кларист Кузмин, который утверждает ценности простой любви, домашнего уюта, прекрасной ясности. Есть ещё символисты, которых Кручёных уже прозвал мраморными мухами, чем-то развратным, старым и малоприятным. Есть футуристы, которые уже рисуют неприличные картинки, как тогда казалось, выставляют их и устраивают скандалы – русский футуризм начался с 1912 года, с близкого знакомства Маяковского и Бурлюка. Есть «бубновалетчики», новые русские живописцы, такие, как Осмёркин или Лентулов, которые действительно развивают совершенно новую меру условности, как говорил об этом Якобсон, «реализм, прошедший через кубизм». Наконец, есть очень модные в это время салонные стилизации XVIII века. Вообще XVIII век в большой моде, в большой моде Сомов, везде висят картинки с амурами и зефирами, красавицами XVIII века. Это, кстати говоря, вообще довольно любопытный парадокс, потому что тяготение русского XX века к XVIII, эта катастрофическая вечная связь чётных веков впервые отрефлексирована Тыняновым. Юрий Тынянов в статье «Промежуток» говорил о том, что Маяковский продолжает державинскую одическую традицию. Сомовские «Маркизы» появились не случайно, отсылаясь к тому же галантному веку, веку Екатерины.

Почему XVIII стал так актуален в начале XX века? Почему дух XVIII века, дух порочного маркизства, развратной галантности витает в это время и в прозе, и в стихах Кузмина? Он там выведен очень похоже, его там зовут Горин-Савельев, и он своим «небольшим, но очень музыкальным и приятным дребезжащим голоском» напевает песенки о версальских прогулках. Почему это получилось? Тынянов объясняет это тем, что XVIII век – не век эволюции, это век великих сдвигов и разрывов. Этими сдвигами и разрывами уже пахнет в воздухе, пахнет французской революцией, умирающей галантностью и роскошью и действительно вызревающей в воздухе катастрофой. Поэтому в романе всё время задувает ветер с Невы, всё время дует страшный ветер и носит длинные облака.

Что, по большому счёту, определяет атмосферу «Егора Абозова»? Почему понять предреволюционный Петербург или, так скажем, Петербург поздней реакции проще всего по этой книге? Да потому что там везде разлита атмосфера бездарно растрачиваемого богатства, таланта и полное ощущение, что скоро ко всем этим веселящимся людям придёт какая-то колоссальная расплата, которая весь этот мир, словно намалёванный на ветхом театральном заднике, просто сметёт к чертям.

Третья, очень важная составляющая этой книжки, собственно историко-литературная ценность её заключается в том, что это роман с ключом, roman à clef. Там очень много узнаваемых персонажей. Горина-Савельева я уже назвал. Появляется там Брюсов, невысокий, скуластый, мрачный человек с прямыми деревянными руками, с рукопожатием, которое коршуном налетает на руку приятеля. Он таким был описан у Ходасевича, он таким и был. Зовут его там Сатурнов, он всё время участвует в литературных драках и скандалах. Правда, Брюсов у Толстого вышел чуть более симпатичным, чем он был в жизни. Кроме того, Брюсов – фигура московская, в Петербурге абсолютно чужеродная, не зря его называли купчиком, купеческим внуком. Но тем не менее он там единственный трезвый человек, единственный человек, который говорит этой швали правду, поэтому всё время попадает в драки. Можно узнать кого-то в Белокопытове, одном из главных героев, модном художнике, есть разные кандидатуры. А главное, можно узнать кабак «Подземная клюква».

«Подземная клюква», как он описан у Толстого с огромной, как вы уже чувствуете, мерой издевательства, – это в чистом виде «Бродячая собака». Что такое была «Бродячая собака» для Петербурга, почему это такое важное место в то время для петербургской молодёжи, петербургских художников? Этому следует уделить некоторое место. «Собака» – место, где собирается петербургская богема. Туда ходят люди абсолютно всех направлений, сословий и увлечений. Там появляется Маяковский, который всегда производит сенсацию, потому что обязательно читает с эстрады что-то эпатажно-хамское, вплоть до знаменитого «Вам». Там появляется Кузмин, который играет свои песенки. Туда регулярно ходят Гумилёв с Ахматовой. Держит всё это замечательный Никита Пронин, человек-оркестр, он и сочинитель, и режиссёр, и театрал. Он создаёт собственно дух «Собаки». Там появляются старые символисты. Блок не бывал там ни разу и очень этим гордился, а вот Пяст туда заходил. Бывали там Городецкий, даже Есенин, который, казалось бы, совершенно чужд всему этому, но он тоже старается светиться в салонах.

Чем отличается «Собака» от обычного салона? Во-первых, в «Собаку» могут прийти и так называемые фармацевты. Так называют там всех людей, которые не имеют отношения к искусству. Помните, был классический анекдот? Актриса выходит замуж, подруга её спрашивает: «За актера?» – «Нет». – «За режиссера?» – «Нет». – «За кого-то из публики?» Фармацевты – это «кто-то из публики», это люди, с которых берут деньги за вход, на эти деньги функционирует «Собака». Основную массу приходящих составляют две категории населения: это художники и меценаты. Меценаты необходимы, потому что там они, во-первых, сходятся с художниками и дают деньги на журналы и вернисажи, а во-вторых, они таким образом приобщаются к искусству, получают некоторые основания для гордости. А зачем туда ходить художникам, понятное дело. Я много раз повторял, что Россия не очень хорошо производит товары, но прекрасно производит среды. Это творческая среда. Как у Ахматовой:

 
Да, я любила их, те сборища ночные, —
На маленьком столе стаканы ледяные,
Над чёрным кофеем пахучий лёгкий пар,
Камина красного тяжёлый, зимний жар,
Весёлость едкую литературной шутки
И друга первый взгляд, беспомощный и жуткий.
 

И:

 
Все мы бражники здесь, блудницы,
Как невесело вместе нам!
На стенах цветы и птицы
Томятся по облакам.
 

Я не знаю точно, имеется ли в виду какой-то из салонов, где Ахматова бывала, или роспись «Собаки», безбашенная, действительно с несколько лубочными цветами и птицами. Этот подвал, «Бродячая собака», – «Во втором дворе подвал, в нём – приют собачий. Каждый, кто сюда попал, – просто пес бродячий» – это такое было место, с одной стороны, довольно греховное, что там говорить. Там завязывались романы, происходили роковые встречи, там блудили и, строго говоря, тратили, прожигали жизнь одарённые и достаточно безбашенные люди. Но если ностальгически на это посмотреть, возникают ужасные чувства: как, в общем, ничтожны были эти грехи и как чудовищна была расплата, пришедшая за них! В том подвале, где была «Собака», сейчас опять кабак, его возродили, но, конечно, ничего подобного уже нет, его невозможно вернуть. Вот в этом кабаке близ Марсова поля Ахматова однажды случайно оказалась в сентябре 1941 года во время бомбёжки. Она там пряталась, там было бомбоубежище. И она с ужасом поняла, что она сидит в «Собаке», где столько всего было, где «иных уж нет, а те далече», да никого уже нет в 1941 году! Вот это такое страшное воспоминание, такая страшная аллегория! Когда подумаешь, что это было и чем они за это заплатили, естественно, сплошные слёзы.

А Толстой описывает всё это с большой мерой ненависти, я бы сказал, с большой мерой зависти. Роман вообще продиктован завистью, понятное дело. Прежде всего завистью к символистам, которые не приняли его в свои ряды, потому что он при всём своём таланте и темпераменте как поэт был совершенно не талантлив. Прозаический талант его был ещё совершенно не очевиден. В общем, он занимал достаточно жалкое положение в литературе в то время. Его стали знать с 1914 года, а 1912 год – это его жалкие попытки попасть в элиту. У него что-то получалось, в конце концов, он общался не с последними людьми, более того, он поучаствовал в качестве секунданта в дуэли Гумилёва с Волошиным из-за Черубины де Габриак. Но по большому счёту это не было участием в литературе. Его не воспринимали всерьёз. Он придумал себе потом, что его потому не воспринимали, что он был здоровый русский корневой талант, а у этих людей в моде была болезнь.