Текст книги "Время потрясений. 1900-1950 гг."

Под конец нужно несколько слов сказать про Эммочку. Эммочка – прообраз Мариэтты из «Bend Sinister», прообраз Лолиты, конечно, и здесь впервые обозначена у Набокова одна из его заветных тем, очень важных тем, тема связи между педофилией и тюрьмой. Сколько бы ни говорили, что «Лолита» это роман педофильский, конечно, это антипедофильский роман, и в общем педофилия здесь не более чем метафора. Это метафора мании, которую можно победить, метафора соблазна, которому надо сдаться, и тогда наступит освобождение. Но освобождение не наступает, наступает ещё более глубокая тюрьма. Это, по Набокову, метафора всех революций – поддавшись соблазну, мы загоняем себя ещё глубже в подвал. В тюрьме пишется «Лолита», там оказывается Гумберт, в ещё более глубокую тюрьму попадает Цинциннат, попав к начальнику. Ну и, собственно, в «Bend Sinister» попытка Мариэтты соблазнить Круга заканчивается тем, что и сын Круга, и сам он оказываются в лапах у так называемых «гимназических бригад», сокращённо ГБ. То есть, по Набокову, тема соблазна и тема тюрьмы очень тесно связаны. Те, кто надеется преодолеть соблазн, поддавшись ему, на самом деле загонят себя ещё глубже в клетку.

Замечательная мысль Набокова о том, что со временем Уайльд будет восприниматься не как эстет, а как сентиментальный сказочник, она применима и к нему самому. Конечно, «Приглашение на казнь» – произведение бесконечно эстетское. Но при этом нет у Набокова более страстного, более одинокого, более умоляющего текста. Я думаю, что одним из стимулов его появления было желание как-то задобрить судьбу, показав богу максимум своих способностей. Это вот, что ли, «посмотри, как я умею, и, может быть, теперь ты нас пощадишь». И действительно, после этой жертвы, которую он за три майских дня и ночи принёс, Вера благополучно родила. Сын родился прекрасным, и они спаслись, и успели потом уехать из Германии во Францию, из Франции в Америку. Набоков сумел отвести беду, написав самый страшный и самый откровенный роман о ней.

Можно сказать, что эта книга мрачна. Но пусть нас утешит эпиграф к ней, эпиграф из Пьера Делаланда, которого пришлось Набокову придумать: «Подобно тому, как глупец полагает себя Богом, мы считаем, что мы смертны». Это прекрасная мысль, и жаль, что этого мыслителя Набоков выдумал. Но суть «Приглашения на казнь» безусловно верна, приглашения на казнь, которыми так щедро обставлена наша жизнь, – это приглашения к бессмертию. И вот в этом замечательный оптимистический вывод Набокова.

Тут поступил вопрос о том, в какой степени адекватен перевод «Приглашения на казнь», который выполнен Дмитрием Набоковым

Ну, во-первых, он не совсем выполнен им. Он выполнен ими двумя. И именно Набокову принадлежит перевод названия, не Invitation to an Execution, а Invitation to a Beheading, «Приглашение к обезглавливанию», что для него очень принципиально, очень важно. Что касается качеств, достоинств этого перевода, понимаете, какие-то вещи там непереводимы. Например, «пробили часы, – четыре или пять раз, и казематный отгул их, перегул и загулок вели себя подобающим образом». Я был очень разочарован, узнав, что многие блистательные набоковские каламбуры в этом романе совершенно утрачены. Но это, понимаете, принципиальная набоковская установка. Он считал, что переводить надо точно, и поэтому многие созвучия, эти каламбуры – это его любимое развлечение – они утрачиваются, ничего не поделаешь. Вот точно так же утрачены в «Лолите», очень хорошо написанной по-английски, множественные прекрасные каламбуры, стишки, внутренние рифмы, а прибавленные очень немногочисленны и довольно дурного тона. Ну например, когда Гумберт лежит рядом с уснувшей Лолитой, он говорит: «Мне негде было преклонить голову (чуть не написал: головку)». Это каламбур, прямо скажем, гимназический, но он производит впечатление. В оригинале его нет, потому что в оригинале нет повода для каламбура.

В целом же надо оценить этот перевод как один из последних набоковских творческих подвигов, потому что донести так точно саму издевательски мрачную макабрическую атмосферу «Приглашения на казнь», конечно, Дмитрий Владимирович не смог бы в одиночку. Во время нашей с Дмитрием Владимировичем единственной встречи он недвусмысленно заметил, что всеми литературными талантами он обязан отцу.

Владимир Киршон
«Большой день», 1935

Мы продолжаем рассказывать о русской литературе XX века, и сейчас мы поговорим о пьесе 1935 года, пьесе Владимира Киршона, год спустя поставленной, которая называлась «Большой день».

Сама по себе эта пьеса не заслуживала бы отдельного разговора, потому что всё, что уцелело от неё на сегодняшний день, – это песня «Я спросил у ясеня», которую там поют на дне рождения главной героини. Там она по сюжету влюблена в двух лётчиков, не может из них выбрать, и вот командир эскадрильи там эту песенку поёт. А по интернету широко гуляет информация, что написана она была для какой-то пьесы «День рождения». Никакой пьесы «День рождения» у Киршона нет, а есть у него пьеса «Большой день». И я, кстати, говорил с Тихоном Хренниковым, тогда и пожизненно, по-моему, руководителем Союза композиторов, делал с ним интервью про эту пьесу и про эту песню. Он был первым композитором, первым, кто создал для неё музыкальный вариант. Он напрочь забыл свою песню, утверждал только, что у Таривердиева она получилась меланхолической, а у него была весёлой и чуть ли не застольной. Содержание пьесы самой, естественно, он забыл, потому что пьеса эта жила очень недолго.

Она была поставлена в 1936-м, а уже в 1937-м Киршон был арестован, а в 1938-м уже был заключён пакт, насколько я помню. То есть пьеса о будущей войне с фашизмом оказалась невостребована по двум причинам: автор арестован и вскоре потом расстрелян, а с главным врагом заключён пакт, и вся антифашистская пропаганда, по крайней мере в 1939–1940, сошла на нет. Поэтому после ареста Киршона и его расстрела пьеса гибнет по одной причине, а ещё год спустя – по второй. Между тем эта пьеса, которая практически не перепечатывалась и которая доступна сейчас только в крошечном издании 1936 года, маленькая такая книжечка для репертуарного театра, она являет собою довольно интересный пример. Поэтому я предпочитаю поговорить о ней, беря литературу 1935 года. В 1935 году в общем в литературе ничего особенно яркого не происходило. А вот об этом национальном гипнозе, о национальном неврозе и военном выходе из него, наверное, поговорить стоит.

Владимир Киршон, уроженец Нальчика, довольно интересная фигура, 1904 года рождения. Говорят (во всяком случае, как вы понимаете, при этом были очень немногие, а рассказывал Киршон эту историю неохотно), что приговор ему на самом деле прозвучал в 1931 году, на одной из многочисленных тогда сталинских встреч с писателями. Происходило это на горьковской даче в Горках, там писатели встречались со Сталиным, получали творческие указания. На одной из таких встреч приговорён, по сути, был Бабель. Бабель не рассказывал, из-за чего, а мрачно только повторял: «Я не понравился». И Киршон тогда же подошёл к Сталину и спросил: «Товарищ Сталин, я знаю, что вчера вы были в Московском Художественном театре и смотрели мою пьесу “Хлеб”. Я хотел бы узнать ваше впечатление». Сталин смерил его взглядом, Киршон был ростом ещё ниже Сталина, и ответил: «Не помню». – «Но ведь вы были там вчера!» – «Не помню. Вот “Коварство и любовь” смотрел в 11 лет, помню. А вашу пьесу смотрел вчера – не помню». Это хороший ответ, думаю, что выдуманный, потому что Сталин вообще был не шибко остроумный человек. Но ему приписывались тогда очень хорошие остроты, например, знаменитый ответ на подобострастный вопрос Василия Ивановича Качалова: «Иосиф Виссарионович, я не хотел бы отдыхать за границей, хотел бы отдохнуть где-то в СССР. Что бы вы посоветовали?» Сталин сказал: «Мой опыт подсказывает, Туруханский край». Это действительно прекрасный ответ, тем более что Сталин проводил там довольно много времени в ссылке, но думаю, что сам Сталин, опять-таки, был не настолько остроумен, чтобы так ответить подобострастному артисту.

Как бы то ни было, Киршон пострадал не столько за плохую драматургию, если бы Сталин расстреливал за плохие пьесы, это было бы ещё хоть как-то объяснимо, потому что на самом деле террор не имеет логики. Это тоже было бы ужасно, как сказал ему Пастернак в разговоре, нельзя сажать ни за плохие, ни за хорошие стихи, но тем не менее даже этой логики не было. Киршон был уничтожен за принадлежность к РАППу, и после его ареста, когда должен был состояться публичный суд над Киршоном, Елена Сергеевна Булгакова описывает в дневнике: «Всё-таки бог есть». А Булгаков ничего подобного не записывает, он не радуется, когда расправляются с его врагами, он понимает, что это делают те, кто ещё хуже его врагов. Вот в этом заключается ужас.

Киршон, конечно, был человек довольно противный, что там говорить. Дело даже не только в его кирпичной шее, как все вспоминают, и кирпичном лице, не только в его прошлом начальника уголовного розыска, не только в его рапповском подходе к литературе, а РАПП, как вы понимаете, Российская Ассоциация пролетарских писателей, называлась РАППством не без оснований. Потому что это подход к литературе не просто узкосоциальный, не просто вульгарно-классовый, это ещё и образцовое чутьё на всё хорошее, всё хорошее объявляется классово чуждым, а всё плохое своим, родным. Это особенно смешно, если учесть, что руководитель РАПП, Леопольд Авербах, никаким пролетарием не был близко, он был сын лавочника и в общем таким же лавочником он был по своему мировоззрению и сам, ничего героического за ним не числилось. Он был гениальный организатор чужой травли, вот что да, то да. Горький, кстати, очень любил Авербаха, отзывался о нём высоко. Похваливал он и Киршона.

Киршон был в то время, в конце двадцатых годов, знаменем советской драматургии. «Рельсы гудят», «Чудесный сплав», «Хлеб» – это репертуарные пьесы на родном материале, их противопоставляют «булгаковщине». Не Маяковского, не Вишневского, а именно Киршона, автора примитивных жизнерадостных «комэдий», главным образом о том, как новые люди завоёвывают новые пространства. Это могут быть физики, а могут быть студенты, а могут быть строители железных дорог. Но «Хлеб», во всяком случае, самая известная его пьеса, она демонстрирует такое полное забвение законов драматургии, такое отсутствие элементарного психологизма, что говорить совершенно не о чем. Когда в шестидесятые годы Киршона начали переиздавать как репрессированного, никто его в театрах уже не ставил. Потому что эта драматургия обнаружила свою полную мертвечину. Вот Бабеля начали ставить везде, потому что «Закат» – это гениально сценичная пьеса, а Киршон, тоже, казалось бы, реабилитированный, лёг на полки и стал объектом для театроведческого изучения.

Я не хочу сказать, что все рапповцы были бездарны, более того, такие рапповцы, как, например, Афиногенов, автор «Страха», – замечательный драматург, безусловно. Но он, кстати, по какому-то странному совпадению был Сталиным пощажён. Опять-таки не потому, что у Сталина был вкус, а может быть, потому, что и Афиногенов был плохим рапповцем, не особо жестоким, не особо последовательным. А вот Киршон – это боец. И как раз когда начинаются расправы с бойцами, самые идейные гибнут первыми. Когда система хочет ради создания террора, ради создания ужаса в стране, хочет начинать уничтожать массу, она начинает со своих, чтобы эти казни в глазах народа получили легитимность. Не с попутчиков начинает, а с рапповцев, чтобы все вокруг облегчённо вздохнули и сказали: «Давно пора! Ну этих-то ну просто надо!» Вот это естественная реакция массы на уничтожение. Всегда начинают с плохих, а потом приходят за хорошими, и благо тем хорошим, которые не обрадовались вот этому уничтожению плохих.

Что касается собственно пьесы, она разрушает наше представление о том, что тридцатые годы были временем сплошного насильственного ликования. Это, конечно, пьеса жизнерадостная, но это тревожное, в душе довольно мрачное сочинение, в основе своей. «Большой день» состоит из двух актов (вот тут, собственно, открыт будущий принцип фильма «Экипаж»), в первом акте нормальная жизнь, нормальная воинская часть, в ней свои страсти, свои разборки, если угодно, своя влюблённость двух лётчиков в одну красавицу. А параллельно происходит страшное нагнетание напряжения – фашисты в любой момент готовы на провокацию. Это же стало потом темой шпановского «Первого удара», который тоже был немедленно упразднён. Обратите внимание, и фильм «Если завтра война» на экраны, строго говоря, и не вышел, потому что в 1938, 1939, 1940 годах уже не принято говорить о том, что, если завтра война, мы отрицаем это как провокацию. Но не надо забывать и о том, что все тридцатые годы прошли как время большого невроза, не просто большого террора, а страшной невротизации населения, постоянной мании врага. Философия осаждённой крепости, враг готов напасть в любую минуту, мы, конечно, победим, мы, конечно, его размажем, но он уже рядом, вот он сейчас с нами.

И надо сказать, что Киршон подсознательно выболтал главную тайну. Ведь Сталин полагал, и я, кстати, здесь вполне солидарен с суворовской трактовкой, что будет некая провокация на границе, реальная провокация или инициированная Сталиным же, которую он потом обернёт в свою пользу, успев напасть первым. Я действительно думаю, что этот красный конверт, который надлежало вскрыть в момент «Ч», по всей вероятности, содержал инструкции на случай этой провокации.

Но действительно, и у Шпанова, и у Киршона всё развивается по общему сюжету. Сначала провокация на границе. Потом наши лётчики немедленно отвечают. Потом восстаёт немецкий пролетариат, потом к нему присоединяется всемирный, и большой день – это день нашей победы. В чём нехитрая мораль этой пьесы? Да, сегодня мы люди не без недостатков, сегодня у нас есть и свои карьеристы, там есть свои карьеристы, это ещё до теории бесконфликтности, сегодня у нас есть, может быть, и не очень хорошие лётчики, сегодня у нас есть и проблемы с любовью, личные проблемы. Но когда страна позовёт, наше сегодняшнее положение будет сразу навсегда искуплено, наш невроз будет разрешён. Мы войдём в Берлин. Большой день – это день победы всемирного труда над всемирным фашизмом.

Почему эта пьеса была нужна, почему она была так мегапопулярна? Почему её поставили и год держали на сцене все практически советские крупные театры, а потом она так же стремительно исчезла? По двум причинам. Во-первых, население нуждалось в оптимизме, потому что, как вы понимаете, военный невроз, он не может быть тотально убедителен. Некоторые всё равно думают, что война – это и кровь, и огромные жертвы, и, может быть, надо делать всё, чтобы её избежать. А тем не менее война, как это ни ужасно, – это единственная легитимация для сталинского режима. Без террора не будет повиновения, а без войны не будет террора. Нам совершенно необходимо знать, мы – последний оплот гуманизма в Европе. Мы последний остров, пусть красный остров, но последний остров здравомыслия среди стремительно коричневеющего мира. В Америке в этом убеждены, там Великая депрессия и кризис, все едут к нам строить нашу индустриализацию. В этом убеждены в Европе, на которой фашизм лежит уже клеймом, и вся Франция скоро будет под этим же сапогом, а вся Италия под ним с двадцатых годов, а вся Германия вообще забыла, что она родина Гейне. И когда мы смотрим на мир 1935 года, мы действительно понимаем, да, пьеса Киршона отражает ту картину, которая существовала в умах большинства. Единственное приличное, что осталось в мире, – это Советский Союз. Война спишет всё.

И вот первым, кто это почувствовал, первым, кто об этом написал, был Киршон. Он с поразительной интуицией, свойственной примитивным натурам, потому что у сложных натур есть ум, а у примитивных только интуиция, только шаманство, с этой интуицией, свойственной примитивным, он уловил – да, пьеса о войне сейчас совершенно необходима. Потому что невротизация населения – единственный залог того, что оно будет спокойно и дальше лопать всё: расстрелы, аресты, подозрения, изгнание, чистки, ссылки – всё, что угодно. Всё это можно оправдать только войной.

И как Киршон всегда был утопистом, начиная с первой своей пьесы, написанной в Гражданскую, 18-летним мальчиком, «Как они кончат» она называется, точно так же он остаётся утопистом и в 1935 году, абсолютно уверенный в том, что война приведёт к торжеству коммунизма во всём мире. Люди тридцатых годов, как и люди двадцатых, это утописты глобальные, и они верили, свято верили в то, что когда-нибудь добро победит во всепланетном масштабе. Они верят в то, что возможна антропологическая революция, вот ещё за это Сталин их так ненавидел. Потому что Киршон, в общем, ленинская гвардия, это мальчик-идеалист, который в двадцатые годы свято поверил в новый мир. Вот от этих идеалистов, отвратительных, кто спорит, но они лучше всё-таки, чем циники, от этих идеалистов мир был избавлен во время большой сталинской зачистки. Потому что для Сталина сама мысль о том, что возможны новые люди, эта мысль для него неприемлема. Люди для него – колёсики и винтики, ничтожества, часть стада, колосья в поле, мыслящий тростник, но ни в коем случае не те герои, которые действуют в «Чудесном сплаве», в «Большом дне» и даже в «Рельсы гудят». Это не хозяева страны, это рабы страны, и именно поэтому Киршон был ему ненавистен. Вот, может быть, кстати говоря, поэтому я и думаю о нём сегодня без ненависти и без булгаковского презрения, а думаю, если хотите, с состраданием, со снисхождением, потому что всё-таки люди, уничтожаемые в тридцатые годы, одним важным признаком обладали, по одному признаку они отличались. Это были люди, которые верили в антропологическую революцию. И этим они были опасны, и этим они были уязвимы. Потому что уцелеть мог тот, кто смотрел на мир по-сталински или по-булгаковски, без особенных иллюзий.

Естественно, возникает вопрос, а почему же, собственно говоря, Рязанов неожиданно взял в фильм «Ирония судьбы» вот эту песенку Киршона?

Я несколько раз с Рязановым говорил и никогда не мог у него добиться ответа. Я вообще хорошо его знал, грех сказать, я не был другом его, конечно, но я был допущен в дом всё-таки, я с ним разговаривал. Он говорил, ну просто вот он узнал эту песню, помнил её, кстати, эта песня ушла в народ довольно быстро. Хотя самой пьесы не было, но песню пели. Он её помнил ребёнком ещё с конца тридцатых годов, он знал, что её и в сороковых певали как-то, в общем, она не погибла. Это хренниковская песенка, которая таким образом ушла в народ. Никаких других стимулов взять этот текст у Рязанова не было. Но я теперь думаю, что это действительно неплохое произведение. Знаете, как все поэты, относящиеся к своему творчеству не слишком серьёзно, Киршон писал хорошо. Он себя поэтом не считал, хотя в каждой пьесе у него есть песенка.

Тут же в чём дело, есть два поэтических текста, которые в этом фильме, «Ирония судьбы», спасены из полного забвения. Один – это «Баллада о прокуренном вагоне», автором которой был совершенно забытый Александр Кочетков, хотя он был автором прекрасной драмы в стихах «Рембрандт», хотя у него штук сто неплохих стихотворений. Но вот всероссийски знаменитой в тридцатые годы стала ещё до самиздата всякого передаваемая из уст в уста «Баллада о прокуренном вагоне». Это такое стихотворение о большой железнодорожной катастрофе тридцатых годов. «Нечеловеческая сила в одной давильне всех калеча», помните, да, «и никого не защитила в дали обещанная встреча, и никого не защитила в дали махнувшая рука». Такое бесконечно грустное стихотворение, очень известное, оно вошло даже, как ни странно, в Библиотеку всемирной литературы, в том советской поэзии. Оно было спасено, реанимировано Рязановым, который его знал. До этого Кочеткова забыли совершенно. И вот второй такой текст – это киршоновская песенка, которую тоже уже совершенно забыли. Но у Рязанова была одна такая благородная мысль – он верил, что каждый фильм должен иметь свою популярность, Рязанов ненавидел эту популярность, ему хотелось снимать элитное кино, но каждый фильм должен, раз уже это популярное массовое произведение, он должен спасать от забвения кого-то. Вот так он вытащил, например, из забвения стихи Цветаевой, которые знали тогда, ну, 5 % читательской аудитории. Так он спас от забвения очень хорошее стихотворение Ахмадулиной, потому что у Ахмадулиной известны были только те стихи, которые стали песнями. Одна из них знаменитая «Не знаю я, известно ль вам», из «Достояния республики», «Я этим городом храним», помните, да? Тоже фильм забыт начисто, хотя это лучшая роль Миронова, а песню знают все. Точно так же и песенка из «Иронии судьбы», не самая лучшая, «Моих друзей прекрасные черты» – это стало темой всех школьных сочинений. Хотя на самом деле у Ахмадулиной есть гораздо более талантливые тексты. Вот Рязанов просто Киршона спас, потому что, если бы не Рязанов, это имя вообще было бы поглощено тьмой.

Естественно, вы можете спросить, неужели он был совершенно бездарным драматургом? И если так, почему его хвалил Немирович-Данченко? Немирович-Данченко, во-первых, был человеком весьма посредственного вкуса. Он искренне совершенно считал, что Чехов прекрасный, конечно, писатель, но Потапенко тоже прекрасный писатель, и вообще, как писатель, Чехов один из многих замечательных беллетристов, вот драматург он – каких не было. Кроме того, почему бы Немировичу-Данченко в двадцатые годы не похвалить Киршона, если театру лихорадочно нужно искать какой-то современный репертуар, а всё остальное ещё хуже. Понимаете, вы бы почитали те пьесы, которые писали в те годы. Мы об уровне тогдашней драматургии судим по Булгакову и максимум, может быть, по «Бронепоезду 14–69» Иванова. Но если вы посмотрите средний уровень тогдашней драматургии, например, пьесу Третьякова «Хочу ребёнка» или «Рычи, Китай», на этом фоне вам покажется, что Киршон ещё очень и очень ничего. И кстати говоря, многие современные авторы, которые кидаются выполнять социальные заказы, они на уровне Киршона тоже абсолютные бездари. Потому что Киршон, в этом его отличие, верил, и его письма Сталину с просьбой спасти, реабилитировать, письма эти проникнуты глубочайшей любовью и глубочайшей тоской, и читать их мучительно. Вот почему я думаю, что этого человека нужно вспоминать и с презрением, и с благодарностью, и в каком-то смысле с глубочайшей жалостью.