Текст книги "Как мы жили в СССР"

Второй кинозал

Во «Втором кинозале» мы будем смотреть фильмы, которые уже в полной мере можно назвать фильмами моей эпохи. Это кино так или иначе формировало подрастающее поколение семидесятников. Те, кто постарше, смотрели его в момент первого появления на экранах. Те, кто помоложе (вроде меня), впоследствии догоняли старших, сталкиваясь с киношедеврами рубежа 1960–1970‑х годов уже на исходе «долгих семидесятых». Не столь важно, когда мы смотрели эти фильмы. Важно то, что они во многом определили характер нашей молодости.

«Доживем до понедельника» (1968)

Когда был впервые показан этот фильм Станислава Ростоцкого, мне исполнилось лишь семь лет, и я, конечно, его не смотрел. Но через многие годы понял, что именно с «Доживем до понедельника» начался в кино мой собственный мир. Или, точнее, мир моего поколения. Поколения семидесятников. Какие бы фильмы, выходившие до 1968 года, я ни смотрел, всегда было ощущение, что это – история. Это – про мир моих родителей или даже про мир дедушек и бабушек. Про то, что минуло давно или совсем недавно. А в «Понедельнике» все оказалось моим. Новостройки, в которых я вырос… Лица ровесников, которые меня окружали… Серенькая школьная форма, которую я впервые надел как раз в том самом шестьдесят восьмом году… Музыка, которая тревожит и утешает… Потрясающий Вячеслав Тихонов в роли Учителя, которого я всегда мечтал иметь, но, увы, никогда не имел… А самое главное – проблемы, которые стали моими, когда я наконец до них дорос.

Почти тогда же появился фильм «У озера» стареющего Сергея Герасимова. Вроде бы он почти о том же: старики и молодежь, школа и путь во взрослую жизнь. Но на деле в нем всё совсем иначе. Идеальный отец – идеальная дочь. Выдуманные монологи 17-летней девочки, обладающей почему-то мудростью 40-летней женщины. И скука высосанного из пальца мира, которую не скрашивают даже красоты Байкала. «Мудрость» ясна настолько, что трудно досмотреть до конца.

В «Доживем до понедельника» мир раскрывается по-другому. Сколько раз смотрел я это кино – каждый раз находил в нем новый пласт. Сначала казалось, что это фильм о советской школе, о том, как надо учиться и как преподавать. Затем – что это фильм о стране, которая именно в шестьдесят восьмом окончательно распростилась с оттепелью и вошла в унылый брежневский застой, вырастивший все наше семидесятническое поколение. Позже – о том, что «счастье – это когда тебя понимают». Достигнув возраста главного героя, я осознал наконец: фильм о том, что тебя никогда по-настоящему не понимают и что счастья вообще на земле нет. А когда я героя Тихонова перерос, то внезапно сообразил, что счастье, наверное, это когда ты понимаешь других, можешь поставить себя на их место и ощутить не только собственные, но и их проблемы.

Кстати, поняв это, понимаешь еще и то, как, в общем-то, нормальные люди формируют плохую социальную систему, поскольку вынуждены адаптироваться к реальным условиям жизни. Понимаешь, как старые учителя из «Доживем до понедельника» растили себе смену – тех самых сегодняшних учителей, которые вначале с энтузиазмом принимали перестройку, читали умные толстые журналы, ходили на митинги, произносили в классе правильные слова, а затем жили на ничтожную зарплату, нищали, старели, разочаровывались в демократии и, наконец, фальсифицировали результаты выборов… поскольку такова жизнь.

Когда-нибудь в будущем, перед смертью, я посмотрю этот фильм в очередной раз и тогда, возможно, пойму все, что в нем заложено… Даже то, что не понимали во второй половине шестидесятых его создатели.

«Адъютант его превосходительства» (1969)

Этот сериал Евгения Ташкова обычно не относят к числу знаковых фильмов советского кинематографа. Но я ведь пишу эти тексты не с позиций кинокритика, а с позиций автора, описывающего ушедшую эпоху. И «Адъютант» обязательно должен быть показан в нашем «Втором кинозале». Не столько как многосерийный фильм, отразивший начало эпохи, сколько как фильм, способствовавший ее формированию. И ставший для меня одним из детских потрясений.

Посмотрел «Адъютанта» я, конечно, не в первый показ, но где-то в начале 1970‑х, когда был еще школьником. Смотрел как подросток, которому нужны на экране интрига, динамика, приключения. Всего этого там и впрямь было много. Во всяком случае, по меркам советского времени, не слишком баловавшего зрителей такой кинопродукцией. Но неожиданно для себя я получил вместе с аполитичными впечатлениями важнейшую информацию историко-политического свойства.

В школе мне, как всем советским детям, рассказывая о Гражданской войне, говорили про хороших красных и плохих белых. Но фильм выстроен совершенно иначе, нежели советские учебники. Интеллигентные белые, интеллигентные красные… и между ними всякая мразь: бандиты, предатели, садисты – люди из простонародья. Того самого простонародья, которое, согласно учебникам, обладало сплошными достоинствами и должно было по мере осмысления ситуации переходить к красным.

В общем, народец так себе, а в штабе белых – отличные манеры, приятные люди, красивая форма, обращение по имени-отчеству. Не понимаю, как такое возможно было показать на советском экране в то время. Цензура недосмотрела? Или уже проявлялись новые веяния в узких кругах ответственных партийных работников? Замечу для сравнения, что «Бег» Александра Алова и Владимира Наумова, вышедший почти одновременно и в художественном отношении явно превосходящий «Адъютанта», политически выстроен по старому канону: Хлудов – палач, Корзухин – акула капитализма, Врангель – тряпка, Чарнота – милый, но жалкий. На этом фоне генерал Владимир Зенонович Ковалевский из «Адъютанта» выглядел белой вороной. Кажется, он был даже более интеллигентным, чем его прототип – генерал Владимир Зенонович Май-Маевский. С тех пор как я посмотрел этот фильм, белые у меня ассоциировались только с образом Ковалевского в исполнении Владислава Стржельчика, который не был моим любимым артистом, но в «Адъютанте» сотворил чудо, имевшее огромное значение лично для меня, для моего формирования.

Никакие учебники, никакая пропаганда, никакой советский официоз не могли после «Адъютанта» вернуть меня в мир хороших красных и плохих белых. История перевернулась. Все, что я читал впоследствии, ложилось уже на подготовленный фильмом Ташкова мир образов. И может быть, даже хорошо, что фильм этот не копал глубины человеческой психики (как тот же «Бег»), а был упрощенным, полудетским, делающим ставку преимущественно на приключенческий сюжет. Он стал массовым зрелищем, и образ вежливого интеллигента Ковалевского в представлениях масс затмил образ страдающего палача Хлудова.

«Белое солнце пустыни» (1970)

В нашем старом кино можно выделить условный момент, когда советская культура рухнула и ей на смену стала приходить культура западная. Произошло это за пятнадцать лет до начала перестройки, когда появился этот фильм, известный сегодня в основном как культовый фильм советских космонавтов. Несмотря на сюжет, построенный на борьбе с басмачами, Владимир Мотыль снял абсолютно не идеологизированное кино. Фактически он сделал на нашем материале американский вестерн. Или истерн… с учетом того, что события происходят на Востоке. Конечно, попытки вестернизировать советскую культуру предпринимались и раньше, но никогда они еще не были столь успешны. И никогда еще не было столь очевидно, как после «Белого солнца», что наш зритель уже совершенно вестернизировался и ждет от кинематографа именно продуктов западной культуры, а не коммунистической пропаганды и даже (увы) не великой русской духовности.

В отличие от «Понедельника» и «Адъютанта», сильно повлиявших на мое мировоззрение, «Белое солнце» на меня никак не повлияло и душу мне не перепахало. Но знаю я этот фильм наизусть. И пересматривать могу бесконечно. Как, наверное, большинство людей моего поколения. Поскольку фильм отразил назревший к тому времени (и даже перезревший) запрос на качественный отдых, позволяющий расслабиться и сопереживать героям, а не проникаться после трудного рабочего дня высокой пролетарской духовностью с коммунистическим приветом.

После «Белого солнца» в нашем кино были разные фильмы. Были и дешевая коммунистическая пропаганда, и искусство, берущее за душу. Но с 1970 года всем стало ясно: чтобы фильм стал по-настоящему массовым и кассовым, он должен строиться по западным стандартам, по стандартам «фабрики грез». Примерно тогда же стало ясно, что советский человек хочет по западным стандартам одеваться и обставлять дом, что он хочет ездить отдыхать на Запад, да и вообще по-западному ездить (на иномарках). До перехода к рынку оставалось еще более двадцати лет, но внимательный наблюдатель обнаружил, что советский строй – уже не жилец, что рано или поздно он уйдет под давлением тех потребительских настроений, которые интенсивно формировались в новых поколениях.

Практически все современное российское коммерческое кино проистекает из «Белого солнца пустыни». Правда, есть одно но. Несмотря на массовость и кассовость, в тот фильм были заложены ирония и душевность, делающие его абсолютно неповторимым. Таким, как все… и совершенно не таким. И сценарий был чуть-чуть не такой, как в классических вестернах… И игра актеров чуть-чуть не такая… И главное – в нем была песня Булата Окуджавы, которая, как ни странно, делает «Белое солнце» фильмом абсолютно русским.

Ну и конечно, каждый человек моего поколения сразу прореагирует на слова и выражения, уже в 1970‑е ставшие крылатыми: «Давно обосновался?»… «Стреляли»… «Разлюбезная Екатерина Матвеевна»… «Гюльчатай, открой личико»… «Да гранаты у него не той системы»… «Опять ты мне эту икру поставила! Не могу я её каждый день проклятую есть! Хоть бы хлеба достала»… «Лучше конечно, помучиться»… «За державу обидно»… и многие другие.

«Достояние республики» (1971)

Маленький кинотеатр в курзале эстонского поселка Нарва-Йыэсуу. Тринадцатый ряд. Я и сейчас помню, что мы именно там сидели, хотя с тех пор прошло более полувека. Этот ряд был за проходом, и мальчишки прибегали к кассе задолго до сеанса купить билеты именно в тринадцатый, чтобы высокие дяди не заслоняли нам экран своими головами. Много чего пересмотрел я с друзьями в том зале, но этот фильм, как сейчас понимаю, был совершенно особенным. Именно с него начиналось знакомство десятилетнего мальчишки с современным кино. «Достояние республики» – детский вестерн, появившийся сразу после того выдающегося взрослого вестерна, которым стал фильм «Белое солнце пустыни». «Достояние» точно так же разошлось на цитаты, как «Солнце». И если бы в космос тогда посылали детей, именно «Достояние» стало бы культовым фильмом советских космонавтов.

Помимо всего прочего, именно «Достояние республики» объясняет, зачем нам нужен Крым. Помните стайку чумазых беспризорников, бежавших из правильной советской коммуны на юг, на чарующий северян полуостров: «Там тепло, там яблоки»? По сей день больше ничего толкового про значение Крыма сказать не можем.

И «Понедельник», и «Адъютанта», и «Солнце» я посмотрел в силу возраста с запозданием. А «Достояние» посмотрел сразу. В десять лет. И потом уже от него отматывал всю остальную советскую кинематографическую культуру своей эпохи. Какие-то детские фильмы я смотрел и в совсем раннем возрасте (ничего из них, кажется, не помню), но истинно первым фильмом стало для меня «Достояние».

Конечно, в нем содержалась попытка промывать мозги детишек коммунистической пропагандой. И в этом смысле он может считаться еще фильмом старым. Но, пересматривая его много лет спустя, я обнаружил, что практически ничего из этой пропагандистской лабуды не запомнил. Даже – страшно сказать – я плохо помнил, что главную роль там сыграл выдающийся актер Олег Табаков: настолько он был в роли чекиста вялым, размытым и, как бы точнее сказать… типовым. Именно таким, каким положено быть чекисту. Наверняка сейчас среди читателей есть поклонники Олега Павловича, и они возмутятся моей незрелостью и невнимательностью. Вы уж, друзья, меня простите. Табакова очень ценю, но я ведь пишу сейчас о реальных впечатлениях десятилетнего мальчишки, которому великие артисты «по барабану». Кто там кто – совершенно не важно: было бы интересно смотреть.

А вот что отложилось в сознании, несмотря на полстолетия с лишним, прошедших с тех пор, это игра Андрея Миронова, создавшего такой образ, который никто, кроме него, не мог бы создать. Неправильный «маркиз» оказался на голову сильнее правильного Макара. И вся пропаганда полетела к чертям. Мы, мальчишки, ничего не поняли тогда ни про величие революционных идей, ни про сохранение культурных ценностей, но навсегда запомнили, что «подлецов насквозь я вижу, зарубите на носу». Ну и конечно, запомнили волшебный Петроград – «простор меж небом и Невой», город, провиниться перед которым «не дай мне Бог вовеки».

«Монолог» (1972)

А вот про этот фильм я не могу сказать, что посмотрел его рано. И даже не могу сказать, что рано его понял. Наверное, и про то, что он мне понравился сравнительно рано, сказать нельзя. «Монолог» я долго не понимал и не стремился пересматривать. Но в какой-то момент вдруг осознал, что это один из лучших фильмов мирового кинематографа. Такой момент, наверное, наступает тогда, когда достигаешь возраста главного героя. Зрелости? Старости? Мудрости?

Есть много фильмов о превратностях любви. Настолько много, что можно вполне составить уже каталог типовых сюжетов. А кто рассказал о превратностях нелюбви? Да, конечно, Андрей Звягинцев, однако он взял не самую сложную коллизию: жизнь нормальных постсоветских монстров. Но как быть, если неплохой человек, склонный любить мир, вдруг в молодости убеждается, что его-то никто, увы, не любит. И проживает с этим чувством всю жизнь, постоянно получая подтверждения, что его используют всякие другие люди для того, чтобы выстроить жизнь собственную?

Как же в такой ситуации прожить жизнь этому несчастному и нелюбимому человеку? Какую придумать защиту от нелюбви? Мне кажется, то, что сделал Илья Авербах, сняв «Монолог» с невероятно органично вошедшим в него Михаилом Глузским (ничего равного герою «Монолога» этот актер создать уже не смог!), было настоящим прорывом в искусстве. Через два года подобную тему поднял великий Лукино Висконти в фильме «Семейный портрет в интерьере». Хотел бы я знать, смотрел ли Висконти «Монолог»? Но, впрочем, это не так уж важно, поскольку два настоящих шедевра, скорее, дополняют друг друга, чем соперничают.

Если предыдущие размышления этого «Второго кинозала» были в той или иной степени о поколенческом кино, то «Монолог» – шедевр для индивидуального восприятия. Не уверен даже, что многие мои ровесники помнят этот фильм. Главный герой – профессор Сретенский – не покончил с собой от отсутствия любви, но и не смог преодолеть стену, возникшую между ним и внешним миром. Он стал выстраивать собственный комфортный мир без любви. Мир – монолог, в которым ты говоришь только сам с собой и не реагируешь на реплики окружающих. Мир, бюрократически расписанный и максимально закрытый от всех внешних раздражителей – как от близких людей, так и от серьезных научных прорывов.

Выяснилось, кстати, что именно так становятся академиками. Одновременно выяснилось, впрочем, что внешний мир с раздражителями не оставит тебя в покое и будет постоянно вторгаться в бюрократически выстроенную жизнь, как вторгается раздражителем в спокойную размеренность фильма нервная музыка Олега Каравайчука. И еще выяснилось, что любовь все-таки есть, и появляется она неожиданно, когда, казалось бы, уже ниоткуда ее не ждешь.

Думается, многие люди живут именно так. Но искусство обычно боится копнуть эту глубину, предпочитая поверхностность любви. Авербах копнул и оставил нам фильм, над которым можно долго размышлять, предлагая разные интерпретации – в том числе непохожие на ту, что я здесь дал. Мне кажется, «Монолог» столь велик и представлял собой столь уникальное прозрение, что больше ничего сопоставимого с этим Авербах не снял. И очень рано умер… Хотя и здесь возможны интерпретации.

«Солярис» (1972)

Этот фильм можно интерпретировать по-разному. Наверное, он и о взаимной любви двух людей, и о любви человека к родному дому, и о способности совести будоражить нашу душу, и об опасности прорыва в новое, неизвестное, несущее с собой совершенно неожиданные проблемы (как говорят сегодня, «черного лебедя»). В фильмах Андрея Тарковского все неоднозначно. В них обязательно содержится множество пластов. Но, думается, по мере нашего продвижения вперед, в XXI век, на первый план стал выходить иной аспект «Соляриса». Проблема понимания. Проблема нашей способности обнаружить человеческое в том, что поначалу кажется нечеловеческим. Обнаружить, осмыслить, понять и принять.

Ведь героиня фильма биологически и химически вовсе не человек. Принять ее как человека невозможно, если строго следовать «букве» науки. Но вместе с героем мы постепенно учимся принимать ее, поскольку в каком-то высшем, сверхнаучном смысле она, бесспорно, проявляет себя человеком. Даже более человеком, чем человек с правильной формулой крови и строением клеток. И мы начинаем ощущать ее как настоящего человека. Мы преодолеваем формальный наукообразный барьер, отделяющий человеческое от нечеловеческого.

Можно было бы, наверное, снять еще один фильм о том, что этнические или расовые различия не должны разделять людей, поскольку с любым цветом кожи и любой формой скул мы являемся людьми. Можно было бы снять новаторский для той эпохи фильм о способности видеть человека в человеке вне зависимости, скажем, от его сексуальной ориентации. Но Тарковский возвел проблему на высший уровень, не случайно заложив в основу фильма именно фантастический роман. Режиссер максимизировал нечеловеческое до предела. До того уровня, когда любой здравомыслящий наблюдатель (типа хладнокровного ученого Сарториуса) скажет, что здесь, мол, и искать нечего. Но одновременно режиссер максимизировал до предела человеческое. До того уровня, когда, сопереживая героям фильма, мы приходим к выводу, что человеческое здесь есть: двух мнений быть не может. Есть женская красота, есть глубина чувств, есть способность любви, есть трагическое восприятие человеческого существования. Есть все то, что мы ценим в жизни. Так при чем же здесь биологическое и химическое устройство? При чем здесь формула крови или строение клеток, из которых соткано тело?

Несколько раз посмотрев «Солярис» и продвигаясь от поверхностных трактовок к сущностным, я все чаще думал о том, как много разного в людях, которые меня окружают, и как много сближающего нас есть в разных людях. Жизнь наша – это продвижение от детских впечатлений о том, что все мы одинаковы и близки друг другу, ко взрослым, научным представлениям о том, что мы не близки и даже разделены непреодолимой стеной. А от этого представления мы можем, наверное, взойти до сверхнаучного ощущения всеобщей близости, до ощущения проникаемости всех барьеров.

Можем взойти… Но можем и не взойти. Это будет зависеть от нашей способности проделать ту душевную работу, которую проделал герой Тарковского.

«Звезда пленительного счастья» (1975)

Тот, кто регулярно читает мои книги и статьи, полагает, наверное, будто я не подвержен воздействию пропаганды. Увы, подвержен. Но пропаганда пропаганде рознь. Серая брежневская эпоха неизбежно должна была породить яркий миф об альтернативе. Многим хотелось мифа героического. Причем в ситуации, когда мифологизаторская шестидесятническая героика Великого Октября для поколения семидесятников уже не срабатывала. И вот к 150-летию восстания декабристов Владимир Мотыль этот миф создал.

Не скажу, что я часто смотрел «Звезду пленительного счастья». Фильм скучноват и в значительной степени построен на рубленых фразах, словно взятых из какого-то манифеста о свободе. Но как он был красив! Наверное, Мотыль, руководствуясь известной чеховской фразой, решил, что в декабристе все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли. А может, он просто экранизировал Окуджаву: «Все они красавцы, все они таланты, все они поэты». Благородные лица Алексея Баталова и Олега Стриженова, обаяние Игоря Костолевского, мундиры, эполеты, пейзажи, интерьеры. Потрясающие жены декабристов… А еще музыка Исаака Шварца – совершенно чарующая…

Любопытно, что даже государь (Василий Ливанов), которого разок в фильме назвали свиньей, выглядел тем не менее благородно. «Звезда…», формируя миф о «золотом веке», противопоставляла чарующее прошлое унылому настоящему, яркость старой России – безликости брежневской эпохи, силу страстей настоящих героев – старческой немощи советских партийно-государственных деятелей. Кто же в молодости не поддастся героическому мифу? И я поддался ему в полной мере.

Через пять лет Эльдар Рязанов в «О бедном гусаре замолвите слово» полностью пересмотрел концепцию героического прошлого, наделил «карбонариев» человеческими чертами, сделал их в чем-то слабыми, а в чем-то смешными. Даже глуповатыми и необразованными. Не столь красивыми, но более обаятельными. А затем подал нам это Рязанов под музыку Андрея Петрова, не уступающую музыке Шварца. И вот я с тех пор ловлю себя на удивительной мысли. «Гусара» тянет пересматривать вновь и вновь, а «Звезду» – нет. Однако при этом сознание непроизвольно выводит «Гусара» куда-то за рамки российской истории, а представление о России, которую мы потеряли, хочется формировать из «Звезды». Такова сила умело поданной идеи!

Впрочем, есть в «Звезде» эпизоды, которые следует смотреть вновь и вновь: Иннокентий Смоктуновский, играющий губернатора. Любой актер, которого можно назвать великим, должен перевоплощаться от роли к роли. Но Смоктуновскому здесь удалось перевоплощаться внутри одного персонажа, переходя от эмоции к эмоции, от настроения к настроению. И вот парадокс: на фоне этой роли второго плана вдруг меркнут Баталов со Стриженовым. Сами превращаются в фон наряду с природой и интерьерами.

В одном из фильмов Сергея Соловьева Михаил Ульянов (один из лучших наших актеров) отказывался играть главную роль, если на эпизодическую пригласят Смоктуновского. Понимал мудрый Ульянов, что тот его просто «съест». А Баталов со Стриженовым (тоже, кстати, отличные артисты) недосмотрели.