Текст книги "Как мы жили в СССР"

«Мимино» (1977)

«Ларису Ивановну хочу!» За одну уже эту фразу мои ровесники, тинейджеры, должны были полюбить фильм Георгия Данелии. Самое время хотеть Ларису Ивановну, когда тебе шестнадцать. Но много лет спустя (хоть эта фраза и сидит в голове по-прежнему) понимаешь, что великий фильм с Вахтангом Кикабидзе и Фрунзиком Мкртчяном дорог нам по иной причине.

В последние советские десятилетия русские писатели-деревенщики формировали миф о высокодуховном человеке, живущем на природе вдали от больших городов – «гнезд разврата». Среди деревенщиков были яркие авторы, но все они почти изгладились из памяти. Слишком уж их миф расходился с реалиями. Спивающаяся деревня выглядела убого даже на фоне советского города, где хоть какая-то интеллектуальная жизнь всегда теплилась. За последние полвека те, кто хотел себя спасти от полной деградации, мигрировали в города. Лишь сокол-мимино, повидав европы, вернулся в родные грузинские горы. И нам почему-то верится, что именно там он был счастлив, именно там он пел свою «Чито-грито» и подпевали ему, как в сказках, высокие кавказские ели и горные ручьи.

Что, собственно говоря, создал тогда Георгий Данелия на экране? Он создал миф о счастливом дикаре, который несколько веков пытались сочинить разные европейские авторы, замученные стрессами цивилизации. Как правило, мифы эти были неудачны, поскольку на самом-то деле никакого счастья не существует в диком состоянии с постоянными войнами, разбоем, снятием скальпов, захватом рабов, голодом, болезнями, эпидемиями и ранней смертностью. Но столь хороши Кавказские горы с высоты птичьего полета, и столь хорош молодой Буба Кикабидзе, что нам все-таки кажется, будто именно так и дóлжно было жить всегда.

Вспомним, что такое великая русская литература 1970‑х. Это городские повести Юрия Трифонова об обмене человеческой души на квадратные метры жилья и тому подобные вещи. В 1980 году совсем не старый еще Трифонов скончался, как будто не вынеся удушливой атмосферы крупного города с его бесконечной ложью. Вот в это-то время Данелия как раз и предлагает свой подход – упрощенный, наивный и совершенно неприемлемый, если пробуешь осуществить его на практике. Но идеально подходящий для мифологизации. Назад… В горы… В природную благодать… В мир примитивных людей, не знающих городских умствований, но именно потому добрых, легких и счастливых.

Наверное, талант режиссера проявился в том, что он не пытался говорить всерьез, не пытался быть назидательным, не пытался втюхать нам великую идею о том, как правильно жить. Его Мимино выглядит смешным и непутевым, временами нервным и раздражительным, а то даже чванливым и заносчивым. Куда ему, деревенщине, до прекрасной Ларисы Ивановны, проплывающей мимо нас почти столь же величественно, как серебристый лайнер гражданской авиации, летящий в загадочную Европу! Но именно эта ирония (по сути, самоирония) делает миф соблазнительным и проникающим в душу. В прошлое не возвращаются. Но всегда хочется сохранить надежду. И потому мы по сей день пересматриваем «Мимино».

«Обыкновенное чудо» (1978) и «Тот самый Мюнхгаузен» (1979)

Легко ли стать из Медведя Человеком? Я не о членах «Единой России», конечно. Я о фильме Марка Захарова, который, на первый взгляд, выглядит сказкой. А на второй – ироничным рассказом про самодурство власти. Не знаю, хотел ли такого восприятия Захаров, но Евгений Леонов всех переиграл и вывел своего Короля-самодура в лидеры актерского коллектива. Хотя, вообще-то, это кажется немыслимым, поскольку в фильме играли Олег Янковский, Александр Абдулов, Андрей Миронов.

Для меня в советское время этот «второй взгляд» был доминирующим. Но сегодня про самодурство власти проще сказать в статье. А вот как сказать в статье про то, что Человеческая жизнь нас убивает? Но если живешь как медведь, то будешь жить долго и счастливо. И внешне казаться человеком. С возрастом понимаешь, что «третий взгляд» главный. Поскольку в жизни нам часто хочется совершать именно то, что нас убивает. А если не совершать… то это получается как бы и не совсем жизнь. Существуешь в своей медвежьей шкуре – лохматый, неуклюжий, толстокожий. Малинники обтрясаешь, животинку можешь задрать, если повезет. И полжизни спишь в берлоге, чтобы не растрачивать жизненную энергию. Жизнь тратишь, а энергию бережешь!

Честно говоря, всей сложности подобной диалектики я не понял по сей день. Скорее чувствую ее своей медвежьей шкурой, которую приходится сбрасывать каждый раз, когда вдруг принимаешь решение не энергию сберегать, а делать что-то настоящее. Такое, за что ни денег не бывает, ни благодарности, ни почета.

«Обыкновенное чудо» необыкновенно своей философской сложностью. Поэтому и понималось в свое время упрощенно. А тогда, сорок лет назад, Захаров прорвался ко мне по-настоящему своим следующим фильмом, снятым уже через год после «Чуда». «Тот самый Мюнхгаузен». При всей важности множества фильмов, о которых я написал, не было, наверное, для меня в юности более яркого героя кино, чем Мюнхгаузен, сыгранный Олегом Янковским: он учил быть самим собой на рубеже 1970–1980‑х, когда собой быть не полагалось.

Самим собой с завиральными мыслями. Самим собой с теми желаниями, которые не могли осуществиться в тесном советском мире. Самим собой назло всем, кто учил соблюдать устоявшиеся нормы. Помните завещание барона? «Умное лицо – это еще не признак ума, господа. Все глупости на земле делаются именно с этим выражением лица. Улыбайтесь, господа!» Как помогало мне это при изучении марксизма, который в силу советских норм был некоторое время моей специальностью!

С этого фильма я стал считать Янковского наиболее близким мне актером. И уж, по крайней мере, одним из той великой пятерки, о которой писал раньше (Мягков, Смоктуновский) и о которой еще буду говорить в дальнейшем. Как удалось ему всего за год превратиться из вдумчивого, чуть отрешенного и ироничного Волшебника в яркого, харизматичного, непреклонного Барона? А потом было еще много великих ролей. Иногда мне кажется, будто все, за что брался Янковский, он превращал в философию, которая и не снилась нашим мудрецам.

«Осенний марафон» (1979)

С героем «Осеннего марафона» меня сближает то, что мы жили тогда в одном дворе. И могли бы видеть друг друга, если бы он не был героем киношным. Георгий Данелия «поселил» Олега Басилашвили в Ленинграде на улице Кораблестроителей – прямо напротив окон моей квартиры. Впрочем, уже тогда я почувствовал, что «Осенний марафон» близок мне не только этим.

На первый взгляд, проблема героя в том, что он «с бабами» разобраться не может. Но ведь на самом деле он не может разобраться и с друзьями, и с коллегами… Наверное, он просто безвольный? Пожалуй, так. Но может быть, появлению воли мешают важные обстоятельства? Я очень любил всегда героя Басилашвили, поскольку он представлялся мне, как ни покажется это странным, практически идеальным человеком. Эдаким князем Мышкиным, но живущим в наше время.

Должна у человека быть крепкая семья – «ячейка общества»? Конечно, учит нас советская этика. И наш герой не рвет с супругой, хотя их уже ничто не соединяет. Должна ли у человека быть любовь? Конечно, учит нас великая литература. И наш герой не рвет с любовницей, хотя считает необходимым сохранять семью. Должен ли человек помогать друзьям? Конечно, учат нас все, кого ни возьми. И наш герой ведет себя по принципу «Сам погибай, но товарища выручай». Должен ли ученый поддерживать контакты с коллегами? Конечно, особенно если они зарубежные. И наш герой разбирает с датским профессором, чем отличается обезьяна от облизьяны. Герой Басилашвили стремится быть правильным по всем этическим позициям. Он делает то, что общество считает верным, хотя никогда не выполняет. И ведь именно это стремление к соблюдению всех моральных норм приводит его к катастрофе, к утрате близких людей и провалам в творчестве.

Несмотря на комедийный сюжет, Данелия поставил тогда перед нами серьезный вопрос о том, что человек не может существовать в рамках тех моральных норм, которые считаются общепризнанными и опровергать которые вроде бы неприлично. Решить эту проблему Данелия попытался, отправив предыдущего героя – Мимино – назад в горы, в простой мир с сельской этикой. Мимино уехал, но проблема осталась.

Конечно, всю ее сложность я понял не сразу. Понимание приходило с годами. По мере того как я сам крутился в своем «марафоне», пытаясь сочетать несочетаемое, теряя лучшие годы на ерунду и часто приходя в отчаяние из‑за того, что мир вокруг такой правильный, а я почему-то в него никак не вписываюсь. А тогда, в 1979 году, сразу пришло лишь интуитивное понимание, что перед нами – трагедия хорошего человека, а не череда поступков мерзавца, мучающего жену, любовницу и т. д. Понимание это – на 100% заслуга великого артиста Олега Басилашвили, поскольку почувствовать симпатию к грешному герою можно лишь тогда, когда актер вкладывает в него что-то такое, что не прочтешь в тексте пьесы. Между Тальбергом, Мерзляевым и Самохваловым Басилашвили совершил вдруг невероятный поворот и дал нам страдающего героя, с которым хотелось сесть во дворике на Кораблестроителей, пригубить «коктейля» и поговорить о смысле жизни, которая должна начаться по окончании «марафона».

«Москва слезам не верит» (1980)

Через пять лет после появления на экранах рязановской «Иронии судьбы» зрителю был предложен иной вариант обретения счастья по-советски. Без всякой иронии и без вмешательства судьбы. Без смеха и без слез. Без бани, алкоголя и Аэрофлота. Счастье обреталось исключительно благодаря долгому упорному труду… Ну, может, с некоторой долей везения, которое рассматривалось как вознаграждение за те тяготы и мытарства, что пришлось претерпеть героине на пути к цели.

«Москва – это большая лотерея. Здесь можно сразу все выиграть», – говорит Людмила, одна из героинь фильма. И остается в проигрыше. А Катя, работающая, как пчелка, с утра до ночи, побеждает в своей личной «битве за Москву».

«Ирония судьбы» была очень советским и даже, можно сказать, очень русским фильмом. А вот «Москва слезам не верит» Владимира Меньшова скорее напоминала Голливуд. Недаром этот фильм получил «Оскара» как лучшая иностранная кинолента. Меньшов показал нам что-то вроде реализации американской мечты с советской спецификой. Он показал, как нищая провинциалка может стать директором. В американском варианте она стала бы и миллионершей. В нашем – пришлось ограничиться малогабаритной квартирой, «Жигулями» и зарплатой, обеспечивавшей «достойное существование». Но по советским меркам продвижение от общаги к своему жилью и престижной работе значило, пожалуй, не меньше, чем обретение миллионов в Америке.

Конечно, в СССР и раньше снимались фильмы, где упорный труд приводил героя к успеху. Но в том старом кинематографе успех выражался скорее в наградах и должностях (как в фильме «Член правительства»: «Вот стою я перед вами – простая русская баба!») или в творческой самореализации (как в фильме Глеба Панфилова «Начало» с прекрасной Инной Чуриковой). Теперь же успех оборачивался настоящим человеческим счастьем. Да что там человеческим… Скажем прямо – мещанским, то есть тем самым, которое советская этика вроде бы полностью отвергала. «Москва» легитимировала мещанство на советском экране, и оказалось, что оно прекрасно. Фильму сопутствовал огромный успех: «…Старожилы говорили, что такие очереди в кассы не выстраивались со времен „Чапаева“ и „Тарзана“» [Алентова 2022: 422].

В тот момент никакие серьезные реформы в СССР даже не намечались. Брежневу оставалось жить пару лет, а его пожилые соратники еще только готовились принять бразды… Но то, с каким интересом советские люди восприняли эту историю успеха, показывало, что времена коммунистических фантазий и классовых битв уходят в прошлое. Наша страна готова входить в общество потребления. Семья становится важнее идеологии. Любовь к близкому человеку вытесняет любовь к партии.

Никто тогда не догадывался, конечно, сколь тернистым окажется путь перемен, на который мы встали через пять лет после премьеры фильма. Многие разочаровались в реформах. Но основной принцип остался неизменным. Ты сам – кузнец своего счастья. Не ирония судьбы и не экспроприация экспроприаторов, а лишь долгий, упорный и по заслугам вознаграждаемый труд может изменить нашу жизнь.

«Ясень с видом деревенским приобщился к вальсам венским. Он пробьется, Александра, он надышится Москвой».

«Мы, нижеподписавшиеся» (1981)

С позиций тех знаний, что мы сейчас имеем о советской экономике, этот фильм должен показаться несколько наивным и романтически-шестидесятническим. То есть лелеющим мечту, будто социализм можно сохранить, если строить его станут честные люди, думающие о настоящем деле, а не о своих личных интересах. Но мне в 1981 году, когда я был еще студентом-экономистом, фильм Татьяны Лиозновой по пьесе Александра Гельмана «Мы, нижеподписавшиеся» дал значительно больше, чем все мои университетские лекции, вместе взятые.

Этот фильм об экономике не был смешным, как появившийся почти годом раньше «Гараж» Эльдара Рязанова, а потому оказался страшным. Он разрушал все идеалы, если, конечно, они у человека еще оставались. Он показывал, что в государственной плановой системе, про которую в университете мне рассказывали сказки, действуют кланы, работающие на себя. Он показывал механизмы, с помощью которых эти кланы доминируют и закапывают тех, кто пытается делать что-то позитивное. И он показывал настоящий советский конформизм во всей его красе. Фильм выполнял разрушительную роль, поскольку мне – малообразованному студенту, чью голову наполняли на университетских лекциях всякой чушью, – после его просмотра было неясно, что же теперь делать. Но лет через пять, когда появились люди, объясняющие, что делать, моя голова уже была готова к восприятию новых идей.

Если быть точным, то я сначала увидел пьесу Гельмана на сцене ленинградского БДТ, а затем уже фильм Лиозновой, и потому не могу много лет спустя определить, что конкретно – театр или кино – переломили мое сознание. Могу лишь точно указать на две вещи. Первое – именно тогда сформировалось впечатление, которое через десять лет Станислав Говорухин сформулировал в одной фразе, давшей название его фильму: «Так жить нельзя». Второе – в памяти постепенно растворились все детали актерской игры на сцене и на экране, кроме одной. Кроме образа, созданного Олегом Янковским и, по сути, ставшего главным, хотя формально его герой таковым не являлся. «Мы, нижеподписавшиеся» представлял собой абсолютно реалистичный взгляд на то, что происходит в хозяйственной системе страны, но для того, чтобы дело не казалось абсолютно безнадежным и фильм мог выйти на экраны, в него ввели таких положительных героев, каких в жизни почти не встречалось. А вот Янковский сыграл… я бы даже не сказал отрицательного героя, поскольку у меня он вызывал скорее интерес, чем ненависть. Он сыграл настоящего героя. Героя переходной эпохи, когда уже нет былых идеалов и еще нет возможности делать деньги. Остаются лишь пьянство и запредельный цинизм. Полагаю, что в конце 1980‑х герой Янковского трансформировал все же свой цинизм в большие деньги, поучаствовав в номенклатурной прихватизации, благо к тому времени он стал, наверное, достаточно крупным административным деятелем. И этого ушлого конформиста Янковский создал всего через два года после образа абсолютно бескомпромиссного Мюнхгаузена. Фантастическое перевоплощение, доступное только по-настоящему великим артистам!

Глава 4. Адаптация Гомососа

Гомосос, как следует уже из определения, данного этому явлению Зиновьевым, не был пассивным обитателем просторов большой Советской страны. Он адаптировался к своей среде обитания, то стремясь слиться с природой и затеряться на этих просторах, то совершая вдруг яркие нестандартные поступки, которых требовала его не погубленная системой индивидуальность. Гомосос мог порой низко пасть, проявляя крайний конформизм, а в иной ситуации мог вознестись над суетой советского мира, демонстрируя, что он, несмотря на всякий «советикус», все-таки остается Гомо.

Аграрный вопрос в «Принцессе Турандот»

Как-то раз известный сатирик Аркадий Райкин попытался осовременить постановку «Принцессы Турандот» в московском Театре имени Вахтангова. По задумке Райкина, принцу Калафу на сцене задавался провокационный вопрос: «Что будет с сельским хозяйством?», после чего маски должны были в страхе разбегаться. Естественно, столь крамольную фразу в текст пьесы-сказки Карло Гоцци вставить не разрешили [Райкин 2006: 348]. В ней увидели намек на проблемы аграрной экономики, которые даже рядовому театральному зрителю представлялись все менее разрешимыми.

Советский человек 1970‑х во многом жил намеками. За сказанное в узком кругу слово уже не сажали, как при Сталине, однако истинной свободы не появилось. Поэтому слово становилось объектом большой игры, втягивавшей в себя миллионы. Главным способом такой игры становился политический анекдот. А главными объектами высмеивания – маразматические вожди (Брежнев), печальное революционное прошлое (Петька и Василий Иванович), а также липовая дружба советских народов (чукчи). Ничего святого в 1970‑х не оставалось, и семидесятники впитывали цинизм чуть ли не с молоком матери.

Типичные анекдоты про Брежнева уже приводились выше. А вот весьма характерный анекдот про Чапаева:

– Когда война закончится, мы здесь консерваторию построим, и здесь, и здесь…

– Зачем нам столько консерваторий, Василий Иванович?

– Изголодался народ сильно, так хоть консервами его накормим.

В серии про чукчу лидировал, пожалуй, следующий анекдот. Старого чукчу решили избрать почетным академиком. Он согласился: «Если по четным, то можно. А по нечетным я рыбу ловлю».

Задавленный пропагандой, советский интеллигент искал способ сохранить уважение к самому себе, искал форму сохранения себя как личности. Человек был бесправен, но находил возможность с иронией взглянуть на систему, которая делала его таковым. А потому в анекдотах разнообразные черты системы пронизывала гипертрофированная тупость. В мире политического анекдота рассказчик выглядел взрослым, умным, ироничным человеком, снисходительно смотрящим на копошащихся перед ним убогих представителей системы: выжившего из ума правителя, необразованного выдвиженца Гражданской войны и диковатого обитателя советских окраин. Семидесятник не был творцом этого взгляда на мир, но политический анекдот стал для него своеобразным «народным университетом». «Аспирантурой» же становилась театральная аллюзия. Те режиссеры, которые опасались ее использовать, не имели в 1970‑е по-настоящему шумного успеха. Понятно, что кто-то из зрителей шел на великих артистов, а кто-то хотел приобщиться к вечным ценностям, но валом валили советские люди лишь туда, где появлялась публицистичность. В этом, например, состоял успех БДТ при главном режиссере Георгии Товстоногове. Прекрасно сказал об этом Сергей Юрский, сыгравший в Большом драматическом несколько звездных ролей. По мнению Юрского, театр был хорош и до прихода нового главрежа, однако часто пустовал из‑за невнимания массового зрителя. Товстоногов же не побоялся использовать аллюзии. Он с либеральных позиций заговорил о сегодняшних проблемах даже в классических пьесах [Юрский 2002: 215]. И в итоге получались аншлаги. Зрители специально ехали в Ленинград из Москвы и других городов страны, чтобы посмотреть спектакли Товстоногова.

БДТ напоминал зрителям

об античеловеческой сущности власти и необходимости защищать человеческое достоинство, помогая моральному сопротивлению, к которому звал по «Голосу Америки» Солженицын, и именно эта линия и создала театру особую славу, а Товстоногову репутацию «волка», которого как ни корми, а он все не туда смотрит [Золотоносов 2004: 14].

Примерно так же поступала московская «Таганка». Актриса Алла Демидова отмечала, что языком этого театра был публицистически открытый разговор со зрителем.

Иногда мы просто обращались к залу, как к партнеру, а иногда пространство сцены увеличивали до задней стены зрительного зала [Демидова 2000: 219, 272].

В итоге опять-таки выходили аншлаги. Смотреть спектакли, поставленные на «Таганке», ехали из Ленинграда.

Популярность театра 1970‑х во многом основывалась не на высокой культуре советской публики, а на том, что он брал на себя функции, театру обычно несвойственные. В условиях жесткого цензурирования прессы, в условиях, когда смелые фильмы лежали «на полках», а вольные романы «в столе», слово свободы могло прийти только со сцены. Зритель, желавший услышать хотя бы намек на критику режима, искал его даже в интонациях артистов.

Помимо БДТ и «Таганки», в сфере аллюзий лидировали московские театры «Современник» и «Ленком». Судя по реакции зала, бóльшую часть зрителей волновал, скорее, политический подтекст, нежели духовный месседж драматургов. Смелый режиссер 1970‑х был дополнением к политическому анекдоту и кухонному диспуту. Например, после Пражской весны, когда власти усилили театральную цензуру из страха культурной революции, которая может случиться по чехословацкому образцу [Золотухин 2007: 98], ленинградский зритель ломился в БДТ на предварительные просмотры спектакля «Цена» по пьесе Артура Миллера. Связано это было не столько с самой пьесой, сколько с тем, что драматург, как стало известно многим, осудил ввод войск в Чехословакию и был по этой причине фактически запрещен в СССР [Юрский 2002: 120–121].

Некоторые политически перевозбужденные «интерпретаторы» умудрились увидеть намек на чехословацкие события даже в детском фильме Ролана Быкова «Внимание, черепаха!» (1971). Там несчастное животное чуть было не попадает под танковую колонну. И вот результат: маленькая на «Ч» – значит, Чехословакия. Танки – значит, намек на подавление Пражской весны [Сурикова 2002: 28].

Успех у зрителя мог определяться двумя-тремя острыми местами. Замечательную историю в этой связи вспоминал поэт Андрей Вознесенский. 3 февраля 1965 года он выступал в Театре на Таганке. При словах «Сегодня у нас особо счастливый день» в зале интенсивно захлопали. Удивленный таким энтузиазмом поэт пояснил, что причина особого счастья – день рождения завлита. Однако, как выяснил он позднее, в этот день на Красной площади хоронили нелюбимого интеллигенцией партократа Фрола Козлова [Вознесенский 2006: 132].

На рубеже 1970–1980‑х годов я был заядлым театралом и мне часто приходилось слышать, как зал разражался аплодисментами именно в том месте, где имелись некие аллюзии. Зритель не столько сопереживал героям, сколько ждал сенсации с тем, чтобы можно было на кухне пересказать друзьям услышанное. Театр 1970‑х – это в значительной мере не о смысле жизни, не о поисках себя, не о добре и зле, а о вождях, цензуре и проблемах сельского хозяйства. В такой культурной среде формировались семидесятники. Это нашло потом отражение в семидесятнической художественной литературе. То, что для театральных режиссеров-шестидесятников было вынужденным поворотом к зрителю, живущему в условиях советской цензуры, для деятелей культуры из поколения семидесятников стало доминирующей формой творчества. Публицистичность усилилась, поскольку иной формы самовыражения многие семидесятники просто не понимают. Вечные темы, которые интересовали бы читателя спустя многие годы, семидесятникам плохо понятны. Похоже, наиболее популярные авторы считают такие темы не слишком плодотворными.

Нынешняя беллетризированная публицистика часто прямолинейна, поскольку не нуждается в эзоповом языке, в аллюзиях. Публицистичность искусства 1970‑х не так бросалась в глаза, поскольку зритель должен был сам отыскать подтекст в тексте, который, вообще-то, являлся не публицистическим, а художественным. Аллюзии бывали самыми невероятными. Когда Георгий Данелия собирался снимать гоголевские «Мертвые души», начальство поинтересовалось: «У вас, небось, помещики на секретарей обкомов похожи будут?» [Данелия 2006: 322]. Любопытно, что точно таким же, независимо от истории с «Мертвыми душами», оказалось восприятие режиссером Андреем Смирновым фильма Сергея Соловьева «Егор Булычов» (по пьесе Максима Горького): «Это же грандиозная история смерти какого-нибудь секретаря обкома» [Соловьев 2008б: 26].

Впрочем, цензура стояла на страже режима. «Егора Булычова» отпечатали минимальным числом копий, так что широкий зритель его даже не увидел. В «Обыкновенном чуде» Марка Захарова вырезали реплику «Стареет наш королек». Нашли в этом намек на Брежнева [Захаров 2000: 127]. А Георгий Товстоногов сам отказался ставить в БДТ шекспировского «Юлия Цезаря», поскольку «любой дурак из обкома найдет в ней (пьесе. – Д. Т.) современные аллюзии» [Рецептер 2006: 59]. Обжигаясь на молоке, советская цензура дула порой на воду. В одном из фильмов Георгия Данелии не пропустили музыку (!) Андрея Петрова, сочтя ее слишком западной, хотя вряд ли кто-то из цензоров понимал, что это значит. Спастись удалось отговоркой, что, так как события фильма происходят в Арктике, Петров использовал мелодии народных песен чукчей. Идеологических диверсий со стороны чукчей цензура, по-видимому, не опасалась и согласилась считать западный крен любовью к народному творчеству [Данелия 2006: 154]. А вот Шекспиру замаскироваться не удалось. В «Ромео и Джульетте» синьор Капулетти вместо слов «И будете свидетели веселья, подобного разливу вод в апреле» вынужден был произносить «разливу вод весенних». Почему? Да потому, что цензура в словах трагедии Шекспира увидела намек на Ленина – апрель (день рождения вождя), Разлив (место, где он скрывался) и т. д. [Дуров 2008: 133].

Однако во многих случаях цензура была бессильна. Вот какая история произошла с танцовщиком Владимиром Шубариным. Казалось бы, в танцах ничего оппозиционного найти нельзя. Но, приехав как-то раз в Ижевск, артист, еще не начав танцевать, столкнулся с громом аплодисментов. После концерта выяснилось, что город переименован в Устинов (в честь недавно усопшего министра обороны) и горожане восторгались тому, что жена Шубарина, ведущая концерт, обратилась к ним как к жителям Ижевска, а не как к «устинянам». Естественно, артисты получили выговор от начальства, и на следующем концерте ведущая, смирившись формально с реалиями, сказала: «Здравствуйте! Мы впервые в городе Устинове… – В зале возникла пауза… шумок, потом смех, переходящий в хохот и аплодисменты. – Но, – продолжила она, – для жителей древнего города Ижевска мы привезли новую программу» [Шубарин 2007: 12].

Чем меньше оставалось у советских людей коммунистических иллюзий, чем дальше в прошлое отступала героика революции, тем менее эффективны оказывались цензурные ограничители. В какой-то момент у советских властей, пытавшихся контролировать сознание общества, возникла проблема так называемого неконтролируемого подтекста. Например, цензура опасалась даже использования термина «свобода» в названиях художественных произведений. Владимир Войнович, у которого принудительно изменили заголовок книги, содержащий это слово, объясняет ситуацию следующим образом. Контролируемый подтекст

угадать было нетрудно. Если, скажем, автор писал о гитлеровских лагерях, то, скорее всего, он при этом имел в виду лагеря сталинские. Если актер произносил со сцены слова «не всё в порядке в королевстве Датском», значит имел в виду Советский Союз. Неконтролируемый подтекст был такой подтекст, о котором порой сам автор не подозревал. В то время родился даже анекдот. На вопрос, что такое неконтролируемый подтекст, следовало объяснение: «Это если вы, допустим, смотрите фильм, не имеющий никакого отношения к политике. Видите темные горы, заснеженные вершины, синее небо и думаете: „А все-таки Брежнев сволочь“» [Войнович 2010: 544].

Анекдот анекдотом, но Шубарин рассказывает историю, чрезвычайно точно иллюстрирующую проблему неконтролируемого подтекста. Как-то раз он поставил еврейский танец под названием «Семь сорок». Вообще-то, народные танцы в СССР практиковались весьма широко, и никто бы, наверное, ничего криминального в шубаринском номере не увидел, если бы не одно но. Различные сцены страны заполняли пляски русские, украинские, лезгинские, таджикские, цыганские. Даже танцы народов Прибалтики… Но только не еврейские. Поэтому «Семь сорок» сразу воспринят был зрителями как нечто оппозиционное. В Одессе его исполнение сопровождалось взрывом аплодисментов и выкриков, которые не утихали на протяжении всего танца. Почему? «Ты показал отъезд еврея в Израиль», – разъяснил Шубарину реакцию публики местный знаток. Сам танцовщик понятия не имел о том, что столь глубоко копнул. Сей политический аспект ему и в голову не приходил при постановке танца [Шубарин 2007: 221].