Читать книгу "Открой глаза. Эссе об искусстве"

Фрагменты с изображением унтер-офицера, взводящего курок, с лондонской (слева) и мангеймской (справа) картин

Слева: Эдуар Мане. Казнь императора Максимилиана. Фрагменты с изображением унтер-офицера, взводящего курок. 1867–1868. Национальная галерея, Лондон. Фото: akg—images; справа: Эдуар Мане. Казнь императора Максимилиана. 1868. Кунстхалле, Манхейм. Фото: The Art Archive.

Моризо
«Без определенных занятий»

Многие художники живут, ощущая вечное присутствие призрачного двойника и осознавая, что их карьера сложилась бы иначе, если бы они поступили так, а не эдак, если бы судьба сделала за них тот выбор, а не иной. В глубине души они никогда не забывают о пути, на который не вступили[19]19
  Аллюзия на стихотворение Роберта Фроста «The Road Not Taken» (1915), неоднократно переводившееся на русский язык.


[Закрыть]. Для одних эта тень материализуется, для других не воплощается въяве и незримо тревожит, не давая покоя и неотступно преследуя, как призрак. Мало найдется тех, кто испытывал бы эту раздвоенность более остро и более мучительно, чем Берта Моризо.

Жили-были три сестры: Ив, Эдма и Берта, дочери высокопоставленного парижского чиновника, – и мать всей стайкой отвела их заниматься рисованием к жившему по соседству посредственному живописцу папаше Шокарну. Разумеется, она стремилась сделать из них не профессиональных художниц, а светских дилетанток, чтобы владение карандашом и красками повысило их потенциальную привлекательность на парижской «ярмарке невест». Ив бросила занятия почти сразу, объявив, что скорее пойдет в учение к модистке, чем будет постигать рисунок и живопись у папаши Шокарна, и в свое время обвенчалась с одноруким ветераном Мексиканской войны, подвизавшимся теперь на поприще налогового инспектора в Бретани. Однако Эдма и Берта оказались более упорными и более талантливыми; недовольные уроками Шокарна, они попросили определить их к художнику получше и были посланы к лионскому живописцу (ученику Энгра) Жозефу Гишару. От него они перешли к Коро, у которого принялись писать с натуры пейзажи в любимом им «фирменном» стиле и копировать работы мастера. Затем он передал их своему ученику Ашилю Франсуа Удино. Совершенно очевидно, эти занятия живописью угрожали превратиться в нечто большее, чем всего-навсего украшение благовоспитанных девиц. В 1861–1867 годах сестры вместе путешествовали по Франции, писали на пленэре и исполняли одна по отношению к другой обязанности гувернантки и дуэньи. Вместе они представили также свои работы в Салоне. Далее следует сказать, что обе они были очень одаренными, – и Эдму признавали лучшей. Коро находил ее более дисциплинированной ученицей и обменивался с нею картинами, а Мане, кажется, чуть было не приобрел одну из ее работ.

Но потом они избирают разные пути. В 1869 году Эдма, на тот момент двадцатидевятилетняя и по-прежнему «безумно увлеченная» живописью, выходит замуж за офицера флота Адольфа Понтийона. Берта продолжает занятия живописью в одиночестве. Много лет они были столь неразлучны, что не обменялись ни единым письмом; теперь они начинают переписываться. Первым своим долгом Берта считает утешение сестры:

Живопись, то дело, об утрате которого ты столь скорбишь, – источник множества горестей и печалей… Полно, избранная тобою участь отнюдь не самая тяжкая… Не гневи судьбу. Помни, сколь грустно остаться одной: как бы то ни было, любая женщина чрезвычайно нуждается в любви и привязанности.

Кроме всего прочего, Берте теперь требуется новая спутница и дуэнья, и эту обязанность наследует ее мать. Мать должна присматривать за нею не только когда она пишет на открытом воздухе, но и когда ее пишут в помещении. Мане создаст с десяток ее портретов, самый знаменитый из которых, «Берта Моризо с букетом фиалок», по мнению Поля Валери, есть лучшая картина, написанная со времен Вермеера. Они сопоставимы с соборными фасадами Моне, циклом пейзажей, на которых один и тот же вид запечатлен в разную погоду и в разном настроении. А еще эти портреты свидетельствуют о глубокой и напряженной внутренней связи художника и его модели – высказываются предположения, что Мане всю жизнь любил Моризо, – и не без некоторого шока мы осознаем, что сеансы позирования неизменно проходили под бдительным, неусыпным взором мадам Моризо. Однако репутацию Берты приходилось беречь, ведь ей в свою очередь предстояло выйти замуж. Впрочем, она продолжала заниматься живописью, и в том же возрасте, в каком Эдма вступила в брак, приняла собственное решение: посвятить жизнь искусству.

В 1865–1868 годах Эдма написала портрет сестры, изобразив ее стоящей у мольберта, с кистью в руке, в профиль, с лицом, исполненным страстной сосредоточенности. Это необычайно талантливая работа и в смысле передачи индивидуального, неповторимого характера, и в смысле композиционного решения. Берта запечатлена в коричневом, отливающем тускло-фиолетовым халате, темно-каштановые волосы ниспадают ей на плечи; под халатом выделяется красная блуза, цвет которой повторяется в оттенке тонкой красной ленты, охватывающей голову. Портрет выдержан в преимущественно строгой, довольно мрачной цветовой гамме, нарушаемой лишь двумя яростными всплесками света. Слева, по самому краю картины, сбегает вниз, чуть отклоняясь от вертикали, освещенный подрамник с кромкой холста, над которым работает Берта. В центре картины более мощный поток света, исходящего из противоположного угла, озаряет решительное лицо Берты, три белые пуговки на блузе, пальцы пишущей картину руки и свисающую белоснежную тряпку; тот же поток света, впрочем уже не столь яркий, падает на кончик ее кисти и на ребро палитры. Этот портрет представляется пронзительным и трогательным вдвойне: с одной стороны, он открывает нам ту силу характера, которая превратит Берту Моризо в истинного художника, хотя она пока об этом не подозревает. С другой стороны, это одна из всего двух картин Эдмы Моризо, сохранившихся до наших дней. В какой-то момент, руководствуясь мотивами, о которых мы можем только догадываться, она уничтожила все свои работы, кроме этого портрета и одного пейзажа. Утверждения о том, что талант не сумел осуществить себя или столкнулся на своем пути с непреодолимыми препятствиями, нередко звучат голословно, а то и сентиментально, но, кроме этого портрета, есть и другие свидетельства ее признания. В конце 1873 года Дега, вместе со своими единомышленниками участвовавший в подготовке Первой выставки импрессионистов, писал мадам Моризо, надеясь заручиться ее поддержкой и убедить Берту показать там свои картины: «Мы полагаем, что имя и талант мадемуазель Берты Моризо слишком важны, чтобы мы могли без них обойтись». А затем этот мнимый женоненавистник обращается с еще одним призывом к Эдме, притом что она уже четыре года как замужем и четыре года как забросила живопись: «Не знаю, с Вами ли сейчас мадам Понтийон, но не хотела бы она в преддверии выставки вспомнить, что некогда и она, подобно своей сестре, была художницей и могла бы вновь вернуться к творчеству?» В данных обстоятельствах трудно вообразить более великодушную и щемяще-грустную фразу, чем «могла бы вновь вернуться к творчеству».

Многообещающая карьера многообещающего художника часто начинается следующим образом: восторженное семейство (особенно мать) превозносит сводящийся к нескольким штрихам этюд, строящееся на нескольких смутных, неясных образах четверостишие, музыкальную пьесу с едва различимой мелодией; затем мир – учитель, зрелый живописец, писатель или музыкант, а впоследствии и критики-рецензенты – обращает на его талант взор куда более строгий, преклоняет к нему слух менее предубежденный и безжалостно растаптывает его. В случае Берты Моризо мы можем наблюдать обратную схему: именно мать подвергала сомнению ее талант, убеждала оставить живопись и писала Эдме: «Возможно, у нее и есть необходимое дарование, я была бы в восторге, если бы она и в самом деле обладала талантом, но талант этот – не из тех, что может принести коммерческий успех или признание публики; она никогда не продаст ничего, написанного в ее нынешней манере, а писать в ином стиле она не способна». Не следует видеть здесь возражение мещански, обывательски настроенной матери: мадам Моризо была образованной, высококультурной женщиной, поддерживавшей тесные отношения с композиторами и поэтами (однажды Россини выбрал Берте пианино и даже расписался на нем). Мадам Моризо просто не в силах была поверить, что ее дочь наделена достаточным дарованием. Убедить ее в обратном не могли даже всеми признанные живописцы: «Пюви [де Шаванн], – сообщает она Эдме, – сказал ей, что ее картины отличает такая утонченность и изящество, что другие, глядя на них, расстраиваются, и что он, увидев их, возвращался домой, испытывая отвращение к самому себе. Правда ли они так хороши?» И продолжает: «Вчера к нам на минутку заглянул месье Дега. Он сделал ей несколько комплиментов, хотя ничего не посмотрел: он просто хотел раз в кои-то веки проявить любезность. Если верить этим великим людям, она стала настоящей художницей!»

Эдма Моризо. Портрет Берты Моризо. 1865–1868. Частная коллекция. Фото: Alamy

С другой стороны, когда она заявила о себе и достаточно освоилась на своем новом поприще, художники, с которыми она встретилась: Моне, Писсарро, Дега, и даже живописцы, не принадлежащие к импрессионистическому направлению, вроде Пюви де Шаванна, Леона Бонна, Сарджента и Мориса Дени, – признали ее мастерство и тотчас же стали обращаться с ней как с равной. Торговец картинами Дюран-Рюэль, пионер в своем ремесле, который (за столетие до Саатчи) стал скупать работы начинающих художников целыми партиями, в 1872 году принял на продажу четыре ее холста. Даже критики оказывали ей честь, порицая наравне с ее единомышленниками-мужчинами. Рецензируя Первую выставку импрессионистов в 1874 году, Альбер Вольф так начал свою статью в газете «Фигаро»: «Пятеро или шестеро безумцев, в том числе одна женщина…» – и завершил ее словами: «В этой группе, как бывает во всех печально известных бандах, состоит и женщина. Зовут ее Берта Моризо, и созерцать ее весьма любопытно. Она сохранила женственность и изящество, несмотря на овладевшее ею буйное помешательство». Выходит, ее признавали столь же талантливой и столь же безумной, сколь и ее коллег-мужчин. Ее второй учитель, Жозеф Гишар, тоже посетил выставку и вполне согласился с Вольфом. В письме к мадам Моризо он предупреждал: «Связавшись с безумцами, неизбежно подвергаешься опасности. Все эти люди – не в себе, кто-то больше, кто-то меньше». По его мнению, бедняжка Берта почти наверняка погибла, но все же ее еще можно было спасти: «Как живописец, друг и врач, предписываю Вам следующее: дважды в неделю ей надлежит ходить в Лувр, по три часа простаивать перед картинами Корреджо и молить о прощении».

Но Берта Моризо не стала молить о прощении; не стала она и подстраиваться под стереотипы, даже свои собственные. В декабре 1874 года, спустя несколько лет после того, как решила посвятить себя искусству, она вышла замуж за Эжена Мане, брата Эдуарда. В то время ей было тридцать три года: «Эту важную церемонию я перенесла стойко, без всякой пышности и торжественности, в будничном платье и в шляпке, как мне, старухе, и подобает, даже не пригласив гостей». Такое самоуничижение весьма ей свойственно. Малларме, впоследствии сделавшийся ее близким другом и восторженным поклонником ее таланта, однажды написал о себе, что в жизни его «не случалось никаких забавных историй, заслуживающих упоминания», и Берта, по-видимому, вознамерилась подражать ему, сводя к минимуму собственную биографию. Первого и единственного ребенка, дочь Жюли, она родила в тридцать семь лет. Они с Эженом также бок о бок писали картины; он рисовал акварелью и пастелью (и сочинил роман). Однако как художник он не представлял для нее никакой угрозы; чаще всего именно он, а не она, сетовал на то, что его работы недостаточно хвалят. По словам биографа Моризо Энн Хигоннет, «Эжен был предан ей, но вел жизнь праздную и бесцельную»; а еще он с радостью брался за устройство выставок, когда она бывала слишком поглощена творчеством. Семейная жизнь и материнство не положили конец ее занятиям искусством и не отвлекли ее от работы. Напротив, она превратила их в сюжеты своих картин.

Веками художники-мужчины создавали бесчисленные версии идеализированной Мадонны и Христа-младенца, однако даже самые непосредственные и искренние из этих картин неизбежно кажутся слишком сентиментальными и слащавыми, с их золотым сиянием, будь то нимб или метафорический блеск, напоминающий нам, что вот этот конкретный ребенок – воплощенный Бог. Теперь же Моризо и Мэри Кэссет стали писать обычных, живых матерей с земными младенцами, и писать их с женской точки зрения. У Кэссет они предстают в облике более прозаичном: глядя на них, мы словно ощущаем тяжесть и упругость неповоротливого, пухленького детского тельца, тогда как Моризо, имевшая перед Кэссет то преимущество, что сама была матерью, и, может быть, в силу этого пристрастная, сосредоточивается на изображении глубокой эмоциональной связи матери и дитяти. Показывал ли кто-нибудь более нежно и проникновенно материнскую любовь и безраздельную погруженность в мысли о ребенке, чем Моризо на картине «Колыбель» (1872)? На ней предстает Эдма, она сидит возле кроватки своей второй дочери, она повернулась к нам в профиль, подпирая левой рукой щеку и оберегающим жестом положив правую поперек колыбели. За ней виднеется бледная лиловато-голубая пелена кружевного занавеса, скрывающая внешний мир, тогда как младенца почти полностью утаивает от нас бледная лиловато-голубая дымка кружевного полога, ниспадающего с навершия колыбели и занимающего половину плоскости холста. Мы можем лишь смутно различить очертания ребенка и убедиться, что да, он действительно лежит в колыбели, но эти пелены позволяют нам сосредоточиться только на матери – очарованной, бесконечно трогательной в своей глубокой серьезности, – а она в свою очередь сосредоточенно созерцает младенца, полностью поглощенная им. Весь строй картины отличает простота и сила, сопоставимая с теми, что свойственны материнской любви. Одна приятельница как-то призналась мне, что никогда не хотела иметь детей и дрогнула, лишь увидев это полотно.

Берта Моризо. Колыбель. 1872. Музей Орсе, Париж. Фото: Bridgeman Images

Художники, храбро ниспровергавшие условности, всегда знали, что красоту можно найти где угодно. В 1813–1814 годах Жерико написал картину, которой дал название «Двадцать четыре лошади, повернутые крупом в конюшне». Они изображены тремя рядами по восемь в каждом (а на полотне наличествует еще и двадцать пятая, непослушная, повернувшаяся к нам мордой) и словно бы говорят: «Видите, лошадиные задницы с точки зрения живописи могут быть столь же интересными, сколь и лик богини, – все зависит от исполнения». Но импрессионисты демократизировали сюжетную составляющую живописи, как никогда прежде, навсегда разрушив старинные иерархии. И потому Моризо запечатлевает обычные занятия матерей и радости, приносимые материнством: на ее картинах женщины созерцают своих младенцев в колыбели, кормят детей грудью, играют с ними в прятки, ловят бабочек, собирают цветы, ласкают собаку, устраивают с ними пикники, присутствуют при их занятиях музыкой, строят с ними замки из песка, катаются на лодке… Она изображает веера и ткани, женщин, припудривающихся и прихорашивающихся, а также женщин за работой: за шитьем, уборкой со стола, развешиванием белья. Вывешенное для просушки белье – белоснежное, да еще и колеблемое ветром! – было у импрессионистов одним из любимых сюжетов. Дега запечатлевает утомительный, тяжкий труд гладильщиц; Мане показывает мать, выжимающую выстиранные вещи, пока дочь (без сомнения, будущая прачка) держит корзину с мокрым бельем; на картинах Кайботта надуваемые ветром простыни и рубахи пляшут на веревке, словно исполняя эффектный танец; у Моризо прачка вешает белье на прищепках в саду за домом. Мужская работа, да и сами мужчины, на ее картинах не появляются. Когда в 2018 году Музей Орсе открыл выставку Моризо, первую ее ретроспективу во Франции с 1941 года, оказалось, что за всю жизнь она изобразила одного-единственного мужчину: Эжена Мане.

Перед нами женские занятия, женские заботы, женские досуги; все это, вкупе с яркой, но матовой палитрой Моризо, заставляет нас заключить, что художница живописует сцены блаженства и удовольствий, столь характерные для праздной и томной Прекрасной эпохи, Бель-Эпок. Однако, возможно, это не так. Эжен дважды изображен с их дочерью, Жюли, однако в обоих случаях он предстает скучающим и мрачным, наблюдающим за девочкой сухо и отстраненно, как отец, который всего-навсего притворяется, что играет с ребенком. Многие из запечатленных Моризо девочек и молодых женщин кажутся настороженными и замкнутыми, они глядят на нас, зрителей, не открывая нам своей истинной сущности. Младенцы веселы и радостны в своем блаженном неведении, но с отрочеством приходит осознание сложности бытия и тревоги. Видел ли кто-нибудь когда-нибудь девочку-пианистку, у которой музыка и прервавшие ее игру созерцатель и художница вызывали бы отвращение большее, чем у Люси Леон, героини одноименной картины «Люси Леон за фортепиано» (1892)? Одно из наиболее зловещих и жутковатых полотен Моризо, не показанных на упомянутой выставке, также строится на изображении единственной фигуры. На картине «Кукла на веранде» (1884) перед нами предстает стол, накрытый для двоих, с чайником и чайными чашками; позади веранды открывается вид на заросший сад и близлежащие дома, но из двух изображенных стульев один пуст, а другой занимает брошенная кукла. Со своим бессмысленным, ничего не выражающим личиком, она устремляет на нас взгляд единственного глазика-пуговки. Возникает ощущение, будто это какая-нибудь модель Моризо, одна из одиноких, настороженных молодых женщин, внезапно таинственным образом уменьшилась в размерах, съежилась, обнажив свою истинную суть.

Моризо часто пишет веранды, балконы, террасы, подчеркивая разграничение двух пространств, домашнего и внешнего, наружного, находящегося вне дома, и превращая это разграничение в своего рода визуальную метафору. Девочки и женщины на ее картинах раздвигают занавеси, чтобы посмотреть с балкона на внешний мир; проводят время за чтением в зимнем саду; играют в бильбоке у окна веранды. Вот под открытым небом сидит на террасе женщина, фоном для ее фигуры служит вдалеке морской берег с маленькими, уменьшенными в перспективе прогуливающимися и россыпью лодок. Вот, осмотрительно укрывшись за надежным забором, две женщины и девочка обозревают Париж с холмов Трокадеро. Выходит, картины Моризо можно интерпретировать как своего рода аллегории осторожности и безопасности, строящиеся на противопоставлении известных, безопасных домашних пространств неведомым, тревожащим, вселяющим страх? Согласно одной из принятых ныне теоретических трактовок ее творчества, женщины, запертые и буквально забаррикадированные в замкнутом домашнем мире, контрастируют с мужчинами, совершенно свободно познающими (угрожающий) внешний мир. Вот только городские сады и ухоженные лужайки в этом внешнем мире выглядят у Моризо скорее милыми и безобидными, чем угрожающими. Является ли побочной, а то и главной темой творчества Моризо заточение женщины в четырех стенах, ограничение ее свободы, будь то свобода идти, когда и куда ей вздумается, свобода вести себя, как ей заблагорассудится, и даже мыслить, как она сочтет нужным? Возможно, иногда так и было, но вот перед нами Эжен Мане на острове Уайт, с печальным видом выглядывающий из-за двух преград сразу: во-первых, от внешнего мира его отделяет окно гостиной, где он расположился, а во-вторых, за окном показан еще один «барьер» – изгородь маленького палисадника. Он тоже пребывает в заточении? (Что ж, все это происходило во время их медового месяца.) Иногда формальный прием – это только формальный прием, вроде того, что можно наблюдать на картине Мане «На балконе» (1868–1869), где Моризо позирует, облокотившись на зеленые металлические перила.

Ко времени Третьей выставки импрессионистов, состоявшейся в 1877 году (организованной Кайботтом и включавшей работы Сезанна), критик Поль Манц объявил в газете «Тан»: «Правда в том, что в этой группе есть только один импрессионист… и это Берта Моризо». Ее можно даже счесть первым, исходным, идеальным импрессионистом, недаром она однажды написала в блокноте:

Уже давно я не питаю никаких надежд, а жажда посмертной славы, по-моему, свидетельствует о заоблачном честолюбии. Я же стремлюсь всего-навсего уловить и запечатлеть хоть что-то, готовое вот-вот исчезнуть у нас на глазах. Ах, это «что-то»! Ничтожная, пустая малость. Увы, даже такое желание кажется мне заоблачно честолюбивым.

Она начинала со стиля изящного и точного, чем-то напоминающего раннего Ренуара, но постепенно на протяжении карьеры ее мазок становился все более широким и свободным, а задний план заполняли все более смутные, неясные очертания. Молодая героиня, возможно, самой знаменитой ее картины «Женщина за туалетом» (1875–1880) убирает волосы перед зеркалом, и если нашему любопытному, нескромному взору отчетливо открываются ее шея, затылок и обнаженное левое плечо, то ее белое с голубой отделкой платье сливается с туманным дымчатым розовато-голубовато-белым фоном, создаваемым то ли занавесом, то ли ширмой, а отражение в зеркале предстает смутным и размытым. Окружающий мир, ожидающий ее после того, как она завершит свой туалет, утопает в прекрасной, неясной, зыбкой пелене, где единственно вещественной, осязаемой кажется ее плоть. На картине «Сказка» (1883) мать, сидящая на скамье, что-то рассказывает девочке, примостившейся тут же на складном стульчике, а перед ними различим ряд беловатых пятен, в конце концов, по мере того как мы в них вглядываемся, обретающих облик испуганных, спасающихся бегством цыплят: нашему взору предстают даже не столько сами цыплята, сколько смутное зрительное впечатление, рождаемое их кружащимися, подрагивающими, быстро удаляющимися тельцами. На «Автопортрете» 1885 года ее кисть и палитра, хотя это самые важные в ее жизни предметы, сводятся к нескольким беглым коричневым линиям и томатно-алому завитку-каракуле. Эта тенденция достигает апогея в таких работах, как «Девочка с левреткой» (1893) и «Девочка в зеленом манто» (1894), и двух этюдах Жюли, играющей на скрипке; им свойственно некое тяготение к удлиненным контурам и схематичная «эскизность», напоминающие портреты кисти Мунка. Вот только, если учитывать хронологию их создания, вывод этот окажется неверным, все было наоборот. Это портреты Мунка должны привести нам на память Моризо. Она никогда не изменяет себе и ничего ни у кого не заимствует. Белые полосы, штрихи и мазки, которыми она часто покрывает поверхность своих ранних картин, напоминают нам Мане? Главным образом потому, что «белый цвет» Мане был одним из новаторских приемов, разработанных ее деверем. Но сами ее картины нисколько не похожи на полотна Мане.

Одной из причин, по которым новая манера импрессионистов многих столь отталкивала, был тот факт, что неопытному, а иногда и опытному глазу их работы представлялись неряшливо выполненными. В 1885 году Моризо отмечает гнев, с которым Леон Бонна обрушился на Мане, ведь тому якобы прощают «совершенно не выписанные щеки и лбы персонажей». Противники импрессионистов подозревали, что объясняется это самым грубым, примитивным образом: импрессионисты, мол, не делают того-то и того-то просто потому, что не умеют. Однако сами живописцы импрессионистического направления прекрасно осознавали, чего им недостает, и обыкновенно это было совсем не то, в отсутствии чего их упрекала предубежденная публика. Так, Мане признавался, что, работая над картиной «Скачки в Булонском лесу» (1872), еще не умел писать лошадей. «Поэтому, – говорил он Моризо, – я стал копировать художников, которые преуспели в этом куда более, чем я, – и надо же, теперь все бранят моих лошадей». Однако (несомненно, из-за названия, данного им не другом, а критиком) многие подозревали, что импрессионисты просто выбрызгивали или выплескивали на холст краску неряшливыми пятнами и потеками, небрежно и неточно передавая впечатление от того, что видели перед собою, что на мир они смотрели торопливым, беглым взглядом, не замечая никаких деталей, и все, что есть в их работах, – это энергия и чутье. В январе 1886 года Моризо навестила Ренуара и заметила на мольберте выполненный углем и сангиной рисунок, изображающий молодую женщину, кормящую грудью ребенка.

Эдуар Мане. Берта Моризо с букетом фиалок. 1872. Музей Орсе, Париж. Фото: Bridgeman Images.

Пока я восхищалась им, Ренуар показал мне целый ряд рисунков, запечатлевших ту же модель в примерно той же позе; он график высочайшего уровня. Интересно было бы показать все эти подготовительные этюды публике, которая в целом полагает, будто импрессионисты работают чрезвычайно небрежно.

А вот запись из дневника Моризо, датированная маем 1885 года:

В четверг Дега сказал, что изучение природы не имеет значения, так как живопись – искусство условное; поэтому гораздо лучше учиться рисовать по Гольбейну. Даже сам Эдуард Мане, хоть он и кичился тем, что рабски следовал натуре, был самым манерным живописцем на свете и никогда не делал ни одного мазка, не подумав о великих мастерах. Так, он не писал ногтей на руках, потому что их не писал Франс Хальс[20]20
  Воспоминания Берты Моризо о Дега / Перевод с фр. М. Казениной // Дега Э. Письма. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1971.


[Закрыть].

Среди художников, которых высоко ценила и к творчеству которых обращалась Моризо, можно назвать Рубенса и Буше, Перронно, Рейнольдса, Ромни и раннего Энгра. «Мне кажется, Рубенс – единственный художник, сумевший в полной мере передать красоту: взгляд влажных глаз, ложащуюся на щеку тень ресниц, прозрачную кожу, шелковистые волосы, изящество позы». В Харлеме ее «разочаровал» Франс Хальс; в Амстердаме ей показалась «чрезвычайно неприятной» «мрачно-бурая, почти черная» цветовая гамма рембрандтовского «Ночного дозора». (Рёскин мог бы с нею согласиться: «В палитре Рембрандта цвета выбраны неверно, все до единого». И добавлял: «Вульгарность, тупость или кощунственность всегда будут выражаться в искусстве бурыми и серыми тонами, как, например, в творчестве Рембрандта».

Это весьма характерное для нее суждение. Ее похвалу нелегко заслужить. Суровая сосредоточенность и почти нескрываемая неистовость и неудержимость, различимые в написанном Эдмой портрете юной Берты, в полной мере проявляются на страницах ее дневников. Как и многие другие, я всегда представлял себе развитие французской живописи за столетие между 1820-м и 1920 годами как битву цвета и линии. Цвет олицетворял Делакруа, линию – Энгр, затем, с приходом импрессионистов, последовала победа цвета, потом, с появлением кубистов, восторжествовала линия, но позднее, когда кубисты вновь признали и приняли цвет, произошло примирение враждующих сторон. Тем, кто склонен к таким пустым, поверхностным, чрезмерно широким обобщениям, полезно будет почитать дневники Моризо, их отрезвят ее упреки:

Вся живопись строится на копировании природы, разумеется, но одно ли и то же выходит, когда копирует природу Буше и когда копирует Гольбейн? Однако оба они – истинные мастера, ни в чем не уступающие один другому, и не важно, выражается истина в линии или в цвете. Вечно отделять линию от цвета – это какое-то ребячество по той простой причине, что цвет есть не более и не менее чем выражение формы.

В дневниковой заметке 1893 года она пишет: «Современные романы и современные художники навевают на меня скуку. Я люблю только самые последние новинки или вещи, созданные в далеком прошлом. Лишь одна нынешняя выставка пришлась мне по вкусу, Салон независимых [где она показывала картины вместе с Сёра и Синьяком], и я обожаю Лувр».

Подобно Мэри Кэссет, она была художницей, которая знала себе цену и настаивала на своей значимости, несмотря на то что мир всячески настраивали против женщин и женского творчества. В начале 1870-х годов она читала Дарвина: «Едва ли это подходящее чтение для женщины, а тем более девицы. Я совершенно ясно вижу, что мое положение безнадежно, с какой точки зрения ни взглянуть». Двадцать лет спустя, достигнув, как она полагала, старости, она заключала: «Думаю, не было на свете мужчины, который обращался бы с женщиной как с равной, а это все, чего я хотела, ведь я знаю, что достойна того же, что и они». Поэт Анри де Ренье писал о ее «молчаливости, меланхоличности и неистовой, исступленной застенчивости», а также о ее «надменной робости». В 1888 году Моне, который, по выражению мадам Моризо, из всех импрессионистов добился наибольшего «коммерческого успеха» или «признания публики», написал Берте, что «был бы рад» узнать ее мнение о своей последней выставке в галерее Гупиля. Ответ ее был краток:

Вы действительно завоевали ее, нашу упорно не сдававшуюся публику. У Гупиля можно встретить только совершенно восторженных посетителей, и думаю, Ваш вопрос о том, какое воздействие производит Ваше искусство, не вовсе лишен кокетства; это блестящий успех, и Вы сами это прекрасно знаете.

В 1890 году, когда правительство Франции приобрело «Олимпию» Мане на средства, собранные по подписке ведущими импрессионистами, Моризо заключила: «Надо же, чего мы добились, и это после всех глупых шуток, которыми нас осыпали в прошлом». Первому поколению импрессионистов потребовалось каких-нибудь двадцать лет, чтобы сделаться классиками и превратиться в желанный объект для коллекционеров: в 1894 году, за год до смерти Моризо, французское правительство купило первую ее картину, «На балу» (1879). Впрочем, в чем-то мадам Моризо оказалась права: несмотря на похвалы талантливых единомышленников и критиков, Берта не добилась ни «коммерческого успеха», ни «публичного признания» (при своей сдержанности и замкнутости она едва ли обрадовалась бы второму). Она показывала картины на семи из восьми выставок импрессионистов, а Дюран-Рюэль предлагал на продажу ее работы в Бостоне, Нью-Йорке и Лондоне. В общей сложности она написала около восьмисот шестидесяти картин. Однако, по разным оценкам, продала она всего от двадцати пяти до сорока своих полотен (среди ее покупателей были Золя, Альфред Стевенс, Моне и Шоссон) и раздарила еще примерно двадцать пять. Ко времени ее смерти три четверти всех созданных ею картин оставались у ее семьи. А когда французские власти выдавали ее родным свидетельство о смерти, то написали в соответствующей графе: «Без определенных занятий».

В дневнике за 1891 год Берта Моризо написала: «Я говорю, что хочу умереть, но это неправда. На самом деле я снова хочу помолодеть». Четыре года спустя она путешествовала с дочерью по югу Франции. Жюли заболела гриппом, и Берта опасалась, что он может перерасти в тифозную горячку. Потом Берта сама заразилась гриппом, и он перешел в пневмонию. На помощь ей бросилась ее сестра и призрачный «двойник-художник» Эдма, взяв с собою двух дочерей, заменивших ей карьеру. 1 марта, за день до смерти, Берта написала Жюли полное трогательных подробностей прощальное письмо, дав ей последние наставления как мать и как художник: