Текст книги "Как устроена Матрица? Социальное конструирование реальности: теория и практика"

Истина не рождается и не находится в голове отдельного человека, она рождается между людьми, совместно ищущими истину, в процессе их диалогического общения [Бахтин, 2002: 124].

К этому моменту уже должно быть понятно: Бахтин считал, что смысл рождается в диалогическом взаимодействии, и он предостерегал от попыток абстрагировать смысл за пределами диалога, вне диалога. Но само слово «диалог» приобретает в работах Бахтина такой масштаб, какой редко встретишь где-либо еще. Проще всего начать с противопоставления диалога его противоположности – монологу. Монолог – это однонаправленный, сингулярный способ передачи смысла, не подразумевающий ответа. Вообразите людей, говорящих, не слушая друг друга, игнорирующих друг друга или пытающихся навязать друг другу свое понимание. А затем противопоставьте такой сценарий хорошему разговору, где вы чувствуете, что вас слышат, и по мере того, как вы говорите и слушаете, вы переноситесь к идеям и совместным переживаниям, выходящим за рамки тех, которые для вас и вашего собеседника были бы достижимы в одиночку. Большинство диалогов – это нечто среднее между первым и вторым вариантом развития событий.

В определенном смысле сейчас мы ведем с вами беседу, поскольку вы реагируете на этот текст тем образом, который специфичен для вашего личного опыта и соответственно тому, насколько вы склонны доверять нашему изложению. Не забывайте, что Бахтину его представления о диалоге достались отчасти от авторов, которые «разговаривали» с ним годы спустя после того, как их слова появились на страницах книг. Мы считаем, что диалог – это режим взаимодействия между людьми, реагирующими на сообщения, которые они направляют друг другу. Жесткие монологи непроницаемы для такого типа реагирования. Открытые диалоги, напротив, показывают, что люди открыты к жизни друг друга и формируют ее. Книги и искусство, а также коммуникация лицом к лицу (непосредственная коммуникация), предоставляют возможность для «диалога». Отчасти это сводится к тому, как осуществляются такие формы коммуникации и что позволяет природа такой коммуникации.

Сделав огромный шаг назад, Бахтин увидел, что возможности диалога располагаются между двумя большими тенденциями: центростремительной, направленной к единичным значениям и формам коммуникации, и центробежной, где множатся значения и способы коммуникации. Как мы упоминали ранее, таким образом развивается с течением времени политика, но и люди тоже – если смотреть с точки зрения того, как они относятся друг к другу. Следовательно, в период борьбы диапазон коммуникации и смыслов с большой вероятностью сужается. Но наряду с этими тенденциями у Бахтина в «Проблемах поэтики Достоевского» [Бахтин, 2002] есть родственное понятие. Его «полифония» передает многоголосую природу смысла и отношений. Когда мы обсуждали гетероглоссию, мы затрагивали некоторые аспекты, относящиеся к полифонии, включая представление о том, что слова доступны нам, – однако эта доступность отягощена тем, что на эти слова претендуют и другие люди, которые используют их в настоящем или использовали в прошлом. Полифония, как и гетероглоссия, – это еще один термин, указывающий на сложность смысла и общения. В то время как некоторые, как, например, Рональд Дэвид Лэйнг, писали о множественных «Я», Бахтин рассматривал это явление иначе, описывая множественные голоса и диалоги, которые мы ведем различными способами (включая наши внутренние диалоги «с ними»).

Полифония – это одновременное вхождение в диалог (реальный или воображаемый) с несколькими голосами без их слияния. Демократия в этом отношении – воплощение полифонии, поскольку ее следствиями могут быть конкретные действия и смысловые решения, но расспросите отдельных людей о таких действиях (например, законах), и откроется поток различных пониманий и отношений к этим действиям. На индивидуальном уровне, когда люди говорят, что они «разрываются» или неоднозначно воспринимают какой-либо вопрос, это значит, что различные диалоги с различными значениями и типами реагирования могут притягивать их в полифонической манере. Достоевский мастерски вытаскивал наружу такой полифонический надрыв в переживаниях и диалогах своих персонажей. В данном случае полифония означает принятие этих трений и разногласий, и даже если исход будет в пользу одного действия или смыслового решения, трения и разногласия совсем не обязательно улягутся. Полифонический диалог в этом смысле не обязательно теплый и уютный: он вполне может и не способствовать взаимности. Бахтин говорил о голосах в манере, которая может показаться шизофренической, но то, о чем он писал, больше относится к нашей лояльности или готовности отвечать людям, с которыми мы вступали или могли бы вступить в диалог. Представьте себе, как это делал Бахтин, что мы привносим в некий разговор полифонию диалогов, в которые мы включены или были включены, и что они влияют на наши попытки понять или быть понятыми – и любые упрощенные преставления о смысле придется отбросить. Именно так ощущая Бахтина, Морсон и Эмерсон писали: «от слова ожидается слишком много» [Morson, Emerson, 1990: 80].

Диалог – это, несомненно, сложная, но потенциально очень благодатная тема для Бахтина. Однако вокруг себя он видел действия и склонности к противоположным направлениям; например, склонность к «авторитарным дискурсам». Авторитарный дискурс в том смысле, в котором мы о нем здесь говорим, – это способ говорить об ИСТИНЕ, насаждая остальным соответствующий образ речи. Это может проявляться в таких речевых вариациях, как экспертное суждение, религиозный авторитет, политическое доминирование или академическое знание. Во времена стремления к централизованности люди часто обращаются к таким авторитарным дискурсам и их представителям, чтобы их направили и вразумили, отворачиваясь от очевидной анархии, которую подразумевают полифонические диалоги. Значимо для Бахтина было то, как люди развивают «внутренне убедительные» дискурсы и действуют, опираясь на них. В таком смысле диалог – это способ развить подобный внутренне убедительный дискурс и говорить, игнорируя уже произнесенные и неубедительные смыслы, которые могут ассоциироваться с авторитарным дискурсом. Теперь вам должно быть понятно, почему Бахтин был сослан в Сибирь, поскольку марксистский дискурс перешел от своеобразной полифонии во времена Ленина к репрессивному монологу во времена Сталина. Бахтин имел в виду смыслы, которые люди продолжали извлекать для себя несмотря на сталинский монолог, – то, как полифония все еще продолжала звучать у них внутри, даже если она не выливалась в публичный политический дискурс.

Наряду со склонностью к теме этической и творческой непосредственности диалога Бахтин интересовался систематизацией способов человеческого общения. В его исследовании «Проблема речевых жанров» [Бахтин, 1997; в английском тексте цитируется Bakhtin, 1986] и его текстах о формализованных дискурсах (например, [Медведев (Бахтин), 1993]) рассматриваются темы, более подробно изученные Волошиновым. Бахтин в этом аспекте его творчества ставил перед собой задачу помочь нам вырваться из детерминистских «застенков» языка, чтобы развить языковые экосистемы, точнее отражающие наши предпочтения и обстоятельства [Clark, Holquist, 1984]. С этим связаны аффективные качества, или «акценты», которые говорящие, прибегающие к определенным способам общения, связывают с теми или иными явлениями. Рассматриваемые как способы адресации, эти речевые жанры, или дискурсы, являются способами, которыми мы не только описываем опыт, но и наш выбор слов и эмоциональный тон, используемый для придания им четко выраженных качественных характеристик в отношении опыта. Это легко распознать, если сравнить язык ботаника и язык туриста, говорящих о природе, притом что такие жанры могут как сохранить самобытность, так и смешаться. Жанры с такой точки зрения представляют собой заготовленные заранее способы понимания и общения и перекликаются с культурными дискурсами Фуко (см. Главу 12) или языковыми играми Витгенштейна (см. Главу 8). Принимая во внимание, что Бахтин не стал бы заимствовать ни у одного из этих мыслителей, можно обнаружить, что с их позициями резонируют его замечания, согласно которым жанры подобны «приводным ремням от истории общества к истории языка» [Бахтин, 1997: 166].

Проблема состоит в том, что мы можем не распознать понимание и качественный опыт, привязанные к жанрам: «Многие люди, великолепно владеющие языком, часто чувствуют себя совершенно беспомощными в некоторых сферах общения именно потому, что не владеют практически жанровыми формами данных сфер» [Бахтин, 1997: 184]. Бахтин рассматривал такие жанры как своего рода «коды», предупреждая, однако, что код – «только техническое средство информации, он не имеет познавательного творческого значения. Код – нарочито установленный, умерщвленный контекст» [Бахтин, 1986б: 372]. Раскрывающийся в этих словах образ – образ эмоционально нагруженных жанров, частично вбирающих в себя опыт, который может стать ограничительным и автореферентным, если говорящие не распознают его и не корректируют свои коммуникационные действия, чтобы сделать возможным более широкий диапазон формулирования высказываний. В каждом жанре в этом смысле есть то, что Бахтин называл «лазейкой» – к этому термину мы вернемся позже.

Еще одно понятие, которое Бахтин развивает в своей кандидатской диссертации «Рабле в истории реализма», – это «карнавал» [Бахтин, 1990; в английском тексте цитируется Bakhtin, 1993a]. Карнавал, как он его характеризует, – это время, когда социальные условности и культурные иерархии, в которые они встроены, временно перестают действовать. Это дает возможность пренебречь общепринятыми представлениями и практиками и задействовать творческое начало, что невозможно в нормальных социальных условиях. На уровне индивида это похоже на разрыв метальных установок, что позволяло (буквально) тешиться новыми возможностями. Если смотреть на это с позиции культуры, карнавал открывает путь к столкновению строгости социальных конвенций с юмором, игривостью, непотребностью, гротескностью и «нестандартным» поведением. То есть карнавал – это возможность посмотреть, что может произойти, когда все идет не так, как полагается. Опираясь на Рабле, Бахтин писал:

…карнавал торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. Это был подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений. Он был враждебен всякому увековечению, завершению и концу [Бахтин, 1990: 15].

Совсем не удивительно, что диссертация Бахтина была плохо принята послевоенными сторонниками сталинской идеологии, которые голосовали против или неверно толковали ее культурное значение[42]42
  Несмотря на жестокую критику, диссертация Бахтина, хотя и с трудом, все же прошла защиту. – Примеч. ред.


[Закрыть]. Если Бахтин рассматривал прозу Достоевского в поисках диалогических возможностей, то творчество Рабле открывало богатый полифонический взгляд на смысловые возможности. Карнавал как культурная и коммуникативная концепция указывает на потребность (и не редкую культурную практику – вспомните, например, масленицу) выйти за пределы обычных условностей повседневной жизни и временно жить, общаться и думать иначе. Это можно считать крайней версией центробежных тенденций Бахтина, но она также указывает на то, что может произойти, если мы приостановим социальную «реальность» в том виде, как мы обычно ее проживаем.

Во всех работах Бахтина его внимание сосредоточено на творческих и этических возможностях создания новых смыслов. С такой точки зрения оказывается, что иногда смыслы стоит подвергать сомнению, если они слишком подвержены центростремительному движению, слишком погрязли в закостенелых или авторитарных дискурсах, которые ограничивают способы понимания и общения друг с другом. Или же смысл подлежит обузданию, если он представляется слишком захваченным центробежным движением, с характерными диалогами непонимания и социальной анархии. Мы обычно колеблемся между этими возможностями, и важно то, где наши коммуникация и понимание вписываются в континуум между центростремительными и центробежными тенденциями. Стоит ли нам добавить больше творческого диалога или карнавальности в ситуации, когда смысл и процесс коммуникации кажутся излишне детерминированными? Или нам, наоборот, иногда нужно обуздать наш дискурс, чтобы закрепить смыслы и отношения в чем-то более надежном и привычном? Если слишком прикипеть (или прикипать) к одной из крайних точек этого личностного или культурного маятника, могут обнаружиться негативные последствия. Однако в случае Бахтина акцент на большей диалогичности имел большой смысл.

Готов предмет, готовы языковые средства для его изображения, готов сам художник, готово его мировоззрение. И вот с помощью готовых средств, в свете готового мировоззрения готовый поэт отражает готовый предмет. На самом же деле и предмет создается в процессе творчества, создается и сам поэт, и его мировоззрение, и средства выражения [Бахтин, 1986б: 316].

Учитывая акцент Бахтина на этическом и творческом потенциалах диалога, показанных авторами великих художественных произведений, не вызывает удивления то, насколько он был сосредоточен на «авторстве» людей в диалоге. Соответственно, его внимание было также сосредоточено на том, как люди могут использовать свое диалогическое общение, свои слова и интонации, чтобы «творчески понимать» друг друга. Ввиду того, что Бахтин, как и его коллега Волошинов, видели в речевых жанрах и дискурсах до некоторой степени заранее идеологически и концептуально заготовленные представления и способы высказывания, его интересовали разговоры вне рамок речевых жанров [Бахтин, 1997]. Таким образом, Бахтин предлагает нам взгляд на диалог, охватывающий «уже существующий» дискурс и ответную непосредственность диалога лицом к лицу с другими людьми, которые могут использовать в разговоре иной дискурс. По мнению Бахтина, люди в диалоге не просто пользуются уже имеющимся дискурсом как вторичным сырьем: они сталкиваются с этическими и творческими проблемами при артикулировании понимания и смыслов, которые могли бы служить отражением их личности и их отношений с другими. Именно в этом смысле он писал о «не-алиби в бытии». Язык, а также то, как мы его используем и как общаемся на нем, является нашим основным способом создания наилучших из доступных нам отношений и способов жизни. Таким образом, акцент Бахтина на авторстве можно рассматривать как призыв к более полному развитию наших возможностей формировать желаемый образ жизни.

Двумя моментами, которые он выделял в качестве благоприятных для авторства, были, по его мнению, «двуголосость» или «обживание» уже используемого языка способами, отражающими цели человека и обстоятельства, в которых он находится и, кроме того, «творческое понимание» друг друга через то, как мы используем язык, откликаясь друг на друга в общении. В обоих случаях он выступал против взгляда на язык и коммуникацию, который подразумевал, что мы зависаем в них как в чем-то неизменном. Пусть не у всех нас есть способности общаться, как Достоевский или Рабле, но мы всегда способны дополнить смыслы, уже используемые в разговоре, как и способы его ведения. В неявном виде в работах Бахтина присутствует представление, что мы можем активно использовать язык для улучшения своей жизни. «Двуголосие» – это наше умение приспосабливать язык к нашим целям, обстоятельствам и настроениям. «Безголосное» слово – противоположный случай, когда мы используем слова так, как это делали до нас другие. В то время как другие люди могут познакомить нас со словом и его значением, тоном и контекстом для его использования, мы не связаны с их формулировками. Если следовать Хайдеггеру (см. Главу 4), это было бы похоже на предположение, что мы не можем использовать такой инструмент, как отвертка, чтобы раздвинуть вещи, потому что у отвертки есть только одно назначение. По Бахтину [Бахтин, 2002], нам нужно «населять» слова нашими намерениями, дать словам наш голос там, где другие могли бы озвучить их иначе. Это установка Бахтина на творческое использование языка, на выход за рамки представления о том, что слова прописаны людьми, которые использовали их в своих целях до нас. Иначе мы превратились бы в кукол, за которых говорит чревовещатель. Но и в этом смысле Бахтин писал о «заемности» слов у тех, кто говорил на них ранее. С их словами мы тоже не можем делать все что захотим. Существует вопрос о том, как такие слова становятся привычными в повседневном дискурсе, чтобы другие могли распознать и принять наше особое использование их. Но это не мешает людям использовать слово «ужасно» для разных целей: например, «мне ужасно нравится».

Бахтин рассматривал «Я» как человека, с рождения находящегося в диалогах, в которых он учится отвечать и вносить свой вклад в их развитие. Катарина Кларк и Майкл Холквист, будучи его биографами, писали:

«Я» в понимании Бахтина не есть явление, в котором заключен конечный гарант единого смысла. «Я» Бахтина никогда не бывает целостным, поскольку оно может существовать только диалогически. Оно не является субстанцией или сущностью само по себе, но существует в подвижных отношениях со всем другим и, самое главное, с другими «Я» [Clark, Holquist, 1984: 64].

По аналогии с представлением, что слова связаны с людьми, которые использовали их прежде, предположительно будут использовать в будущем и претендуют на их значения, устроено и «Я» Бахтина: оно построено в диалогической отзывчивости в отношении к предыдущим и предполагаемым участникам общения. Это не совсем то же самое, что сказать: они определяют то, о чем мы думаем или говорим, и что мы делаем. Но «подвижные отношения», о которых упоминают Кларк и Холквист, говорят об этом элементе нашей взаимосвязи, заключенном в наши мысли и реакции друг на друга. Чарльз Тейлор [Taylor, 1989] считает, что мы встроены в сети диалогов, которые формируют нас такими, какие мы есть. Мы здесь стремимся предложить более сложную, чем часто считается, форму авторства, которая помогает дополнительно проиллюстрировать, что имел в виду Бахтин, когда предполагал, что наши слова в диалогах только наполовину наши. Большинство социальных наук рассматривают диалог с позиции стороннего наблюдателя, притом что быть включенным в диалог – это совсем другое дело. Бахтин заново встраивает «Я» в готовность отклика в отношениях с другими, и она в свою очередь формирует, но не определяет нас. Монологи являются полной противоположностью такого рода отношений. Поэтому наша задача заключается в «обживании» языка путем активного выражения наших чувств и намерений, а также выбора и произнесения слов, которые мы используем в диалогическом взаимодействии с другими людьми.

«Творческое понимание» требует ориентироваться на восприятие и использование языка, не связанное условностями конкретных актов понимания или речевых жанров. По Бахтину, у любого слова или жанра есть «лазейка», которая «оставляет за собой возможности изменить последний, окончательный смысл своего слова» [Бахтин, 2002: 259]. Однако то, что мы меняем наши позиции в ходе диалога, означает, что мы не можем в одностороннем порядке изменять слова наших собеседников. Мы сталкиваемся с проблемой достижения нового смысла посредством диалога. Именно здесь, в «творческом понимании», проявляется элемент согласования, который ориентирован по двум направлениям: к прежним смыслам и к смыслам, которые наши собеседники извлекут из того, что мы говорим. Бахтин следующим образом выражает свое отношение к одной половине этой проблемы:

Когда мы выбираем слова в процессе построения высказывания, мы далеко не всегда берем их из системы языка, в их нейтральной, словарной форме.

Мы берем их обычно из других высказываний, и прежде всего из высказываний, родственных нашему по жанру, то есть по теме, по композиции, по стилю [Бахтин, 1997: 192].

Другая половина рождает вызов, связанный с тем, как наши высказывания будут восприняты и как на них ответят. «Слово, живое слово, неразрывно связанное с диалогическим общением, по природе своей хочет быть услышанным и отвеченным» [Бахтин, 1986б: 344]. Поэтому мы обычно формируем то, что говорим или пишем, таким образом, чтобы оставаться в диалоге с нашими партнерами – используем соответствующие слова, чтобы вызвать у наших партнеров определенные ответы или понимание. Майкл Биллиг [Billig, 1996] полагает, что даже наше мышление или внутренний диалог могут иметь сходное устройство. Это означало бы, что наши мысли развиваются именно так, как они развивались бы в реальной беседе. Все различие заключается в том, что место реальных собеседников, которые воздействуют на то, что мы говорим, занимают предполагаемые или воображаемые собеседники, и они принимают на себя эту роль. Таким образом, мы в состоянии усваивать речевые жанры, которые затем формируют процессы и результаты нашего мышления. К счастью, в реальном диалоге есть лазейки из потенциальных круговоротов мысли, о которых говорит Биллиг, и эти «лазейки» предполагают возможность «творческого понимания».

С точки зрения Бахтина, это может помочь увидеть понимание как нечто демонстрируемое в ответах, которые ваши слова вызывают у собеседников. Это накладывает на нас обязательство состыковывать высказывания друг друга в диалоге через то, что мы говорим и демонстрируем друг другу. «Творческое понимание» можно рассматривать как импровизированный шаг за пределы привычных нам речевых жанров («сценариев речевого взаимодействия») в сторону совместного испытания смысловых возможностей, предоставляемых какой-либо лазейкой. Распознание лазейки, конечно же, стоит на первом месте, но это не должно составить труда, учитывая количество мест в диалоге, где слова оказываются несоответствующими тому, как мы хотим понимать и быть понятыми. Творческое понимание может также возникнуть в результате приглашения собеседников присоединиться к тому, что Гадамер [Gadamer, 1988] назвал «игрой» вне языковых условностей – выходом «за пределы» смыслов и способов ведения разговора, которые подвели речевое взаимодействие к той точке, в которой оказывается полезным отправиться в пространство «творческого понимания».

Когда мы используем слова, мы как минимум по-новому «акцентируем» их смысловые возможности, поскольку используем их в новых обстоятельствах и для новых целей. Это то, чем Бахтин явно отличается от большинства лингвистов, которые рассматривают смысл слов как уже зафиксированный в словаре или представляющийся культурно санкционированным. Как если бы смысл в языке обозначался только словами. Когда мы произносим слова или определенным образом акцентируем их в диалогах, мы придаем им не только эмоциональный оттенок, но и значимость – согласно тому, как мы хотим, чтобы нас поняли другие люди, и предполагаем, как они могут относиться к нам и нашим словам. Джон Шоттер (см. Главу 16) говорит об этом «тональном» измерении отклика в контакте следующим образом: «именно в тоне высказываний человека устанавливается характер его отношений с окружающими в данный момент – независимо от того, ожидает ли он их любви и одобрения или критики и нападок» [Shotter, 1995a: 63]. Таким образом, «творческое понимание» также может рассматриваться как средство ухода от определенного способа отношения к опыту или друг к другу. С точки зрения Бахтина, такие способы связи определялись бы не только смысловым содержанием слов, но и эмоциональным тоном, подчеркивающим любые слова, используемые в понимании или передаче опыта. В таком случае появляется необходимость в создании новых жанров, новых творческих способов понимания, которые не привязывают людей к конкретным характеристикам и речевым действиям, учитывая их сопутствующие эмоциональные тональности.

По мнению Бахтина, понимание или авторство следует из языка, который уже диалогически отягощен различными видами употребления, тонами, контекстуальными нюансами и т. д. В работах Волошинова можно найти более политизированный взгляд на такие разногласия и на то, как они разрешаются (например: «Ни одно словесное высказывание вообще не может быть отнесено на счет одного только высказавшего его: оно – продукт взаимодействия говорящих» [Волошинов (Бахтин), 1993б: 78]). Разделяя эту озабоченность по поводу идеологий, Бахтин также видел этическое измерение, подразумеваемое в том, как такие различия понимания должны быть разрешены. Если значение наших слов – это то, что вы из них создаете и откуда вы их берете, то было бы этически неправильно (было бы проявлением идеологии, тирании) настаивать на том, чтобы вы понимали и использовали наши слова так, как используем их мы. Таким образом, творческое понимание можно рассматривать как призыв выйти за пределы подобных языковых конфликтов, найти альтернативные жанры и пути развития совместного понимания. Это также противоядие от жесткости смысла, которая иногда может доминировать, как предполагают Шоттер и Биллиг:

Только если мы готовы изменить наши иерархически упорядоченные центростремительные пути и уравновесить их более центробежными и относительными, мы можем надеяться когда-либо прийти к психологии, должным образом уважающей «мелкие детали» людской «внутренней жизни», и преодолеть некоторые из, казалось бы, основных идеологических лейтмотивов нашего времени [Shotter, Billig, 1998: 27].