Текст книги "Горько-сладкий эрос"

Границы алфавита

Так что же такого особенного в греческом алфавите? В древности существовали другие формы письма, как пиктографического, так и фонетического: например, египетские иероглифы, ассирийская клинопись и разновидности слогового письма на Среднем Востоке. Однако греческий алфавит стал потрясающим новшеством, реформировавшим человеческую способность излагать свои мысли. Как именно?

Греки создали свой алфавит, взяв за основу слоговую знаковую систему финикийцев и где-то к VIII веку до н. э. радикально реформировав ее. Обычно утверждается, что основное изменение заключалось в введении в обиход гласных. В финикийском письме гласные не отображались (хотя, вероятно, некоторые буквы стали приобретать вокализованный характер), но в греческом алфавите даже на начальном этапе постоянно использовались пять гласных (Woodhead, 1981; 15). Это стандартное представление, однако, не отражает концептуальный скачок, выделяющий греческий алфавит в ряду прочих систем письма. Давайте поближе рассмотрим уникальную систему символизации, ставшую возможной тогда, когда греки наконец изобрели двадцать шесть букв своего алфавита[41]41
  В греческом алфавите классической эпохи осталось 24 буквы (почему и поэмы Гомера делились на 24 песни, обозначаемые соответственно заглавными и строчными буквами алфавита). Но первоначальный алфавит содержал еще две (по некоторым версиям, даже три) впоследствии отброшенных буквы. – Прим. авт.


[Закрыть].

Подходящий для языка алфавит должен символически изображать его фонемы полностью, недвусмысленно и экономно. Первой системой письма, в которой это получилось, и была греческая. Другие фонетические системы, доступные грекам, к примеру, северно-семитское консонантное (невокализованное) письмо или вокализованная слоговая система, известная как линейное письмо B, применявшаяся греками крито-микенской культуры в доисторическую эпоху, действовали по принципу присвоения знака каждому произносимому звуку языка. В такой системе требовались сотни знаков, каждый для отдельного слога, состоящего из гласного и согласного звука. Эти разновидности письма формировали существенный этап в развитии письменности: отныне в графический символ переводился звук. Однако греческий алфавит сделал еще один важный шаг: разделил эти произносимые единицы звука на отдельные акустические компоненты. Появились гласные. Но появление гласных невозможно без предварительной ошеломляющей инновации, ибо компонентов у любого языкового шума два: (1) звук (создаваемый вибрацией столба воздуха в гортани или носовой полости, после того как он пройдет через голосовые связки) и (2) начало и остановка звука (при участии языка, зубов, нёба, губ и носа). Действия, которые начинают и заканчивают звуки, которые мы зовем «согласными», сами по себе могут звука и не производить. Это немые звуки, которые Платон называет «безгласными» (Tht., 103b; ср., Phlb., 18b). Важность этих непроизносимых символических единиц, именуемых согласными, один историк выразил следующим образом:

Следует делать упор вот на что: акт создания алфавита – идея, акт интеллекта, который, в той части, что имеет отношение к изобретению символов для независимых согласных, является также актом абстрагирования от всего, что может услышать ухо или произнести голос. Ведь «чистые» согласные (t, d, k и так далее) непроизносимы, если не добавить в них намека на вокалическое дыхание. Финикийский символ означал согласный плюс любой гласный звук – какой именно это гласный, читателю подсказывал контекст. Греческий же символ впервые в истории письменности означает абстрактное понятие: изолированный согласный звук.

(Robb, 1978; 31)

Если всмотреться в замечательное изобретение – греческий алфавит – и задуматься над тем, как работает человеческий мозг, когда его использует, напрашивается аналогия с теми удивительными вещами, которые творит эрос. Мы уже упоминали античное сравнение языка и любви, которое подразумевается в представлении о дыхании как универсальном проводнике и соблазнительных увещеваний, и убеждающих речей. Здесь, на пороге появления письменной речи и литературного мышления, видим мы эту аналогию, вновь обретшую жизнь у архаических авторов, когда они впервые попытались записать свое творчество. Алфавит, которым они пользовались, – инструмент уникальный. Уникальность его проистекает непосредственно из возможности обозначать границы звука, поскольку, как мы видели, греческий алфавит является фонетической системой, уникально приспособленной для репрезентации некоего аспекта речевого акта, а именно – начала и остановки каждого звука. Согласные – вот ключевой фактор. Именно они обозначают границы звуков. Понятно, какое отношение это имеет к эросу – ведь мы видели, насколько важно для него осознание границ и как остро их чувствуют влюбленные. Как эрос утверждает границы человеческих существ и пространства между ними, так и записанный согласный звук фиксирует границы произносимых звуков человеческой речи и настаивает на реальности этих границ, хотя они проходят в воображении читающего и пишущего.

Аналогия между природой эроса и духом греческого алфавита может покажется вычурной современному, с детства грамотному человеку, но не исключено, что наша восприимчивость в этой области притупилась из-за привычки и безразличия. Мы слишком много читаем, слишком плохо пишем и слишком мало помним о том, какой восторг – учиться всему этому впервые. Подумайте, сколько сил, времени и эмоций затрачивается на попытки научиться: они поглощают не один год и существенно влияют на самооценку, во многом формируя дальнейшую способность к восприятию мира и взаимодействию с ним. Подумайте о том, как красивы буквы, и о том, каково это – познавать их. В автобиографии Юдора Уэлти пишет о собственной восприимчивости к этой красоте:

Моя любовь к алфавиту, которая жива и по сей день, начиналась с чтения его вслух, но прежде – с созерцания букв на странице. В моих детских книжках со сказками даже прежде, чем я могла прочесть их самостоятельно, я влюбилась в причудливо изогнутые, волшебные с виду заглавные буквы, нарисованные сэром Уолтером Крейном в начале каждой страницы. Внутри буквы «О» в слове «однажды», точно в колесе, бежал кролик, ступая по цветам. Когда много лет спустя мне довелось воочию увидеть Келлскую книгу, с тысячекратно умноженной силой меня захлестнула красота заглавных букв, и строчных, и слов, а рисунки и позолота показались частью красоты и святости мира, присущих ему с начала начал.

(1984, 9)

Думаю, восторг Юдоры Уэлти при виде красоты написанных букв – нечто присущее писателю. Говорили, что на Пифагора они оказывали схожее эстетическое воздействие:

Πυθαγόρας αὐτῶν τοῦ κάλλους ἐπεμελήθη, ἐκ τῆς κατὰ γεωμετρίαν γραμμῆς ῥυθμίσας αὐτὰ γωνίαις καὶ περιϕερείαις καὶ εὐθείαις.

Он чрезвычайно заботился о красоте букв и каждую выписывал в геометрическом ритме углов, изгибов и прямых линий.

(Схолия к Дионисию Фракийскому, Hilgard, Gramm. Gr., I, 3.183)

Такое усердие при написании букв – опыт, знакомый многим из нас. Заманчивые, хитроумные формы, им учишься, раз за разом выводя их очертания. И в античности дети точно так же обучались письму, выводя очертания каждой буквы, как можно судить по описанию в платоновском «Протагоре»:

ὥσπερ οἱ γραμματισταὶ τοῖς μήπω δεινοῖς γράφειν τῶν παίδων ὑπογράψαντες γραμμὰς τῇ γραφίδι οὕτω τὸ γραμματεῖον διδόασιν καὶ ἀναγκάζουσι γράφειν κατὰ τὴν ὑφήγησιν τῶν γραμμῶν.

…учители грамоты сперва намечают грифелем буквы и лишь тогда дают писчую дощечку детям, еще не искусным в письме, заставляя их обводить эти буквы…[42]42
  Пер. В. Соловьева. – Прим. пер.


[Закрыть]

(326d)

Для каждого, кто учился писать подобным образом, границы букв – запоминающиеся, вызывающие чувства. Такими и остаются.

Можно только догадываться, сколь сильное впечатление очертания букв греческого алфавита произвели на тех, кто впервые постигал их в Древней Греции. В греческих трагедиях есть сцены, в которых отражается процесс постижения. Самая длинная из них – фрагмент «Тесея» Еврипида. Человек, не умеющий читать, замечает в море корабль с надписью. И «читает»:

 
ἐγὼ πέϕυκα γραμμάτων μὲν οὐκ ἴδρις,
μορϕὰς δὲ λέξω καὶ σαφῆ τεκμήρια.
κύκλος τις ὡς τόρνοισιν ἑκμετρούμενος,
οὗτος δ’ ἔχει σημεῖον ἐν μέσῳ σαϕές·
τὸ δεύτερον δὲ πρῶτα μὲν γραμμαὶ δύο,
ταύτας διείργει δ᾽ ἐν μέσαις ἄλλη μία·
τρίτον δὲ βόστρυχός τις ὣς εἱλιγμένος·
τὸ δ᾽ αὗ τέταρτον ἣ μὲν εἰς ὀρθὸν μία,
λοξαὶ δ᾽ ἐπ᾽ αὐτῆς τρεῖς κατεστηριγμέναι
εἰσίν· τὸ πέμπτον δ᾽ οὐκ ἐν εὐμαρεῖ ϕράσαι·
γραμμαὶ γάρ εἰσιν ἐκ διεστώτων δύο,
αὗται δέ συντρέχουσιν εἰς μίαν βάσιν·
τὸ λοίσϑιον δὲ τῷ τρίτῳ προσεμϕερές.
 

 
Не сведущ в буквах я, но знаки изъясню.
Круг вижу там, в середке будто черточка;
Второй знак – два столба стоят, меж ними
                                                      третий лег;
Кудряв как локон третий – завитушечка,
Четвертый – столб, а от него три линии.
Как пятый толком описать? Две линии
Оттуда и отсюда вдруг сошлись внизу;
Ну а шестой – на третий он похож.
 

(TGF, fr. 382)

Этот человек описал шесть букв имени Тесей (ΘΗΣΕΥΣ). Вероятно, с точки зрения драматургии эта сцена вышла эффектной, поскольку ее очень близко к тексту воспроизвели два других драматурга, как показывают сохранившиеся фрагменты (TGF, Агафон, fr. 4, и TGF, Теодект, fr. 6; ср. Ath., Х, 454b). Рассказывают, что Софокл поставил сатировскую драму, в которой актер танцевал буквы алфавита (TGF, fr. 6; Ath., 454f). Афинский комический поэт Каллий предположительно поставил нечто под названием «Представление алфавита»: двадцать четыре участника хора изображали буквы, а потом имитировали слоги, танцуя парами гласный + согласный звуки (Ath., 453с). Вероятно, большинство зрителей этих представлений вполне могли разделить и увлеченность, и досаду, с какой изображались буквы алфавита. Вероятно, им самим случалось испытывать подобные чувства, когда они учились писать буквы. Или же сама мысль о таких трудах пугала простых людей, и они так и не выучились грамоте. Может, каждый вечер за ужином им жаловались дети на то, как это сложно. Как бы то ни было, подобные представления предназначены для тех, чье воображение могло захватить зрелище grammata, возникающих, как живые, прямо из воздуха. Это были люди с очень развитым воображением, и им наверняка доставляло удовольствие наблюдать за пластическими образами алфавита.

Если поразмыслить над древнегреческим письмом как физическим процессом, мы увидим схожую работу воображения. Греки явно рассматривали алфавит как набор художественных приемов. На протяжении VI века до н. э. они использовали разнонаправленное письмо бустрофедон, названное так из-за разворота в конце строки: словно вол, дойдя до конца борозды, поворачивает назад вместе с плугом (Павсаний, V, 7, 16). Все буквы в нечетных строках направлялись в одну сторону, а в четных – строго в противоположную. Подобная манера письма для грека была не так уж сложна, ведь из двадцати шести изначальных символов двенадцать были симметричными, шесть требовали минимальных изменений при развороте, и лишь восемь выглядели заметно иначе. Бустрофедон предполагает, что пишущий рассматривает буквы как набор всякий раз новых, обратимых, двусторонних символов – очень по-гречески. Кажется, греческое общество не заимствовало этот стиль у какой-либо другой письменности. «Его изобретение, – пишет Л. Джеффри, – предполагает простое представление о буквах как об изображаемых символах, могущих по мере надобности быть повернутыми в любую сторону» (1961, 46).

Внимание к контурам у ранних греческих авторов очевидно не только на уровне отдельных букв, но также в подходе к группе слов и строкам текста. Примечательная черта архаических надписей – они часто отмечают окончание групп слов точками, поставленными одна над другой небольшими колонками по две, три или шесть. В классический период эта традиция отмирает – пишущие и читающие давно утратили интерес к своим способностям как утверждать границы, так и отрицать их. Также в ранних надписях с особым тщанием подходили к разграничению строк текста, и в бустрофедоне вовсе не случайно чередование строк подчеркивается направлением письма. Даже после того, как к V веку этот стиль практически полностью уступил место последовательному письму слева направо, пишущие сохраняли приблизительную разметку строк при помощи чернил разного цвета. Строчки вырезанных в камне надписей тоже порой окрашивали попеременно в красный и черный цвета. Специалисты по эпиграфике предполагали, что к таким действиям побуждает «некая эстетическая мотивация» (напр.: Woodhead, 1981, 27). Но это, заметим, особенный тип эстетики: в письменности красота требует границ.

Не следует также забывать о том, как, чем и на чем писали в античности. На камне, дереве, металле, коже, керамике, вощеных табличках и папирусе. К V столетию папирус стал общепринятым материалом для письма (см. Геродот, V, 58; ср.: Aesch., Supp., 947), а слово «книга» греки позаимствовали у названия папируса (byblos). Как растение, так и идея использовать его для письма пришли из финикийского Библа или, позднее, из Египта, но греки использовали папирус иначе, нежели египтяне или финикийцы. Они пересмотрели концепцию письма и по-новому приспособили материал, точно так же, как, взяв финикийскую систему знаков, преобразовали ее в первый в мире алфавит. Они внедрили радикальное новшество: для того, чтобы писать на папирусе, греки придумали перо (Turner, 1952, 10).

Египтяне писали стеблем тростника. Отрезали его наискось и жевали, чтобы превратить в подобие мягкой кисточки. Такой кистью египетский писец скорее рисовал, нежели писал буквы, выводя толстую и часто неровную линию, и, когда поднимал кисть, она оставляла двузубый след. Греки приспособили для письма твердый полый внутри тростник под названием каламос (ср. Pl., Phdr., 275). Тростниковое перо затачивалось и слегка расщеплялось. Оно давало тонкую линию, не размазывавшуюся, если поднять перо. «Но стоит руке замереть на мгновение, в начале или в конце строки, собирается круглая клякса», – предупреждает специалист по папирусам Эрик Тернер (1952, 11). Кажется, тростниковое перо – инструмент, нарочно созданный для обозначения границ букв. Тот, кто станет им пользоваться, должен строго следить за тем, откуда начать и где закончить выводить каждую букву. Кляксы портят как качество написанного, так и настроение пишущему. Исследования источников в итоге учат вот чему: пишущий работает на стыке удовольствия, риска и боли.

Судя по тому, как и чем писали в античности, можно предположить, что греческий алфавит воспринимался пишущими и читающими как система контуров или границ. Но попытаемся проникнуть по ту сторону физического процесса письма – внутрь умственной деятельности, которая его наполняет. Это поиск символов. Будучи фонетической системой, греческий алфавит подбирает условные знаки не для объектов окружающего мира, но для самого процесса, в ходе которого звуки складываются в речь. Фонетическое письмо имитирует сам речевой процесс. Греческий алфавит произвел революцию в имитационной функции; в нем выявился согласный звук – элемент условности, абстракция. Согласный звук функционирует благодаря акту воображения в разуме того, кто его произносит. Я пишу эту книгу потому, что этот акт до сих пор изумляет меня. В этом акте разум тянется от настоящего и актуального куда-то еще. Тот факт, что эрос действует при помощи схожего усилия воображения, скоро откроется нам как самое в нем удивительное.

Чего хочет влюбленный от любви?

Поразительная победа над Манти не доставила мне удовольствия, равного сотой доле страдания, которое Манти причинила мне, променяв меня на г-на де Бопье[43]43
  Пер. Б. Реизова. – Прим. пер.


[Закрыть].

Стендаль, «Жизнь Анри Брюлара»

Ответ, лежащий на поверхности, – влюбленный желает возлюбленного. Но это, разумеется, не так. Если мы пристально всмотримся во влюбленного на пике желания, скажем, у Сапфо во фрагменте 31, то увидим, как трудно ей дается созерцание возлюбленной даже на расстоянии. А воссоединение вообще грозит ее уничтожить. Влюбленной в том стихотворении нужно обрести способность созерцать возлюбленную, не погибая, то есть достичь состояния того, кто «так близко-близко пред тобой сидит». Такая идеальная невозмутимость для нее – проблеск новой, возможной себя. Если б она могла осознать это потенциальное «я», она бы на пике желания стала «равной богам», но в той мере, в какой она не осознает этого, желание может ее разрушить. И та и другая возможность отражаются на экране актуальной действительности благодаря избранному поэтессой приему триангуляции. Богоподобная сущность, ранее неведомая, оказывается теперь в центре внимания – и снова исчезает, стоит сместить взгляд. Сдвигаются уровни зрения, и на мгновение реальное и идеальное «я» и разница между ними соединяются в треугольнике. Соединение и есть эрос. Ощутить, как проходит сквозь нее эротическое напряжение, – вот чего на самом деле желает влюбленная.

Неотъемлемые черты эроса уже проступали, когда мы исследовали концепцию горькой сладости. Одновременность удовольствия и боли – его симптом. Отсутствие – вдыхающий в него жизнь основополагающий элемент. С точки зрения синтаксиса, эрос показался нам своего рода обманом зрения: будучи по сути существительным, эрос всюду выступает как глагол. Его действие – стремление, и устремившееся желание вовлекает каждого влюбленного в игру воображения.

Мысль о том, что воображение играет важную роль в человеческом желании, не нова. Гомеровское описание Елены в «Илиаде», возможно, является архетипической демонстрацией этого. От собственно описания Гомер удерживается. Он говорит лишь о том, как старики на троянской стене, стоит ей пройти мимо, начинают шептаться:

 
οὐ νέμεσις Τρῶας καὶ ἐϋκνήμιδας Ἀχαιοὺς
τοιῇδ’ ἀμφὶ γυναικὶ πολὺν χρόνον ἄλγεα πάσχειν·
 

 
Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны
                                                               и ахейцы
Брань за такую жену и беды столь долгие терпят[44]44
  Пер. Н. Гнедича. – Прим. пер.


[Закрыть].
 

(Il., III, 156–157)

Елена так и остается абсолютно желанной, абсолютно воображаемой, идеальной.

Теоретики эротического потратили много времени на обсуждение воображения влюбленного. Аристотель в «Риторике» дает определение динамике и восторгу воображения: сравнивая желание с тягой (orexis) к сладкому, он поясняет, что человек может искать удовольствие и в прошлом, вспоминая, и в будущем, надеясь, и делает это с помощью воображения (phantasia, Rh., I, 1370a6). Андрей Капеллан, исследуя тоску влюбленного в трактате «О любви» (XIV), написанном в двенадцатом столетии, настаивает на том, что эта самая passio — всецело плод работы разума. «А что любовь есть страсть врожденная, покажу я тебе с несомненностью, ибо по зорком рассмотрении истины мы видим, что ни из какого она не рождается действия, но единственно из помышления, возникающего в душе пред видимым очами, возникает названная страсть»[45]45
  Пер. М. Гаспарова. – Прим. пер.


[Закрыть]. Стендаль в знаменитом эссе о любви открывает во влюбленном процесс мечтаний, названный после посещения зальцбургских копей «кристаллизацией»:

Дайте поработать уму влюбленного в течение двадцати четырех часов, и вот что вы увидите: в соляных копях Зальцбурга в заброшенные глубины этих копей кидают ветку дерева, оголившуюся за зиму; два или три месяца спустя ее извлекают оттуда, покрытую блестящими кристаллами; даже самые маленькие веточки, не больше лапки синицы, украшены бесчисленным множеством подвижных и ослепительных алмазов; прежнюю ветку невозможно узнать. То, что я называю кристаллизацией, есть особая деятельность ума, который из всего, с чем он сталкивается, извлекает открытие, что любимый предмет обладает новыми совершенствами[46]46
  Пер. М. Левберг и П. Губера. – Прим. пер.


[Закрыть].

(1957, 45)

Кьеркегор также посвящает мысли «чувственно идеализирующей силе… [которая] украшает и возвышает предмет желания, который вспыхивает все возрастающей красотой благодаря такому отражению»[47]47
  Пер. Н. Исаевой и С. Исаева. – Прим. пер.


[Закрыть]. Сила, при помощи которой соблазняет Дон Жуан, есть «энергия чувственного желания», с оттенком облегчения заключает Кьеркегор («Или-или. Фрагмент из жизни»). Фрейдистская теория обращает внимание на способность эротического инстинкта человека к проекции, приписывая ей обычную ситуацию в ходе психоаналитических сеансов, называемую «переносом». Перенос возникает почти в каждых психотерапевтических взаимоотношениях, когда пациент или пациентка упорно влюбляется в доктора, несмотря на намеренную отчужденность, предупреждения и противодействие последнего. Важный урок эротического недоверия доступен всякому психоаналитику, который наблюдает, как из него на пустом месте создают объект желания.

Такого рода выдумки очень занимают авторов Нового времени. Страсть Анны Карениной к Вронскому – это действие ума:

Она положила обе руки на его плечи и долго смотрела на него глубоким, восторженным и вместе испытующим взглядом. Она изучала его лицо за то время, которое она не видала его. Она, как и при всяком свидании, сводила в одно свое воображаемое представление о нем (несравненно лучшее, невозможное в действительности) с ним, каким он был.

(Часть 4, гл. 2)

Любовные письма Эммы Бовари к Леону представляют собой схожий процесс: «Но, набрасывая эти письма, она видела перед собой другого человека – призрак, созданный из самых жарких ее воспоминаний, самых прекрасных книг, самых мощных желаний; понемногу он становился так реален и доступен, что она трепетала в изумлении – и все же не могла отчетливо представить его себе: подобно богу, он терялся под множеством своих атрибутов»[48]48
  Пер. А. Ромма. – Прим. пер.


[Закрыть] (Флобер, «Госпожа Бовари»). Героиня романа Итало Кальвино «Несуществующий рыцарь» – блистательная сластолюбица, осознавшая, что настоящее желание может испытывать лишь к пустому рыцарскому доспеху; всех прочих она либо уже познала, либо может познать, и они не возбуждают ее. И снова, уже не впервые, мы приближаемся к сути явления. То, что можно узнать, получить, чем можно завладеть, не может стать объектом желания. «В любви обладание – ничто, важен лишь восторг», – пишет Стендаль (1957, 112). «Эрос – это отсутствие», – утверждает Сократ. Более тонкие грани этой дилеммы высветил Ясунари Кавабата. В романе «Красота и печаль» рассказывается о первых годах брака Оки и Фумико. Оки – романист, а Фумико – машинистка в телеграфном агентстве. Она печатает все его рукописи, и эта связь и составляет основу восхищения Оки своей молодой женой:

Это была любовная игра, нежная близость молодоженов, но не только. Когда его рассказ впервые вышел в журнале, он был ошеломлен разницей между рукописью и крошечными напечатанными буквами.

(Beauty and Sadness, 34)

По мере того, как разрыв между рукописным и напечатанным становится для Оки привычным, его страсть к Фумико сходит на нет и он заводит любовницу.

Именно в зазоре между рукописными и печатными буквами, между реальным и воображаемым Вронским, между Сапфо и «тем, кто сидит близко-близко», между реальным рыцарем и пустыми доспехами прорывается желание. Через это пространство и проносится искра эроса в разуме влюбленного, и зажигается восторг. Восторг, согласно определению Аристотеля, – движение (kinēsis) души (Rh., I, 1369b19). Нет разницы – нет восторга. И эроса тоже.

Искра, вспыхнувшая в душе влюбленного, пробуждает страсть к познанию. Он оказывается на грани познания того, что было ему ранее неведомо. У греческих поэтов так проявляется познание себя – того себя, которого они не знали прежде и который дал себя познать через отсутствие, через пустоту, через боль и горечь. Но не все влюбленные столь негативно реагируют на познание эротического. Мы были поражены тем, с какой невозмутимостью отмечает «что-то от меня уходит» герой Вирджинии Вулф Невил и какой бурной радостью встречает изменение себя Ницше. Правда, затем Ницше зовет современный мир «ослом, который всему говорит “да”». Но не таковы греческие поэты. Нет, они допускают, что поначалу эротический опыт сладок: gluku. И признают идеальные возможности, открывающиеся перед личностью в эротическом опыте; чаще всего персонифицируя этот опыт как бога Эрота. Сапфо, как мы наблюдали во фрагменте 31, проецирует идеал на другого, «того, кто сидит близко-близко». Более нарциссичный влюбленный, а именно Алкивиад из Платонова «Пира», присвает идеал целиком себе, любезно поясняя, что его побуждает добиваться Сократа:

ἐμοὶ μὲν γὰρ οὐδέν ἐστι πρεσβύτερον τοῦ ὡς ὅτι βέλτιστον ἐμὲ γενέσθαι.

Для меня нет ничего важнее, чем достичь как можно большего совершенства.

(Symp., 218d)

Но где же радость при мысли о соединении возможностей личности и ее самосознания? Ее нет. В античных представлениях эрос то и дело предстает в негативном свете. Вероятно, если влюбленному хоть раз удалось бы перевоплотить отсутствие в нового, лучшего себя, эта картина сделалась бы куда позитивнее. Или нет? Неужели именно это ищет влюбленный в любви – позитивный образ?

А вот и ответ из античности. Аристофан вкладывает этот же самый вопрос в уста воображаемых влюбленных в платоновском диалоге «Пир». Воображая пару в объятьях друг друга, он отметает как абсурдную мысль о том, что лишь соединение влюбленных (sunousia tōn aphrodisiōn) – все, чего они желают:

ἀλλ᾽ ἄλλο τι βουλομένη ἐκατέρου ἡ ψυχὴ δήλη ἐστίν, ὃ οὐ δύναται εἰπεῖν. ἀλλὰ μαντεύεται ὃ βούλεται, καὶ αἰνίττεται.

Ясно, что душа каждого хочет чего-то другого; чего именно, она не может сказать и лишь догадывается о своих желаниях, лишь туманно намекает на них.

(Symp., 192c-d)

Чего же именно «другого»? Аристофан продолжает:

καὶ εἰ αὐτοῖς ἐν τῷ αὐτῷ κατακειμένοις ἐπιστὰς ὁ Ἥφαιστος, ἔχων τὰ ὄργανα, ἔροιτο· “Τί ἔσθ᾽ ὃ βούλεσθε, ὦ ἄνθρωποι, ὑμῖν παρ᾽ ἀλλήλων γενέσθαι;” καὶ εἰ ἀπορούντας αὐτούς πάλιν ἔροιτο· “Ἆρά γε τοῦδε ἐπιθυμεῖτε, ἐν τῷ αὐτῷ γενέσθαι ὅτι μάλιστα ἀλλήλοις, ὥστε καὶ νύκτα καὶ ἡμέραν μὴ ἀπολείπεσθαι ἀλλήλων; εἰ γὰρ τούτου ἐπιθυμεῖτε, θέλω ὑμᾶς συντῆξαι καὶ συμφυσῆσαι εἰς τὸ αὐτό, ὥστε δύ᾽ ὄντας ἕνα γεγονέναι καὶ ἕως τ᾽ ἂν ζῆτε, ὡς ἕνα ὄντα, κοινῇ ἀμφοτέρους ζῆν, καὶ ἐπειδὰν ἀποθάνητε, ἐκεῖ αὖ ἐν Ἅιδου ἀντὶ δυοῖν ἕνα εἶναι κοινῇ τεθνεῶτε· ἀλλ᾽ ὁρᾶτε εἰ τούτου ἐρᾶτε καὶ ἐξαρκεῖ ὑμῖν ἂν τούτου τύχητε·”

И если бы перед ними, когда они лежат вместе, предстал Гефест со своими орудиями и спросил их: «Чего же, люди, вы хотите один от другого?» – а потом, видя, что им трудно ответить, спросил их снова: «Может быть, вы хотите как можно дольше быть вместе и не разлучаться друг с другом ни днем, ни ночью? Если ваше желание именно таково, я готов сплавить вас и срастить воедино, и тогда из двух человек станет один, и, покуда вы живы, вы будете жить одной общей жизнью, а когда вы умрете, в Аиде будет один мертвец вместо двух, ибо умрете вы общей смертью. Подумайте только, этого ли вы жаждете и будете ли вы довольны, если достигнете этого?»

(Symp., 192d-e)

Вечное единство – вот что предлагает Гефест. Ответа влюбленных мы не слышим. Вместо этого вступает сам Аристофан и заявляет, что для влюбенного это «именно то, о чем давно мечтал» (192e). Так вот: можно ли считать Аристофана или использованного им в качестве рупора Гефеста надежным свидетелем в вопросе о том, чего же на самом деле ищет влюбленный? Есть две оговорки на сей счет: Гефест, импотент-рогоносец олимпийского пантеона, может рассматриваться не более чем «информированным авторитетом» в делах любви; суждение же Аристофана («именно то, о чем давно мечтал») противоречит антропологии его собственного мифа. Правда ли придуманные им круглые люди катались по миру, довольные и безвинные, став единым целым? Нет. Они возомнили о себе и покатились на Олимп, чтобы напасть на богов (190 b-c). Вот вам и единое целое.

Нет, пример за примером демонстрирует нам: если разуму влюбленного представляется шанс выразить заветное желание, этим желанием окажется вовсе не «единица». Это желание раскрывается в триангуляции, ибо упоение в том, чтобы стремиться: попытка дотянуться до чего-то совершенного – вот что вызывает совершенный восторг. Сладкое яблоко Сапфо во фрагменте 105а, висящее «высоко-высоко на ветке», как раз и символизирует эту мучительную и сладостную истину. Мы рассмотрели некоторые приемы незавершенности, с помощью которых Сапфо в стихотворении уравновешивает желание и желанность. Проникнув в логику влюбленного, мы столкнулись со схожей тактикой – принятием неведомого прежде одиночества. Это тактика воображения; временами она выливается в возвеличивание возлюбленных, а порой – в переосмысление влюбленными самих себя, но она всегда направлена на определение одной-единственной границы или различия: границы между двумя образами, неспособными слиться в единое целое, ведь они происходят из разных уровней реальности – актуальной и возможной. Познать обе, не упуская из виду разницы, – вот для чего существует уловка, именуемая эросом.