Текст книги "Горько-сладкий эрос"

Свернутые смыслы

С самого начала своего использования техника чтения и письма ценилась древними как способ сохранения тайны и секретности. В бесписьменных обществах весь процесс коммуникации остается до определенной степени публичным. Конечно же, послание, отправленное с гонцом или выкрикнутое на рыночной площади, – сообщение куда менее частное, чем личное письмо. Те, кто читал и писал на заре изобретения чтения и письма, вероятно, сознавали это особенно остро. Этот подход отражен в древнегреческой загадке, приписываемой Сапфо:

 
ἔστι φύσις ϑήλεια βρέφη σῴζουσ᾽ ὑπὸ κόλποις
αὑτῆς, ὄντα δ’ ἄφωνα βοὴν ἳστησι γεγωνὸν
καὶ διὰ πόντιον οἶδμα καὶ ἠπείρου διὰ πάσης
οἶς ἐϑέλει ϑνητῶν, τοῖς δ᾽ οὐδὲ παροῦσιν ἀκούειν
ἔξεστιν, κωφὴν δ᾽ ἀκοῆς αἴσϑησιν ἔχουσιν…
 

Какое существо [спрашивает Сапфо], женское по своей природе, скрывает в своем чреве нерожденных детей – которые могут говорить с людьми на большом расстоянии, хотя сами не имеют голоса?

И сама же дает ответ:

ϑήλεια μέν νύν ἐστι φύσις ἐπιστολή, βρέφη δ᾽ ἐν αὑτῇ περιφέρει τὰ γράμματα· ἄφωνα δ᾽ ὄντα ταῦτα τοῖς πόρρω λαλεῖ οἷς βούλεϑ᾽, ἕτερος δ᾽ ἂν τύχῃ τις πλησίον ἑστὼς ἀναγινώσκοντος, οὐκ ἀκούεται.

Существо это зовется посланием. Нерожденные дети – буквы алфавита. Они, хотя сами безгласны, говорят с кем угодно на каком угодно расстоянии. Но если кто-то будет стоять рядом с читающим их, то ничего не услышит.

(CAF, Antiphanes, fr. 196; Ath., 450c)

Буквы делают отсутствующее присутствующим, причем «эксклюзивно», словно шифр, внятный лишь пишущему и читающему. Поэт Архилох применяет метафору зашифрованного послания к собственной поэзии: отправляемое кому-то стихотворение он называет skutalē. Таким способом спартанцы шифровали свои послания: skutalē – посох или жезл, обмотанный куском кожи. Плотно намотав кусок кожи, послание писали поперек него, а затем разматывали и отсылали этот кусок кожи адресату; тот брал такой же посох или жезл и наматывал на него кожу, чтобы прочесть послание (Jeffrey, 1961, 57). Метафора Архилоха понимает акт коммуникации как тайное соглашение между пишущим его и читающим: вместе они восстановят значение, сложив две половинки текста. И это значение недоступно другим.

Известный отрывок из «Просительниц» Эсхила обращает внимание на криптографические способности письма. В нем царь Пеласг, объявляя о демократическом решении viva voce, то есть открытым устным голосованием, противопоставляет свое прямое публичное высказывание вкрадчивости написанных текстов:

 
ψήφος κέκρανται, μήποτ᾽ ἐκδοῦναι βίαι
στόλον γυναικῶν· τῶνδ᾽ ἐφήλωται τορῶς
γόμφος διαμπὰξ ὡς μένειν ἀραρότως.
ταῦτ᾽ οὐ πίναξίν ἐστιν ἐγγεγραμμένα
οὐδ᾽ ἐν πτυχαῖς βύβλων κατεσφραγισμένα,
σαφῆ δ᾽ ἀκούεις ἐξ ἐλευθεροστόμου
γλώσσης.
 

 
Знай, незыблемо
Решенье это, пошатнуть нельзя его.
Не высекали мы на плитах каменных,
Не заносили на листы папируса
Своих постановлений. Нет, свободное
Ты ясно слышишь слово[60]60
  Пер. С. Апта. – Прим. пер.


[Закрыть]…
 

(«Просительницы», 944–949)

Слово написанное, подразумевает Пеласг, может свернуться и исчезнуть. Лишь слово произнесенное не может быть скреплено печатью, свернуто, оказаться тайным и недемократичным.

К слову, свернутые книги и сложенные таблички в античном мире были обычным делом. Самым распространенным материалом для писем и записок в архаические и классические времена была deltos — табличка с продетыми шнурками или ремешками, деревянная, покрытая воском, которая после нанесения букв складывалась вдвое, чтобы скрыть написанное. Читающий такую табличку ее разворачивал, сталкиваясь с текстом, написанным нарочно для него. Также для письма использовались металлические таблички, особенно когда обращались к оракулам. Скажем, в Додоне, куда с VII века до н. э. стекались желающие получить прорицание у храма Зевса, археологи обнаружили около ста пятидесяти табличек с записанными вопросами. Разнообразие почерков, грамматические и стилистические особенности позволяют предположить, что каждый проситель писал записку сам. Сами таблички сделаны из свинца, это длинные, как лента, полоски с надписью в две-четыре строки во всю длину. Почти каждая записка была аккуратно сложена после написания вдвое или вчетверо, чтобы скрыть текст. Вероятнее всего, потому-то, что их складывали, свинцовые ленточки и приобрели такую форму, а также из-за этого на обороте надписей не делали (Parke, 1967, 114). Слова, написанные на полоске свинца в Додоне, оставались тайной между паломником и оракулом Зевса.

Свернутые тексты и потайные значения для людей в античности являлись буквальным фактом, но также принадлежали и к метафорической реальности. Это древняя метафора, засвидетельствованная еще Гомером, чье переложение мифа о Беллерофонте в шестой песни «Илиады» – самая древняя из греческих историй о буквах, чтении и письме.

Беллерофонт дал маху

Хотя история Беллерофонта вставлена в эпическую генеалогию, она заключает в себе любовные треугольники – идеальная тема для романа. Мы не знаем, где Гомер почерпнул сюжет; предположительно, он отражает особенно древний лидийский слой эпической традиции, возникшей значительно раньше того времени, когда жил Гомер (исходя из того, что Гомер жил в VIII веке до н. э). В этот период в Эгейском ареале или, по крайней мере, в Ликии, где разворачивается история Беллерофонта, была известна какая-то форма чтения и письма. Никто не знает, какая именно. Да и сам Гомер не знал. Большинство исследователей сходятся на том, что Гомер был неграмотным; так или иначе, он совершенно не привлекает внимания к феномену чтения и письма, играющему ключевую роль в истории Беллерофонта. Поразительно, но мотив грамотности не производит вообще никакого впечатления.

Беллерофонт – юноша, наделенный богами исключительной красотой (Il., VI, 156). Изгнанный из родного дома за убийство, он оказывается принят при дворе царя Эфиры Прета и нечаянно становится объектом страсти жены Прета, Антеи. Влюбленная женщина хочет «тайной любви насладиться» (VI, 160), возлюбленный непреклонен: типичный эротический сценарий, и реакция Антеи на него типична для такого сценария. Она создает треугольник. Оболгав Беллерофонта, она вызывает в душе супруга гнев на него, так что тот решает его погубить, но не в открытом бою. Прет устраивает своего рода ловушку: три угла эроса должны захлопнуться, когда смертельное послание, переданное Беллерофонтом, будет прочитано. Затем Беллерофонта отправляют в Ликию, ко двору отца Антеи – доставить ему свой смертный приговор:

 
πέμπε δέ μιν Λνκίην δέ, πόρεν δ᾽ ὅ γε σήματα λυγρά
γράψας ἐν πίνακι πτυκτῷ θυμοφθόρα πολλά,
δεῖξαι δ᾽ ἠνώγειν ᾧ πενθερῷ ὄφρ᾽ ἀπόλοιτο.
 

 
В Ликию выслал его и вручил злосоветные знаки,
Много на дщице складной начертав их, ему на погибель…
 

(«Илиада», 168–169)

Что же за злой совет содержала «дщица складная»? Совет – лишить Беллерофонта жизни; советовалось это тестю, отцу Антеи. Значит, вероятнее всего, Прет поведал тестю, что его непорочную дочь опозорил злодей и насильник Беллерофонт: треугольник, зародившийся в воображении Антеи, получил статус записанного факта (придуманного; впрочем, любой роман – тоже придуман, это не должно нас отвлекать). На этот факт на экране жизни Беллерофонта спроецирована метафора, едва не стоившая Беллерофонту жизни. Метафора, в которой соединяются то, как добиваются возлюбленного, и то, как читают письмо. Ведь он – дважды невольная жертва и того, и другого. Поначалу его красота, дар богов, соблазняет Антею, о чем он не подозревает. Далее, «складная дщица», порученная ему Претом, содержит приказ лишить его жизни – но он не читает ее. Дщица содержит «злосоветные» знаки, но слово, употребленное автором (thumophthora), двусмысленно. На поверхности злой совет относится к предполагаемому убийству Беллерофонта, но это же прилагательное может носить эмоциональный оттенок «губящий сердце, скорбный» (ср. Od., IV, 716), и на ум приходит скорее губительная красота героя, которая лишила Антею рассудка. С нечаянных ухаживаний началась история Беллерофонта. Непрочитанным письмом закончится. Возможности в подвешенном состоянии. Вот только сам Беллерофонт их не видит.

Беллерофонт – живая метафора слепой зоны эроса: на лице его (красота) и в руках (дощечка) – сообщения, которые он не может расшифровать. Текст остается для него в скрытом, сложенном виде – и буквально, и метафорически. Если табличку раскрыть, обе стороны сложатся в одно значение, абсолютно неконгруэнтное с фактом действительности: Беллерофонт (живой). Это то самое значение, которое является глаголом и которое будет действовать, чтобы приписать Беллерофонту новый предикат (мертвый). Значение, чей обновленный смысл не заслонит полностью ни старый смысл, ни разницу между ними (ведь в смерти жизнь видна, хоть и отсутствует). Значение – слепая зона, в которой знания Беллерофонта о собственной участи растворяются в самих себе. Если бы Беллерофонт развернул дощечку и прочел сообщение, то, подобно людям, сталкивающимся с загадкой (о них нам повествует Аристотель), мог бы воскликнуть: «Выходит, я дал маху». Он бы испытал мучительную боль. А также спас бы себе жизнь. Если мы хотим оставаться в контакте с возможным, к таким моментам придется возвращаться.

«Не кто иной, как сам Беллерофонт понес письмо, в, если можно так выразиться, трагической манере, пойманный за собственные крылья», – говорит Евстафий, один из античных комментаторов «Илиады». Но он слишком мудрствует. Ведь в гомеровском изложении никто Беллерофонта не «ловил». По прибытии ко двору ликийского царя он вручает проклятое письмо, а потом развенчивает его содержание, совершая несколько подвигов, и получает в награду другую царскую дочь в жены. О сложенной дощечке больше не упоминается. Легко просматривается, к примеру, возможность рассказать историю Беллерофонта с точки зрения Антеи, что стало бы основой для написания трагедии (ср. «Ипполит» Еврипида). Хватило бы материала и для хитросплетений любовного романа о Беллерофонте и его ликийской невесте. Но таких историй «Илиада» не рассказывает. Герой Гомера – воин и победитель. Любовь занимает его лишь эпизодически. Более того, попытка символической трактовки заканчивается разочарованием. Беллерофонт в итоге побеждает благодаря доблестям, а не разворачивая собственную метафору. Изначально интерес Гомера состоит не в загадках инференции и референции, волнующих умы романистов и поэтов следующих эпох: автор эпоса был занят войной. Да и написание символов на вощеной дощечке Гомера не занимало. Подобно Беллерофонту, он передал послание и забыл о нем. Почему Беллерофонт не прочитал табличку? Он был нелюбопытен? Неграмотен? Не решился взломать печать? Те же вопросы можно задать и Гомеру. Какое он, поэт древней устной традиции, имел отношение к эпизоду с буквами и любовными треугольниками, происходившему в Ликии? Мог ли он сам истолковать знаки, которыми пользовался?

Не знаю, где взять ответы на эти вопросы. Кажется, внутри истории о Беллерофонте и убийственном послании хранится окаменелый мощный метафорический потенциал, но как его оттуда извлечь – ну разве что с помощью чрезмерной интерпретации. Тем не менее, история дает пищу для размышлений о грамотности и ее влиянии на людей. Миф о Беллерофонте, как уже было сказано, происходил из тех времен, когда ликийское общество имело некую форму чтения и письма. Миф собрал воедино некоторые черты античных романов, которые мы исследовали выше. К примеру, это история любви, где эрос действует посредством сложенного текста; эротическая ситуация включает двоих, до тех пор, пока влюбленная не усложняет ее, добавляя третью сторону; делает она это при помощи написанного текста; вместе с написанным текстом в сюжет проникают элементы метафоры, инференция, парадокс и акт воображения: эти элементы образуют слепую зону в центре истории и внутри ее героя, Беллерофонта, и в слепой зоне исчезают вопросы, которые мы хотели бы задать и персонажу, и его создателю, Гомеру.

Можно ли сделать какой-то вывод из этого раз за разом повторяемого в разных жанрах слияния таких элементов с феноменом грамотности?

Похоже, когда автор начинает размышлять о чтении и письме и применять их, его воображение направляется по определенным траекториям, а ментальный ландшафт освещается под определенным углом. Роман как жанр развивался, приспосабливаясь к этой траектории. Глубоко внутри истории Беллерофонта некое до-Гомерово воображение также двигалось под этим углом. Отсюда возникает особое, непреодолимое удовлетворение, когда мы читаем. Сам Гомер не исследует и не использует это удовлетворение так осознанно, как это делают романисты, и все же, читая его версию истории, мы в какой-то степени оказываемся ближе к ключевому вопросу.

То есть к вопросу о взаимоотношениях читателей и того, что они читают. Мы уже вспоминали знаменитые слова Франчески из Дантова «Ада». На ум приходят другие, схожие сценарии – так, у Пушкина в «Евгении Онегине»:

 
Теперь с каким она вниманьем
Читает сладостный роман,
С каким живым очарованьем
Пьет обольстительный обман!
 
 
…Вздыхает и, себе присвоя
Чужой восторг, чужую грусть,
В забвенье шепчет наизусть
Письмо для милого героя…
 

(Гл. 3)

Как реальные, так и придуманные авторами читатели могут подтвердить притягательность написанных слов. Романистка Юдора Уэлти, вспоминая свою мать, писала: «Она читала Диккенса с таким настроением, что казалось, готова была бежать с ним» (One Writer's Beginnings, 1984, 17). Сам Диккенс вряд ли бы стал переживать, если бы узнал, что вызывает у читательниц подобные чувства, о чем можно судить по его письму Марии Биднелл, написанному в 1855 году. В нем он рассказывает о романе «Дэвид Копперфилд» той, что стала прототипом Доры: «Возможно, раз или два, отложивши книгу, вы подумали: “Как, должно быть, сильно любил меня тот мальчишка, и как живо помнит о любви этот мужчина!”» (Slater, 1983, 66). Через Татьяну, через Франческу, через Марию Биднелл, через мать Юдоры Уэлти электрический ток эроса просачивается с написанной страницы. Вы и сами его ощущали, читая Данте, или Гелиодора, или Сапфо. Сможем ли мы дать более реалистичную оценку этому феномену? Что же такого эротического в чтении и письме?

Реалист

Некому больше со мной спорить – и моя жизнь стала пресной.

Королева Виктория после смерти принца Альберта

Но любит Эрот борьбу и тешится он такими удачами, какие происходят вопреки ожиданиям.

Харитон, «Повесть о любви Херея и Каллирои»

Нет ничего нового в том, что любое высказывание в каком-то смысле эротично, как и в том, что весь язык на определенном уровне отражает структуру желания. Уже Гомер употребляет одно и то же слово (mnaomai) в значении «помнить, думать о, обращать внимание» и «ухаживать, добиваться, быть поклонником». Уже в древнем греческом мифе одна и та же богиня (Пейто) придает убедительности речам и оратора, и обольстителя. Уже в самой ранней метафоре «крылья» и «дыхание» несут слова от говорящего к слушателю, а эрос – от влюбленных к возлюбленным. Но слова, которые написаны и прочтены, внезапно и остро помещают в центр внимания границы языковых единиц и тех единиц, что зовутся «пишущим» и «читающим». Туда-обратно через границы проходит символическое взаимодействие. Как гласные и согласные символически взаимодействуют, чтобы создать то или иное слово, так и пишущий и читающий соединяют половинки одного значения, а влюбленные и возлюбленные совпадают, как половинки символа. И возникает тайное соглашение. Созданное значение – личное и подлинное, и имеет вечный и совершенный смысл. В идеале, разумеется.

В реальности же ни читатели, ни влюбленные не достигают ничего подобного. Слова, которые мы читаем и пишем, никогда не говорят всего, что мы хотим сказать. Те, кого мы любим, никогда не бывают ровно такими, какими мы их желаем. Две половинки кости, symbola, никогда идеально не совпадут. Между ними втискивается эрос.

И опыт чтения, и опыт желания может кое-что рассказать нам о границах. Мы попытались понять, что именно, сверившись с античной литературой, лирической и романтической: как в ней описан эрос. Рассмотрели композицию античных стихотворений (треугольную структуру) и построение античного романа (последовательное использование парадокса). Наткнулись на схожее содержание даже у Гомера, где в истории Беллерофонта проявляется феномен чтения и письма. Мы размышляли о цели автора (соблазнить читателя?), и это навело нас на подозрение о схожей структуре двух объектов желания: того, что читатель хочет от чтения, и того, что влюбленный хочет от любви. Это всегда треугольная структура, и она отражает тягу к неизведанному.

Страсть к познанию – вот она, метка дьявола. Аристотель говорит: «Все люди от природы охотники до знания» (Metaph. A, I, 980а21). Когда в момент желания осознаешь свои границы, когда постигаешь границы слов, листая страницу за страницей (или заполняя их буквами), – тут-то в тебе зашевелится желание потянуться за осязаемые границы, прочь, туда, где есть то, чего еще не касался. Нетронутые яблоки, недосягаемые возлюбленные, непостигнутые значения – вот желанные объекты познания. И сделать так, чтобы они таковыми и оставались, – вот промысел эроса. Неизведанное должно оставаться неизведанным – иначе роман сразу же закончится. И как все парадоксы своего рода «парадоксы о парадоксах», так всякий эрос в определенной степени – желание желания.

Отсюда и все уловки. Самое эротическое в чтении (и письме) – игра воображения, возникающая в пространстве между тобой и объектом познания. Поэты и романисты, как и влюбленные, своими метафорами и хитростями пробуждают пространство к жизни. Границы пространства суть границы того, что ты любишь, и его несовершенства заставляют разум работать. А вот и Эрот, нервный реалист в сентиментальном пространстве, который действует из любви к парадоксам, а именно – складывает любимые объекты, пряча из виду, превращая в тайну, помещая в слепую зону, где они застывают между известным и неведомым, реальным и возможным, близким и далеким, вечно желанные и притягательные.

Лед-удовольствие

Как же мы говорим, что оно (время) есть, если причина его возникновения в том, что его не будет!

Августин, «Исповедь»

 
И в миг, когда целуешь, [время]
Возьмет и кашлянет![61]61
  Пер. П. Кузнецова. – Прим. пер.


[Закрыть]
 

Уистен Хью Оден, «Однажды вечером»

Слепая зона эроса – парадокс как времени, так и пространства. Желание сделать отсутствующее присутствующим, сомкнуть близкое и далекое – это еще и желание наложить «тогда» на «сейчас». Влюбленный тянется к точке во времени, именуемой «тогда» – когда сможет впиться зубами в вожделенное яблоко. В то же время понимая: как только «тогда» станет «сейчас», горько-сладкий миг, миг желания, закончится. Вы не можете этого хотеть – и все же хотите. Давайте же рассмотрим, каково это.

Ниже приведен фрагмент сатировой драмы Софокла «Любовники Ахилла». Этот фрагмент – описание желания. Тема эроса описывается очень тонко, высвечивая все его противоречия. В центре – холодное, изначальное удовольствие. Вокруг центра вращается время: различные промежутки, различные дилеммы, которые порождает время. Обратите внимание: этот текст представляет собой аналогию, сравнение. Ни наслаждение, ни различные аспекты времени не отождествляются с эросом, но то, как они взаимодействуют, может восприниматься нами как эрос:

 
τὸ γὰρ νόσημα τοῦτ᾽ ἐφίμερον κακόν·
ἔχοιμ᾽ ἂν αὐτὸ μὴ κακῶς ἀπεικάσαι.
ὅταν πάγου φανέντος αἰϑρίου χεροῖν
κρύσταλλον ἁρπάσωσι παῖδες εὐπαγῆ,
τὰ πρῶτ᾽ ἔχουσιν ἡδονὰς ποταινίους·
τέλος δ᾽ ὁ ϑυμὸς οὔϑ᾽ ὅπως ἀφῇ ϑέλει
οὔτ᾽ ἐν χεροῖν τὸ κτῆμα σύμφορον μένειν.
οὕτω δὲ τοὺς ἐρῶντας αὑτὸς ἵμερος
δρᾶν καὶ τὸ μὴ δρᾶν πολλάκις προίεται.
 

 
Недуг такой недобрым сделал каждый день.
Вот с чем удачно я могу сравнить его:
Как в обе руки льда блестящего кристалл
Хватают дети жадно – радость так нова
И вовсе отпускать его не хочет дух —
И все ж сокровище в руках не удержать.
Так и желание влюбленного: дерзать
И не дерзать. Туда-сюда и вновь туда
Гоняет вечно всех – большое это зло[62]62
  Первая строка перевода умышленно отступает от исправленного текста Радта (ephimeron) в пользу рукописного чтения: ephēmeron. Начиная с Арсения Апостола в манускрипте первоначальное ephēmeron (то, что живет один
  день) меняется на ephimeron (прекрасный, желанный) якобы на основании смысла: зачем Софоклу начинать описание желания, связывая его с временным промежутком? Я убеждена и надеюсь наглядно доказать, что смысл в такой привязке есть, и достаточно убедительный. Ephēmеron — вот зло, с которого мы должны начать. – Прим. авт.


[Закрыть].
 

(Radt, fr. 149)

О многом умалчивает это стихотворение, как и любая формулировка желания, и все же нам кажется, что мы точно ощущаем его смысл. К примеру, здесь напрямую не говорится, что желание желанно. Здесь с первой же строчки оно «зло» и «недуг». Внутри сравнения (строки 2–7) желание доставляет удовольствие, но это удовольствие заключается в том, чтобы держать в руках тающую льдинку. Удовольствие, связанное с острой болью, надо сказать, но опять же – о боли, причиняемой льдом, напрямую не говорится. Здесь лед приносит новую разновидность удовольствия. Отсутствие предсказуемых атрибутов что у льда, что у желания удивляет, словно отсутствующая ступенька, но мы все равно карабкаемся через стихотворение. Оно ведет сразу в два места, точно лестница, придуманная Эшером или Пиранези, и кажется, будто стоишь в обеих точках разом. Как так вышло?

Поначалу стихотворение кажется простой закольцованной структурой; все оно, по сути, сравнение, в котором comparandum (желание, строки 1–8) аккуратно окружает comparatio (схватить пригоршню льда, строки 2–7). Так желание образует кольцо вокруг маленькой вселенной своих жертв: автора, который тщится это передать; детей, зачарованных аналогом желания; и влюбленного, связанного по рукам и ногам непреодолимой тягой. Но вселенная эта не образует внешнего круга стихотворения. Вы продолжаете подниматься по нескончаемой спиральной лестнице. Желание в начале стихотворения обозначено как нечто быстротечное – «зло, живущее день» (ephēmeron kakon), угасающее вместе с окончанием дня. Желание в финале – повторяющееся действие – снова и снова (pollakis), заставляющее испытывать тягу. Так время образует кольцо вокруг желания. Ну и если вы посмотрите вниз сквозь концентрические круги времени, то увидите в центре стихотворения кусок льда, и он тает. Пугающий образ льда проваливается в ваше сознание, вызывая шок, подобный тому, который ощущают дети, сжимая льдинку в руках. Стихотворение помещает вас на границу между двух разновидностей времени, причем обе, повинуясь каждый своей логике, развиваются по спирали вверх сквозь структуру стихотворения, сквозь психологию желания. Кажется, они прекрасно умещаются друг внутри друга, однако в какой-то момент две перспективы оказываются несовместимы.

Желание схватить лед мимолетно, и это очевидно. Но ему угрожает не только физическое время: здесь удовольствие-лед – это новизна. Удовольствие «приятное и новое», сообщает поэт, используя прилагательное (potainious), которое другие поэты применяют к изобретениям и новаторству (Вакхилид, XVI, 51), неведомой доселе разновидности пытки (Aesch., PV, 102), неслыханному прежде звуку (Aesch., Sept., 239). Этот эпитет означает нечто свежее, неизведанное, возможно новомодное. Софокл же соотносит с этим эпитетом чувствительность ко льду и дает понять, что желает описать эрос не просто как трудность, но как парадокс. Лед как материальное вещество не может приносить удовольствие, потому что тает, но если «таяние» само по себе метафора эстетических параметров новизны, тут-то проявляется парадокс. Новое, по определению, очень недолговечно. Если удовольствие-лед в определенной степени состоит из новизны, то лед должен таять для того, чтобы быть желанным.

Так что пока вы наблюдаете за таянием льда, ваш интерес к нему может смениться заботой иного рода. Лед может перестать быть «новым» даже до того, как поменяет свое агрегатное состояние. Удовольствие может перестать быть приятным и новым, а значит и быть, собственно, удовольствием. Внезапно законы физики, управляющие явлениями вроде таяния льда, пересекаются с куда более тонкими психологическими закономерностями, от которых зависит то, как человеческий разум порабощается новизной настроений и мод. Новизна – то, что затрагивает разум и чувства; таяние – физическое явление. Каждое из них измеряется по шкале, которая зовется временно́й, однако задействованы два типа времени. Где дилемма новизны пересекается с дилеммой льдинки? Что нужно влюбленному от времени? Если бежать по лестнице дня в обратном направлении, может ли новизна вновь усиливаться? А желание – вновь замерзать?

Давайте присмотримся, как Софокл изловчился втянуть нас в эти вопросы. Сравнение со льдом – механизм искусный и коварный. Оно создает в центре стихотворения тревожную неопределенность, вовлекая в конфликт наш разум и чувства, а также ощущения. Мы опираемся на физический факт таяния льда – в какой-то степени именно лед является главным героем сравнения, и мы наблюдаем, как он гибнет. В то же самое время нас волнуют руки детей. Лед холодный, и чем дольше его держишь в руках, тем сильнее они мерзнут. Но эта тревога напоминает нам и о другом: чем дольше держишь лед в руках, тем сильнее он тает. Так не будет ли рациональнее положить его на землю, чтобы спасти и руки, и сам лед? Но именно льдинка в ладонях вызывает детский восторг новизны. В этом месте наших рассуждений в них вмешивается время и, по Одену, покашливает. Время – условие как восторга, так и гибели. Время приводит природу льда к фатальному столкновению с природой человека, так что в определенный момент кристальная притягательность льда и человеческая восприимчивость к новизне пересекаются. Один момент времени (эстетических событий) пересекается с другим (временем физических явлений) и смещает его.

Есть тут и чувственная сторона. Софокл изображает время в виде тающего льда. Этот образ выбран не только ради драматургичности и душещипательности, но и в силу своей истории. Как читатели греческой лирики, мы обнаруживаем здесь характерный эротический топос, поскольку поэты часто изображали желание как жар, вызывающий таяние. Ведь эрос расплавляет члены (lusimelēs). Вот фрагмент из Пиндара, яркий пример традиционного образа:

 
ἀλλ᾽ ἐγώ τᾶς ἕκατι κηρὸς ὣς δαχϑεὶς ἕλα̨
ἱρᾶν μελισσᾶν τάκομαι, εὖτ᾽ ἂν ἴδω
παίδων νεόγυιον ἐς ἥβαν·
 

 
…Таю, как тает под вгрызающимся пламенем
Воск священных пчел:
едва я увижу юную свежесть отроческих тел…
 

(Snell-Maehler, fr. 123, 10–12)

Обычно, как мы видим по отрывку Пиндара, таяние в определенной степени желанно, причем контекст – жаркий огонь наслаждения. Софокл же ниспровергает этот образ. Наблюдая за его тающим льдом, мы понимаем: конвенциональные реакции на образ таяния неуместны. С точки зрения традиционного влюбленного, таяние доставляет особое, горько-сладкое наслаждение. А у того, кто наблюдает за таянием льда, ощущения иные, сложнее. Их почти удается спроецировать на экран традиционного образа таяния – почти, но не совсем: между образами втиснулся эрос. Это он связан и с конвенциональным образом, и с новым, и от этого голова начинает кружиться.

Опрокинув нас в головокружение, Софокл буквально тащит нас обратно к вопросу времени. Начинается его сравнение с парадокса ощущений: мы почти видим непростой образ горячего льда. И сравнение приводит нас к противоречивому ответу: чтобы спасти лед, нужно заморозить желание. Хотеть этого невозможно – но этого хочется.

Но Софокл тащит нас вновь не только к проблеме времени, но и к проблеме слепой зоны. В его стихотворении время закольцовывает желание, и образ тающей льдинки демонстрирует, как желание вращается внутри времени. Вращается на оси эфемерности: ограниченное длительностью дня (ephēmeron), оно растает вместе с его угасанием. Но дни идут за днями, и желание вращается по оси новизны: как влюбленный, вы втягиваетесь в головокружительное «снова и снова». Хотеть этого невозможно – но этого хочется. И это каждый раз нечто абсолютно новое.

Как продемонстрировал физик Гейзенберг, некоторые знания разного рода не могут удерживаться в разуме одновременно (к примеру, положение частицы и ее скорость). Сходство желания со льдом у Софокла втягивает нас в такое знание и тем самым раскалывает мысленный образ так же, как влюбленный расколот парадоксом желания. Миг, когда вы оказываетесь на стереоскопической лестнице, пытаясь понять стихотворение, – довольно удачная имитация эротического разделения. Софокл много раньше Гейзенберга, кажется, осознает, что одновременно мы можем думать или только о времени, или только о желании. И вот точка, где возникают дилеммы, где лестницы словно опрокидываются: эрос.