Текст книги "Горько-сладкий эрос"

Нечто парадоксальное

Критики романа называют парадокс принципом этого жанра и отмечают частоту, с которой романы пишут о ситуациях «новых и странных» (kainos), «безрассудных» (paralogos) или «неслыханных» (adokētos) (Heiserman, 1977, 77, 226 n. 4). Парадоксы наполняют эти истории на каждом уровне: сюжет, система образов, игра слов. По-настоящему неотъемлемой частью романа парадокс становится на уровне эмоциональной структуры. Тех, кто знаком с эротической лирикой, это не удивит. «Люблю опять и не люблю, и без ума, и в разуме», – говорил Анакреонт в VI веке до н. э. (PMG, 413). «Я не знаю, как быть: у меня два решения…» – говорит Сапфо (LP, fr. 51). У героев романов такого рода эмоциональная шизофрения, когда личность расколота на два противоборствующих лагеря, цветет пышным цветом. Романисты растягивают такие моменты до полномасштабных внутренних монологов, с тем чтобы герои могли обсуждать эротические дилеммы с самими собой, обычно пространно и безрезультатно. Но эмоциональный раскол – не привилегия героев и героинь. Все, кто наблюдает за их участью, в тексте и за его пределами, запрограммированы на подобную реакцию.

Возьмем для примера финал «Эфесских повестей» Ксенофонта. Как только героиня, Антия, заключила в объятия возлюбленного, толпа, стоявшая вокруг, тоже была охвачена «одновременно болью, радостью, печалью, опасениями, воспоминаниями о былом, страхом перед грядущим»[54]54
  Пер. С. Поляковой и И. Феленковской. – Прим. пер.


[Закрыть] («Эфесские повести», V, 13). Так же, как и в конце «Эфиопики» Гелиодора, свидетелями воссоединения влюбленных стали сограждане, и вот что происходило:

…ὑφ’ ἧς καὶ τὰ ἐναντιώτατα πρὸς συμφωνίαν ἡρμόζετο, χαρᾶς καὶ λύπης συμπεπλεγμένων, γέλωτι δακρύων κεραννυμένων, τῶν στυγνοτάτων εἰς ἑορτὴν μεταβαλλομένων…

…привело к созвучию крайние противоположности, сплеталась радость с горем, слезы смешивались со смехом, самые мрачные ужасы сменились празднеством[55]55
  Пер. А. Егунова. – Прим. пер.


[Закрыть].

(«Эфиопика», Х, 38, 4)

Ранее в романе Гелиодора некий персонаж по имени Каласирид демонстрирует свою реакцию на эротические страдания героини:

…ἡδονῆς δὲ ἅμα καὶ λύπης ενεπλήσϑην, καὶ πάϑος τι καινότερον ὑπέστην, ὁμοῦ δακρύων καὶ χαίρων…

…Я преисполнился и радости и печали, и странные чувства [pathos ti kainoteron] меня обуревали: одновременно плакал я и веселился.

(«Эфиопика», IV, 9, 1)

Как читатели, мы тоже должны испытывать парадоксальную смесь чувств, если романист достаточно владеет хитростями ремесла. Так и Харитон подспудно ожидает этого, обращаясь к нам в особенно яркий момент своего повествования, вопрошая:

Ποῖος ποιητὴς ἐπὶ σκηνῆς παράδοξον μῦϑον οὕτως εἰσήγαγεν; ἔδοξας ἂν ἐν ϑεάτρῳ παρεῖναι μυρίων παλῶν πλήρει. πάντα ἦν ὁμοῦ· δάκρυα, χαρὰ, ϑάμβος, ἔλεος, ἀπιστία, εὐχαί.

Какой поэт изображал на сцене столь парадоксальный сценарий [paradoxon mython]? Казалось, находишься в театре, полном разнообразнейших чувств, где слилось разом все: слезы и радость, жалость и изумление, сомнения и надежды.

(«Повесть о любви Херея и Каллирои», V, 8, 2)

Разом доставлять радость и причинять боль – вот цель автора романов. На этом моменте стоит остановиться подробнее. Это важно – что нас, читателей, как правило, постоянно втягивают в противоречивые переживания, схожие с теми, которые испытывает душа влюбленного, разделенная желанием. Само наличие читательской перспективы позволяет соблюдать эстетическую дистанцию и двусмысленность, требуемые для подобной реакции. Чувства читателя проистекают из привилегированной позиции знания. Мы-то знаем, что все закончится хорошо. А герои книги, кажется, еще этого не знают. Так что мы рассматриваем текст под углом, откуда нам видно как действительное положение дел, так и то, что принимается за таковое героями: две версии реальности повествования наплывают друг на друга, не совпадая, обеспечивая читателю эмоциональную и когнитивную стереоскопию, схожую с опытом охваченного желанием влюбленного.

Мы наблюдали, как во фрагменте 31 Сапфо воссоздает стереоскопический момент в виде треугольника, соединяя себя самое, возлюбленную и «того, кто сидит близко-близко». Вербальное действие эроса во фрагменте 31 позволяет нашему восприятию перескакивать с одного уровня желания на другой, от реального – к возможному, не теряя из виду разницу между ними. В стихотворении Сапфо миг перехода быстротечен: головокружение и внезапное ощущение близости к центру, где формируются чувства. В романах сдвиг восприятия выбран основной и неизменной техникой, перспективой, с которой читатель рассматривает действие. Романы превратили уловку эроса в нечто обязательное. Благодаря этой уловке в повествовании постоянно присутствует инконгруэнтность, эмоциональная и когнитивная. И это позволяет читателям находиться внутри треугольной структуры вместе с героями романа и тянуться сквозь текст к объектам их желания, разделяя их тоску и в то же самое время отстраняясь от нее, видя их представления о реальности, но в то же время понимая их ошибочность. Это очень похоже на влюбленность.

И автор с книгой своднею нам стал

Приведем несколько примеров. Романист Лонг (II–III столетие) предваряет свой роман «Дафнис и Хлоя» смелым заявлением о том, что смысл романа и напряжение в нем создает треугольная структура. Побудила его написать роман, по его словам, некая картина, изображающая действие любви: «являлась она искусства дивным творением»[56]56
  Пер. С. Кондратьева. – Прим. пер.


[Закрыть], краше которого он не видел. Стремленье (pothos) овладело им «с картиной соревнуясь, повесть написать». В этом изящном зачине Лонга можно выделить три элемента: вот нарисованная картина, «искусства дивное творение» (kalliston), превосходящее красотой реальные леса и воды вокруг. А вот словесное изображение – сам роман, стремящийся превзойти или хотя бы сравняться с идеальной красотой в акте написания. А посередине между идеалом и соперничающим с ним изображением лежит движущая сила желания (pothos), принуждающая Лонга совместить разнородные изображения на экране воображения.

Два изображения подобны двум частям метафоры: существующее изображение, или смысл, и обновленное изображение, или обновленный смысл, сведены вместе актом воображения. Вместе они составляют одно значение. Усилия воображения, прилагаемые Лонгом, равно как и вербальная инновация, называемая метафорой, – действия эротические; от того, что известно и реально, они тянутся к новому, другому, желанному. Значение, создаваемое Лонгом, – динамическое, не статичное, и по мере того, как треугольная структура романа сдвигается от одной проекции к другой, оно оживает. В этих сдвигах подспудно присутствует нечто парадоксальное, и нас, читателей, приглашают разделить этот опыт, стоя на границе чужого желания: остановиться, ощутить ухаживания, побывать на каждой из граней треугольника и измениться, и все – посредством значков на листе бумаги. Книга становится сводней.

Страница Лонга добивается читателя, во‑первых, и очевиднее всего, втягивая его в переживание горько-сладкого чувства влюбленных из романа. Но нарративный вуайеризм – то, что на поверхности. Куда более привлекательный акт любви происходит на глубине; вот это метафорическое замещение одного изображения другим.

«Дафнис и Хлоя» – история юноши и девушки, познающих эрос. Все, что они говорят и делают, наполнено символами. Все влюбленные думают, что изобретают любовь, но Дафнис и Хлоя в самом деле ее изобретают. Они живут в чудесной пасторальной стране, их желание набухает, как почки весной, и, пережив массу препятствий, в финале они в итоге играют свадьбу в пещере Эрота. Они, по выражению одного критика, «символические влюбленные, которые в символических обстоятельствах переживают символическое созревание для познания эроса» (Heisermann, 1977, 143). Вот, к примеру, что происходит, когда Дафнис убеждает отца позволить ему жениться на Хлое и спешит сообщить ей новость. Влюбленные оказываются во фруктовом саду:

μία μηλέα τετρύγητο καὶ οὔτε καρπὸν εἶχεν οὔτε φύλλον· γυμνοὶ πάντες ἦσαν οἱ κλάδοι. καὶ ἓν μῆλον ἐπέτετο ἐν αὐτοῖς ἄκροις ἀκρότατον, μέγα καὶ καλὸν καὶ τῶν πολλῶν τὴν εὐωδίαν ἐνίκα μόνον. ἔδεισεν ὁ τρυγῶν ἀνελϑεῖν, ἠμέλησε καϑελεῖν· τάχα δὲ καὶ ἐφυλάττετο (τὸ) καλὸν μῆλον ἐρωτικῷ ποιμένι.

На одной из яблонь все яблоки были уже собраны. Без плодов и без листьев стояла она, голыми были все ветви. Но на самой вершине ее осталось одно только яблоко, большое, прекрасное, чудным цветом своим все другие оно затмевало. Кто плоды собирал, побоялся высоко взобраться и снять его не потрудился; а может быть, чудное яблоко это как раз для влюбленного пастуха уцелело.

(«Дафнис и Хлоя», III, 33.4)

Дафнис тянется за яблоком, чтобы сорвать его; Хлоя запрещает ему. Дафнис срывает плод. И, чтобы смягчить Хлою, поясняет:

Ὦ παρϑένε, τοῦτο τὸ μῆλον ἔφυσαν Ὧραι καλαὶ καὶ φυτὸν καλὸν ἔϑρεψε πεπαίνοντος ἡλίου καὶ ἐτήρησε Τύχη. καὶ οὐκ ἔμελλον αὐτὸ καταλιπεῖν ὀφϑαλμοὺς ἔχων, ἵνα πέσῃ χαμαὶ καὶ ἢ ποίμνιον αὐτὸ πατήσῃ νεμόμενον ἢ ἑρπετὸν φαρμάξῃ συρόμενον ἢ χρόνος δαπανήσῃ κείμενον, βλεπόμενον, ἐπαινούμενον. τοῦτο Ἀφροδίτη κάλλους ἔλαβεν ἆϑλον, τοῦτο ἐγὼ σοὶ δίδωμι νικητήριον.

Милая девушка! Яблоко это родили Горы прекрасные, и прекрасная яблоня воспитала его, зрелым сделало солнце, и судьба для меня его сохранила. Ведь глаз я не лишен, и не мог я покинуть его, чтоб на землю упало оно, чтобы стадо, пасясь, его затоптало, чтоб змея ползучая ядом своим его напитала или чтоб со временем ссохлось оно, теперь такое прекрасное и завидное. Ведь именно яблоко было дано Афродите в награду за красоту; яблоко и тебе я дарю в знак победы твоей. Судьи ваши похожи: тот пас овец, а я пасу коз.

(«Дафнис и Хлоя», III, 34.1–34.2)

Дафнис кладет яблоко на колени Хлои, она целует его, и вскоре «Дафнис ничуть не жалел, что решился залезть так высоко».

Дафнис из тех влюбленных, что буквально воспринимают литературные мотивы. Вот он ухаживает за своей возлюбленной при помощи главного символа ухаживаний, вот тянется за яблоком хрестоматийным жестом «дотянуться до желаемого». Лонг ожидает, что читатель узнает то самое яблоко высоко-высоко на ветке из стихотворения Сапфо (LP, fr. 105a) и увидит символичность поступка Дафниса. В то же самое время яблоко – типичнейший из даров любви, что засвидетельствовано поэтическим и изобразительным искусством: оно часто изображается как дар влюбленного. Традиционная ассоциация яблока с Афродитой и судом Париса – еще одна нить эротической символики – упоминается самим Дафнисом. А само яблоко может означать Хлою-невесту, выросшую на воле и ожидающую, когда ее сорвут – выдадут замуж. Соответственно, поведение влюбленного и возлюбленной также стереотипно: желание, с которым он не в силах совладать, наталкивается на решительное сопротивление. Он настаивает, она уступает – яблоко сорвано. Разнообразные уровни ассоциаций разворачиваются из одного-единственного элемента сюжета: это реальное яблоко, и за него получен реальный поцелуй – ну или мы так прочли.

Повествование Лонга – это непрерывная ткань таких уровней значений, колеблющаяся богатым, но прозрачным полотном над обстоятельствами сюжета, подобно яблоку, раскачивающемуся на ветке. Давайте же пристальнее всмотримся в это яблоко в тексте Лонга. Для того, чтобы «подвесить» яблоко на ветке, автор выбрал довольно любопытный глагол, epeteto («Дафнис и Хлоя», III, 33.4) – форма глагола petomai, «летать». Обычно так говорится о крылатых созданиях или переполняющих сердце эмоциях. Например, этот особенно часто употребляемый при описании эротических чувств глагол выбран Сапфо во фрагменте 31. Здесь Лонг употребляет глагол в имперфекте. То есть он «стопорит» действие глагола во времени (имперфект выражает продолженность действия), и таким образом яблоко, подобно Зеноновой стреле, летит, оставаясь неподвижным. Более того – предложение, в котором летит яблоко, находится с предыдущими предложениями в отношениях парадоксальных и паратактических. Паратактических потому, что союз, присоединяющий это предложение, попросту «и» (kai). Отношения парадоксальны, потому что утверждение «и осталось одно яблоко» противоречит трем предыдущим: «все яблоки были уже собраны. Без плодов и без листьев стояла она, голыми были все ветви». Переводчики Лонга без исключения меняли «и» на «но», так что наглое яблоко внезапно появлялось в нашем грамматическом круге зрения при помощи противительного союза. Но цель Лонга не столь банальна. Его грамматика врывается в привычный круг и разламывает его надвое. С одной стороны, вы видите голое дерево. С другой – вот оно, яблоко. «И» в том, как они соотносятся друг с другом, есть нечто парадоксальное. Лонгово «и» отправляет вас в слепую зону, в точку, откуда видно больше, чем написано буквами.

Лонг довольно требователен к читателям. Привилегированная позиция знающего, которой наслаждаешься при чтении «Дафниса и Хлои», основывается не просто на убеждении, что все закончится хорошо. Лонг пользуется наследием эротических топосов и грамматических тонкостей, известных грамотной аудитории, и с успехом их применяет, желая, чтобы вы испытали непрерывный опыт того регистра умственной деятельности – метафоры, – что больше всего приближен к опыту эроса. Подумайте о том, каково это. По мере чтения романа ваш разум перемещается от уровня героев, эпизодов и ключей к уровню идей, решений и толкований. Это приятное и одновременно болезненное занятие. С каждым смещением мы чувствуем, как что-то теряется или уже утеряно. Толкование мешает чистому погружению в нарратив, портит его. Нарратив упорно стремится отвлечь наше внимание от толкований. Однако разум не желает прекращать ни одного мыслительного процесса и задерживается в точке стереоскопии, между обоими. Они и составляют единое значение. Автор, создающий этот момент пересечения умственной и чувственной активности, добивается любви, – и добивается именно нас. «И автор с книгой своднею нам стал!»[57]57
  Здесь авторский вариант перевода. У Данте: «Galeotto fu ‘l libro e chi lo scrisse» (Галеот – герой рыцарских романов на основе артуровского цикла). В испанском языке слово galeoto до сих пор является архаичной формой для обозначения сутенера или сводника. – Прим. пер.


[Закрыть] – восклицает в Дантовом аду Франческа, ну или так мы прочитали у автора.

Письмена и письма

Слово grammata может переводиться как «буквы алфавита», «письмена», но в греческом (как и в английском) означает еще и «письма, письменные послания». Романы содержат как первые, так и вторые, и предлагают две точки зрения на слепую зону желания. Письмена в широком смысле, то есть, текуче-изменчивый элемент написанного текста, обеспечивают эротическое напряжение на уровне читательского опыта. Электрическая цепь треугольной структуры напряжения идет от автора к читателю и героям; когда точки цепи соединяются, трудная радость парадокса бьет током. В узком смысле письмена-письма, то есть послания или записки, действуют в рамках сюжета различных романов в качестве эротических ухищрений героев именно с таким эффектом, какого можно ожидать: поддерживающим триангуляцию, парадоксальным, электризующим. Однако среди многочисленных форм использования писем в античных романах не встречается эпистолярное признание в любви. Письма движутся по касательной к действию романа, образуя треугольные отношения: А пишет С о B, или же В читает письмо от С в присутствии А, и так далее. Когда в романах читают письма, немедленным последствием становится внедрение парадокса (разом и удовольствие, и боль) в чувства влюбленных и в их действия, с этого момента осложненные отсутствующим присутствием.

Возьмем, скажем, роман Ахилла Татия (III–IV столетие) «Левкиппа и Клитофон», в котором герой, Клитофон, полагая, что его возлюбленной (Левкиппы) нет в живых, собирается жениться на другой, когда вдруг получает письмо от Левкиппы. Он прерывает свадебную церемонию, чтобы прочесть письмо, и «разум, отсылая очи его души к строкам письма» заставляет его «покраснеть, как застигнутый на месте преступления прелюбодей» («Левкиппа и Клитофон», V, 19). Клитофон немедленно садится писать ответ словами, какие «Эрот подскажет», и в первых же строках послания возникает классический треугольник влюбленного, возлюбленной и grammata:

Χαῖρέ μοι, ὦ δέσποινα Λευκίππη. δυστυχῶ μὲν ἐν οἷς εὐτυχῶ, ὅτι σὲ παρὼν παροῦσαν ὡς ἀποδημοῦσαν ὁρῶ διὰ γραμμάτων.

Здравствуй, владычица моя Левкиппа! Я несчастлив в счастье, потому что, хотя я рядом с тобой, увидеть тебя я не могу, а вижу вместо тебя, которая так близко, твое письмо[58]58
  Пер. В. Чемберджи. – Прим. пер.


[Закрыть].

(«Левкиппа и Клитофон», V, 20)

Далее в письме Клитофон клянется в любви и умоляет Левкиппу блюсти свою невинность до тех пор, пока он не сможет с ней воссоединиться. Написанные послания имеют сущность и полномочия третьего лица – свидетеля, судьи и проводника в эротических спорах. Письма – механизм эротического парадокса, одновременно соединяющего и разделяющего, болезненного и приятного. Письма выстраивают пространство желания, где разжигают противоречивые чувства, заставляя любящего снова и снова осознавать, в каком безвыходном положении он находится. Письма стопорят и усложняют существующую ситуацию из двух участников, волшебным образом призывая третьего, который не присутствует там в буквальном смысле, внезапно делая видимой разницу между действительным (имеющимися и актуальными эротическими отношениями Клитофона с другой женщиной) и тем, что возможно (идеальной любовью Клитофона и Левкиппы). Письма проецируют идеальное на экран актуального. Эрос действует изнутри письма.

Более иератический пример можно найти в романе Гелиодора «Эфиопика». Здесь написанный текст не совсем послание, но действует аналогичным образом. Героиня Гелиодора – белокожая дочь чернокожей эфиопской царицы, которая решает подкинуть дочь после рождения, дабы не вызвать подозрительных расспросов супруга. Хариклею заворачивают в tainia (головную повязку), в которой младенца и находят. Но то не простая tainia — на ней царица вышила надпись, поясняющую, кто эта девочка и почему она белокожая. Так получилось, что ребенка нашли жрецы и воспитали в Дельфах. Проходят годы, и лишь в четвертой книге повествования автор романа дает нам прочесть написанное на повязке. Сцена чтения отодвигается на момент эротического кризиса, когда Хариклея едва жива от страсти к некому Теагену, и надпись на tainia читает жрец, желающий спасти ей жизнь. Тут с помощью tainia царица Эфиопии размыкает уста:

…ἐπειδὴ δέ σε λευκὴν ἀπέτεκον, ἀπρόσϕυλον Αἰϑιόπων χροιὰν ἀπαυγάζουσαν, ἐγὼ μὲν τὴν αἰτίαν ἐγνώριζον, ὅτι μοι παρὰ τὴν ὁμιλίαν τὴν πρὸς τὸν ἄνδρα προσβλέψαι τὴν Ἀνδρομέδαν ἡ γραϕὴ παρασχοῦσα, καὶ πανταχόϑεν ἐπιδείξασα γυμνήν (ἄρτι γὰρ αὐτὴν ἀπὸ τῶν πετρῶν ὁ Περσεὺς κατῆγεν), ὁμοειδὲς ἐκείνῃ τὸ σπαρὲν οὐκ εὐτυχῶς ἐμόρϕωσεν.

Но я родила тебя белой, с кожей, блистающей несвойственным эфиопам цветом. Я-то поняла причину: во время моего сочетания с мужем я взглянула на Андромеду: картина явила мне ее отовсюду нагой – ведь Персей только что стал сводить Андромеду со скалы, – так зачался на несчастье плод, подобный ей.

(«Эфиопика», IV, 8, 5)

Получается интересный треугольник. Страсть Хариклеи к Теагену отсылает к событиям прошлого, и выясняется, что ее мать повинна в эстетической измене. В момент соития с мужем царица думала не о нем. Ее разум был захвачен другой любовной сценой – идеальным эросом Персея и Андромеды. Царица стала одним из углов треугольника.

И треугольника непростого. Сам Гелиодор не очень-то простой автор. Византийский критик Михаил Пселл сравнил его писания с «клубком змей: хвосты наружу, головы спрятаны» (Michael Psellos, Colonna, 1938, 364). Более того – Гелиодор заранее сообщает нам, что писания царицы туманны, ведь надпись на tainia была вышита царицей

…γράμμασιν Αἰϑιοπικοῖς, οὐ δημοτικοῖς ἀλλὰ βασιλικοῖς, ἐστιγμένην, ἃ δὴ τοῖς Αἰγυπτίων ἱερατικοῖς καλουμένοις ὡμοίωνται.

…эфиопскими письменами, но не народными, а царскими [grammasin basilikois], похожими на так называемые священные египетские.

(«Эфиопика», IV, 8, 1)

Иератические письмена, усложненные смыслы. Тем не менее мы узнаем знакомые компоненты треугольника. Вот эфиопский царь желает совокупиться с любимой женой. Но в этот момент возникает наложение, и появляется третий угол. Сдвиг пространства от далекого к близкому, от идеального к реальному: Персей и Андромеда перехватывают взгляд царицы и расщепляют ее желание. Воображение ее делает скачок. И стоит ее воображению от реальности (мужа) потянуться за идеалом (Персеем и Андромедой), возникает нечто парадоксальное: Хариклея.

Хариклея является парадоксом, во‑первых, фактически (белый ребенок чернокожих родителей), но также и на уровне интерференций. Хотя сама она ничем не запятнала свою любовь к Теагену, но ее идеальная чистота (которую могла символизировать белая кожа) оказывается окрашена (белым же цветом) еще до ее рождения мимолетной фривольностью в мыслях ее матери. Белая кожа в ее случае – ключ к ее нечистоте; по мере того, как tainia рассказывает свою историю, мы видим, как смысл белизны проецируется на неконгруэнтность белизны же. Вы размышляете над несовмещаемым совмещением, и доводы рассудка опрокидываются. Разве может картина изменить реальный цвет кожи? Может ли метафора убелить реальность? Это чудесная история, но неудовлетворительная в плане толкований, и разум тянется за ответами. Всякий раз, когда это происходит, само зачатие «перехватывается»: черное семя, которым зачата Хариклея, сливается с белой кожей Андромеды и исчезает.

Очутившись в слепой зоне при помощи этой уловки, чувствуешь одновременно восторг и печаль. Читатель внутри романа вторит вам, обуреваемый столь же смешанными чувствами. Жрец (Каласирис) в надежде понять, как спасти Хариклею, пишет о своем опыте:

…когда я это прочел, я удивился промыслу богов; я преисполнился и радости и печали, и странные чувства меня обуревали: одновременно плакал я и веселился.

(«Эфиопика», IV, 9, 1)

Давайте поясним важность, которую придал Гелиодор чтению и письму в ключевой сцене романа. Он организовал свое повествование так, что именно акт чтения остановил и усложнил эротическую ситуацию (между Теагеном и Хариклеей), обнаружив третий угол (историю о зачатии Хариклеи). В этом углу и действует уловка эроса. Порожден парадокс. Эмоции разделились. Изнутри написанного текста эрос действует на Каласириса, приведя его в состояние духа, характерное для читателя романа. Мы погружаемся в текст, написанный иератическим письмом, чтобы постичь значение белой кожи Хариклеи. Это значение сдвигается, изменяется и снова ускользает от нас, но мы продолжаем страстно тянуться к нему, точно это значение и есть сам объект любви.

Можно сравнить упомянутые греческие романы с произведением анонимного автора на латыни, написанным в V–VI столетии и названным «История Аполлония, царя Тира»: в основе сюжета – любовь Аполлония к дочери царя Пентаполя. Чтобы добиться ее расположения, Аполлоний идет на хитрость и становится ее домашним учителем, отвлекая ее внимание от соперников посредством соблазнительной силы самих букв. Когда она влюбляется – она влюбляется в его ученость, поясняет нам автор («История Аполлония, царя Тира», гл. 17). Соперники требуют их принять, но отец девушки отсылает их прочь:

Rex ait non apto tempore interpellastis. Filia enim mea studio uacat et pro amore studiorum inbecillis iacet.

Не вовремя вы домогаетесь: дочь моя всецело предалась учебе и от любви к занятиям (pro amore studiorum) слегла больная[59]59
  Перевод немного изменен: приближен к оригиналу и мысли Э. К. – Прим. пер.


[Закрыть].

(«История Аполлония, царя Тира», гл. 19)

Затем царь Антиох запускает механизм любовного треугольника при помощи письмен. Он велит претендентам на руку дочери написать на табличках имя и размер приданого, а уж он передаст их ей, чтобы она выбрала себе жениха. Аполлоний относит послания царевне, и, когда она начинает их читать, проступают контуры знакомого нам треугольника: влюбленный, возлюбленная и его соперники-претенденты. Но ведь героиня сама не чужда грамотности! Предложенный треугольник ее не устраивает, так что она пишет на табличке имя Аполлония и отправляет отцу со своей печатью («История Аполлония, царя Тира», гл. 20–21). Критики литературных достоинств романа с раздражением относятся к «этому фарсу с письмами» и задают закономерные вопросы вроде: зачем царю понадобилась утомительная процедура написания записок человеку, находящемуся в нескольких метрах от него? (Perry, 1967, 306–307.) Не потому ли, что при помощи писем можно сказать то, чего не скажешь иным способом?

Письма в этом романе, как и в сочинении Гелиодора, свидетельствуют о собственной силе – силе эротического преобразования действительности. Именно письмена зажигают любовь царской дочери к Аполлонию, когда она знакомится с ним. Именно они ставят ее перед дилеммой отсутствующего присутствия для влюбленного и возлюбленной, когда она читает перед Аполлонием имена его соперников. Именно письма позволяют ей перевернуть треугольник эроса с ног на голову, когда она, выйдя за пределы литературных условностей, переписывает любовную сцену в соответствии с собственными желаниями. Героиня понимает силу любовных писем точно так же, как создавший ее автор. Ее страницы также могут играть роль сводни, как и книга в истории Франчески и Паоло.

Здесь письмена, grammata, выступают в обоих значениях: как письменность, буквы, и как послание; и присутствуют два вида любви (ведь и тебя, читатель, книга тоже добивается!). Одно вписывается в другое, полное взаимопроникновение. Подобно тому, как любовные письма складывается из букв алфавита, соблазнительная сила романа складывается из любовных приключений Аполлония и царской дочки. Но сама героиня обращает эту силу в свою пользу. Она берет власть над буквами своего письма и сама пишет ту историю любви, которую хочет прочесть в этом романе. Меняя дистанцию, она тянется изнутри сюжета, создавая в этом сюжете собственный треугольник (вписав имя Аполлония в список претендентов) так, точно сама пишет роман о себе, точно сами письмена – эротическая форма постижения смысла.

Царевна, поступая таким образом, сдвигает пространство с помощью воображения: от действительного (список предлагаемых отцом претендентов на ее руку) к возможному (тому, чьего имени в списке нет, но чье имя она желает там видеть). Поступая таким образом, она берет топос письма в романе в собственные руки, отбирая его у придумавшего ее автора, перемещаясь с одного (буквального) уровня повествования на другой. Этот сдвиг – пример литературной дерзости и не может не вызывать восторга. В то же самое время всю процедуру заполнения табличек иные считают «странной и утомительной». Но, понимая письма как беллетристический топос, мы втягиваемся в любовный треугольник: живой, приносящий радость и смущение. Когда царевна пишет на вощеной табличке имя возлюбленного, она добивается этим вас.