Текст книги "Горько-сладкий эрос"

Symbolon

Пространство тянется к нам и переводит все.

Рильке, Durch den sich Voegel werfen

Мы начали обсуждение горькой сладости эроса с осмысления неверного перевода glukupikron Сапфо, предположив, что gluku- она ставит впереди потому, что сладость любви понятна каждому, чего не скажешь о горечи. А потом обратили внимание на «горькую» сторону. Суждения эти, как мы теперь видим, были поверхностными. Сладость эроса неотделима от его горечи, и оба аспекта входят в человеческую страсть познавать – как именно, об этом нам предстоит поговорить. Есть некое сходство между тем, как эрос воздействует на разум влюбленного, и тем, как познание воздействует на разум мыслителя. Задача философов со времен Сократа – постигать природу и пользу этого сходства. Но не только философам это любопытно. Мне и самой хотелось бы понять, отчего именно эти состояния – влюбленности и жажды познания – наполняют меня жизнью. Есть в них что-то сродни электрическому напряжению. Они не похожи ни на что другое, но похожи друг на друга. Каким образом? Давайте посмотрим, поможет ли прояснить этот вопрос концепция античных поэтов о сладкой горечи, glukupikrōtes.

«Все люди от природы охотники до знания»[49]49
  Пер. А. Маркова. – Прим. пер.


[Закрыть], – сообщает нам «Метафизика» Аристотеля (Metaph. A, I, 980а21). Если это верно, нам открывается нечто важное о деятельности познания и желания. По сути они причастны схожему восторгу – восторгу стремления, и причиняют ту же боль – оттого, что цель не будет достигнута. Это открытие, возможно, проступает уже в определенном словоупотреблении у Гомера, ибо в языке эпической поэзии одно и то же слово (mnaomai) означает «помнить, думать о, обращать внимание» и «ухаживать, добиваться, быть поклонником». Расположившись у границ самого себя, или текущего уровня познания, разум мыслителя запускает процесс постижения неизведанного. Точно так же поклонник, дойдя до границ собственной личности, пытается притязать на границы другого и пространство по ту сторону. И разум, и поклонник, от того, что известно и насущно, тянутся к чему-то принципиально иному, возможно лучшему, желанному. Но к чему-то другому. Подумайте о том, каково испытывать это.

Пытаясь думать о собственном разуме, как и ощутить собственное желание, мы оказываемся в слепой зоне. Там, где, скажем, находится зритель, который смотрит на картину Веласкеса «Менины». Это (авто)портрет Веласкеса, пишущего портрет короля и королевы Испании. Однако самих коронованных особ на картине нет. Или они есть? На полотне изображено множество людей, включая самого Веласкеса, но, судя по всему, среди них нет ни короля, ни королевы, однако все пристально смотрят на кого-то, кто остался за рамой картины. На кого же? Встретившись со взглядами этих людей, мы сперва думаем: на нас. Потом замечаем отражения в зеркале в глубине комнаты. Кто там отражается? Мы? Нет. Король и королева Испании. Так где же они, получается, находятся? А именно там, где стоим мы, созерцая картину и видя их отражения в зеркале. А мы тогда где? И, раз уж на то пошло, кто мы?

Неважно, кто мы, раз мы не король и королева и стоим мы как раз в слепой зоне. Мишель Фуко проанализировал картину Веласкеса и ее слепую зону в исследовании об археологии человеческого познания, «Слова и вещи», и назвал ее «убежищем, в котором наш взгляд скрывается от нас самих в тот момент, когда мы смотрим». Мы не видим этого места, точно так же, как не можем подумать мысль или пожелать желание, не прибегая к хитрости. В картине «Менины» эта уловка проступает в зеркале в глубине комнаты. В терминологии Фуко это называется «метатезой видимости», потому что вокруг нее картина нарочно образует пустое пространство. «Линии, не пересекающие глубину картины, неполны, им всем недостает части их траектории. Этот пробел обусловлен отсутствием короля – отсутствием, являющимся приемом художника»[50]50
  Пер. В. Визгина. – Прим. пер.


[Закрыть].

Уловка Веласкеса осуществляет триангуляцию нашего восприятия: мы словно бы видим самих себя, смотрящих на картину. То есть он скомпоновал картину так, что когда мы ее созерцаем, некое изначальное подозрение постепенно переходит в уверенность, а именно – что пустота, отраженная в зеркале, принадлежит не королю Филипу IV и королеве Марианне, но нам самим. Стоя, точно дублеры, на месте, где должны быть король и королева, мы с легким разочарованием понимаем, что лица, отразившиеся в зеркале, не принадлежат нам, и почти что видим (если, конечно, правильный угол зрения не ускользнет) точку, где мы исчезаем в самих себя, чтобы продолжать смотреть. Точку, расположенную в разрыве между нами и ими. Попытки сфокусироваться на этой точке приводят к головокружению, однако в то же самое время присутствует особенный, острый восторг. Мы ужасно хотим увидеть эту точку, хотя не можем разорваться на части. Но зачем?

В этой точке нет неподвижности. Ее компоненты раздваиваются, расходятся всякий раз, когда мы пытаемся сфокусироваться на них, словно внутренние континенты разума пытаются нагромоздиться вкривь и вкось. Это не та точка, куда можно смотреть, чтобы спокойно стать единым изображением с королем и королевой, единым существительным. Эта точка – глагол. Всякий раз, когда мы на нее смотрим, она действует. Как?

Давайте иметь в виду эти вопросы, рассматривая еще одну точку ландшафта человеческой мысли, точку, тоже являющуюся глаголом; более того, из тех, кому присуща треугольная структура, которая может преследовать, делиться надвое, искривляться и приводить нас в восторг всякий раз, когда она начинает действовать. Давайте рассмотрим точку вербального действия под названием «метафора».

«На предметы безымянные… переносить [metaphora] названия… от предметов родственных или схожих»[51]51
  Пер. О. Цыбенко. – Прим. пер.


[Закрыть] – вот как Аристотель описывает функции метафоры (Rh., III, 2, 1405a34). В текущей теории этот мыслительный процесс лучше всего рассматривать как взаимодействие субъекта и предиката метафорического предложения. Метафорический смысл производится всем предложением и действует посредством того, что один критик назвал «семантической неуместностью» (Cohen, 1966), а именно нарушением законов уместности и правильности, управляющих аттрибуцией предикатов при обычном использовании языка. Нарушение приводит к появлению новой уместности или конгруэнции, то есть метафорического значения, путем разрушения обычного или буквального значения. Как же появляется новое значение? В разуме происходит изменение или смещение дистанции, которое Аристотель назвал epiphora (Poet., 21, 1457b7) – сведение вместе двух различных по природе вещей выявляет их сходство. Новаторство метафоры заключается в изменении дистанции – дальней на ближнюю, и это совершается воображением. Виртуозный акт воображения сводит вещи воедино, видит их инконгруэнтность, а затем также новую конгруэнтность, в то же самое время продолжая распознавать увиденную ранее инконгруэнтность через новую конгруэнтность. Оба – и обычный, буквальный смысл, и новообретенный, – равным образом присутствуют в метафоре; разом и оригинальная, описательная коннотация, и заново обретенная находятся в напряжении – такой у метафоры взгляд на мир.

Таким образом, это умственное действие созидается обостренным и не находящим исхода напряжением, которое требует от разума «стереоскопического зрения», как сформулировал Стэнфорд (Stanford, 1960), или же расщепленной референции по Якобсону, а именно способности одновременно держать в равновесии две точки зрения. Поль Рикёр зовет такое состояние умственного напряжения «состоянием войны, при котором разум еще не достиг понятийного мира, но застрял между отдаленностью и приближенностью, между сходством и различием». Как пишет Рикёр:

Мы с Гадамером можем говорить о фундаментальной метафоричности мышления в той степени, в какой фигура речи, называемая «метафора», позволяет нам взглянуть на общую процедуру образования концептов. Все потому, что при метафорическом процессе движение к родовому понятию останавливается сопротивлением отдаленности и некоторым образом перехватывается риторической фигурой.

(Ricœur, 1978, 149)

Акт остановки и перехвата, расщепляющий разум и погружающий его в состояние конфликта, и есть акт, называемый «метафора». Сравним его с тем, что мы увидели в «Менинах». В самой сути акта, именуемого «метафорой», разум тянется к определению, переносит названия «на предметы безымянные», по Аристотелю (Rh., III, 2, 1405a34). В свою очередь хитрость, примененная Веласкесом, побуждает нас дать имя объекту, на который смотрят глаза всех, кто изображен на картине. На мгновение нам кажется, что все взоры устремлены на нас. А потом мы видим отражения в зеркале. Наше побуждение дать имена этим лицам спотыкается о различие между двумя сущностями (мы сами и король с королевой), притязающими на эти имена. Остановка происходит рывком, из-за которого зрение искажается, наше сознание расщепляется надвое и этот разрыв непреодолим, как бы часто мы ни возвращались к картине: всякий раз, когда мы смотрим на нее, восторженный миг самоузнавания пресекается смутным отражением монарших особ в зеркале. Аристотель улавливает этот момент перехвата, когда разум будто бы говорит себе: «Как это верно! А я ошибался». Он зовет это «чем-то парадоксальным» (ti paradoxon), и, по его рассуждению, в этом одна из неотъемлемых прелестей метафоры (Rh., III, 2, 1412a6).

Эрос также содержит нечто парадоксальное в самой сути своей силы, в моменте, когда сладость сменяется горечью. Происходит смещение дистанции, и дальнее, отсутствующее, иное становится близким. «Изваяний прекрасных ненавистно прельщенье»: Менелаю, который бродит по опустевшему дворцу, в слепой зоне между любовью и ненавистью, пустые глазницы статуй отражают Елену (Aesch., Ag., 414–419). «Желает, ненавидит, хочет все ж иметь», – говорит Аристофан о греческом демосе и его любимце Алкивиаде (Ran., 1425). «Люблю опять и не люблю, и без ума, и в разуме», – восклицает Анакреонт (PMG, 412). Нечто парадоксальное останавливает влюбленного. Остановка случается в момент несоответствия реального и возможного, в слепой зоне, когда действительное «мы» исчезает в возможном «мы, которые могли бы быть, если бы были другими, а не такими, как мы есть». Но мы такие, какие есть. Мы – не король и королева Испании; не влюбленные, способные одновременно чувствовать желание и добиваться желаемого; не поэты, которым для того, чтобы донести смысл, не требуется ни метафор, ни символов.

Слово «символ» – греческое symbolon, в античном мире означавшее половинку бабки – косточки надкопытного сустава овцы или козы, которую носили в знак cродства с тем, у кого была вторая половинка. Вместе две половинки образуют одно значение. Метафора – разновидность символа. Как и влюбленный. Так говорит Аристофан в платоновском «Пире»:

ἕκαστος οὖν ἡμῶν ἐστιν ἀνθρώπου σύμβολον, ἅτε τετμημένος ὥσπερ αἱ ψῆτται, ἐξ ἑνὸς δύο· ζητεῖ δὴ ἀεὶ τὸ αὑτοῦ ἕκαστος σύμβολον.

Итак, каждый из нас – это [symbolon] человека, рассеченного на две камбалоподобные части, и поэтому каждый ищет всегда соответствующую ему половину.

(Symp., 191d)

Каждый жаждущий, рыщущий влюбленный – половинка такой бабки, поклонник значения, неотделимого от собственного отсутствия. Миг, когда мы понимаем такие вещи, – миг, когда видим себя, какие мы есть, в проекции на экране того, какими мы могли быть, – это всегда момент резкой остановки. Мы любим этот миг – и ненавидим его. Но, если мы хотим поддерживать связь с возможным, нам придется возвращаться в этот миг снова и снова. И смириться с тем, что он снова и снова будет ускользать. Лишь слово бога не имеет начала и конца. Лишь божественное желание может достичь желаемого без отсутствия. Лишь парадоксальный бог желания, исключение из всех правил, навечно наполнен самим отсутствием.

Сапфо свела это понятие воедино и назвала эрос glukupikron[52]52
  Так сказал Максим Тирский, софист и странствующий ученый, живший во II веке (XVIII, 9; Sappho, LP, fr. 172). – Прим. авт.


[Закрыть].

Рождение романа

У Природы нет очертаний; у Воображения – есть.

Уильям Блейк, «Записные книжки»

Воображение – суть желания. И суть метафоры. Оно необходимо для занятия чтением и письмом. В греческой архаической лирике эти три траектории, возможно случайным образом, пересеклись, и воображение придало человеческому желанию новые очертания, прекраснее которых, как думают многие, не было ни прежде, ни впоследствии. Мы видели, какую форму принимают эти очертания. Архаические поэты, писавшие о желании, выкладывали из своих слов треугольники. Или же, если выразиться не столь категорически, представляли ситуацию, в которую вовлечены два фактора (влюбленный и объект любви), как структуру из трех факторов (влюбленный, объект любви и пространство между ними, понимаемое по-разному). Являются ли эти очертания лишь идеей фикс лирического поэта? Нет. Мы рассматривали трагических и комических поэтов, а также эпиграммистов, затрагивавших горькую сладость желания. Мы нашли корни этого понятия в гомеровской сцене с Афродитой. Мы видели, как Платон подошел к проблеме с другой стороны. Нет, это нечто фундаментально присущее эросу.

Лирические поэты изображают эти очертания с неожиданной отчетливостью, и их открытия сохранились в письменном виде. «Чего хочет влюбленный от любви?» – вот вопрос, к которому нас подводит лирическое наследие. Но теперь следует взглянуть на тему с другой стороны, поскольку природа лирического наследия неотделима от факта его письменного переложения, и этот факт окутан тайной. Я имею в виду вот что: греческие лирические поэты представляют собой пограничный случай – они жили в эпоху первого всплеска литературной деятельности, последовавшей за появлением алфавита, и, получая заказы на произведения для устной декламации или публичных представлений, участвовали также и в письменной фиксации этих текстов. Эти поэты исследуют границу устной и письменной литературы, испытывают на себе, что такое акт письма, акт чтения, какой становится при этом поэзия. Не самое легкое положение. Возможно, оттого эти тексты так хороши. Так или иначе, постепенно, по мере распространения грамотности по всей Греции, положение поэтов становилось легче. Стали появляться новые жанры, отвечающие новым требованиям. Давайте посмотрим на самые влиятельные из них, развивавшиеся уже специально для писательского и читательского удовольствия. Давайте же заменим вопрос «Чего хочет влюбленный от любви?» вопросом «Чего хочет читатель от чтения? А чего желает автор?». И ответом будут романы.

«Харитон, писец ритора Финагора»[53]53
  Пер. И. Толстого. – Прим. пер.


[Закрыть], – представляется греческий автор в начале своего романа «Повесть о любви Херея и Каллирои», самом раннем из дошедших до нас примеров жанра, который мы зовем любовным романом. Жанр возник при появлении письменной литературы, процветавшей в греко-римском мире начиная с III века до н. э., когда распространение грамотности и оживленная книготорговля создали широкую аудиторию. Наш термин «любовный роман» не отражает античного названия жанра. Свой труд Харитон назвал erōtica pathēmata, «эротические страдания», – любовные истории, в которых любовь заведомо должна причинять боль. Рассказывались эти истории в прозе и имели целью развлечь читателя.

Четыре древнегреческих романа сохранились полностью, а еще фрагменты и краткие изложения, датирующиеся периодом начиная с I века до н. э. и заканчивая IV веком н. э., плюс несколько романов на латыни. Сюжеты во многом схожи: истории, в которых влюбленные остаются разлученными и страдают до последней страницы. Один издатель дал вот такую краткую характеристику жанра:

Романтическая история любви – это нить, на которую нанизаны сентиментальные и сенсационные эпизоды; главные герои либо влюбляются друг в друга в самом начале, либо играют свадьбу и тут же разлучаются; их раз за разом отдаляют друг от друга самые невероятные злоключения; они оказываются перед лицом верной смерти во всех ее видах; иногда к основной паре прилагаются второстепенные, чья любовь тоже омрачена массой препятствий; и герой, и героиня внушают нечистую и безнадежную любовь другим, которые становятся враждебной силой и грозят окончательно разлучить их, однако это никогда не удается; порой повествование прерывается описаниями города, интерьера или природных красот, для того лишь, чтобы сразу же с новой силой приступить к рассказу о злоключениях влюбленных; и вот наконец на последних страницах все разрешается, все запутанные нити повествования распутываются с детальными и пространными объяснениями и влюбленные остаются друг с другом насовсем, с перспективой жить вместе долго и счастливо.

(Gaselee, 1917, 411)

Тактика треугольной структуры – вот что главным образом занимает пространство романа. Знакомая нам по произведениям поэтов эпохи архаики, здесь она применяется в прозе и с большим размахом. Авторы романов в полной мере используют все грани эротических противоречий и сложностей, впервые встречаемых нами в лирической поэзии. Соперничающие влюбленные появляются на каждом повороте сюжета. Поводы для побега и преследования ветвятся от страницы к странице. Препятствия для воссоединения влюбленных образуются неустанно и в многообразии. И сами влюбленные придумывают препятствия собственному желанию в случае, когда несогласных родителей, жестоких пиратов, криворуких докторов, прожженных грабителей могил, бестолковых рабов, равнодушных божеств и капризов судьбы окажется недостаточно. Aidōs — излюбленная уловка. Романтические герои действуют на размытой, приятно щекочущей нервы границе чистоты и чувственности. Всякий раз, когда объект страсти оказывается в пределах досягаемости, aidōs окутывает его своим покровом. Aidōs унаследован от «стыдливости» античной этики и теперь трактуется в более узком смысле «целомудрия». Его хитроумные механизмы проникают во все главы романтического сюжета, требуют от влюбленных порывов добродетели и таким образом замедляют повествование.

«Афродитино целомудрие» – так некий критик назвал эти сладкие муки, ведь Афродита – божество, отвечающее за несговорчивый aidōs в таких историях. Именно она создает и ниспровергает сменяющие друг друга треугольники в романах, она и покровитель, и враг, она вдыхает во влюбленных страсть такой силы, какая помогает противостоять искушениям, которые она же затем на них и навлекает. Чистые влюбленные поклоняются ей – и подвергаются ее нападкам.

Роль Афродиты в любовных романах амбивалентна, если не сказать, парадоксальна, подобно роли Эрота в архаической поэзии. В Ἐφεσιακά («Эфесских повестях») Ксенофонт Эфесский приводит обобщенное изображение амбивалентности Афродиты. Рассказывая об опочивальне новобрачных – героя и героини, – Ксенофонт детально описывает образ, eikōn, вышитый на покрывале брачного ложа. Это Афродита – богиня, покровительствующая воссоединению жениха и невесты в опочивальне. Но сцена, вышитая именно на этом покрывале, не сулит браку ничего хорошего. Афродита изображена там не как добродетельная супруга Гефеста, но как любовница Ареса. Бог войны принарядился для свидания, и Эрот ведет его за руку к ней, освещая путь факелом («Эфесские повести», I, 8). Ксенофонтово описание покрывала сразу же узнаваемо для греческого читателя: этот мотив изображался на множестве ваз и, несомненно, встречался в повседневной жизни: невесту ведут в дом жениха за руку, освещая путь факелами. Этот eikōn — пародия на свадебный обычай и по замыслу, и по исполнению. Вот тебе и свадьба.

Однако брак остается заявленной целью всяких романтического героя и героини, что ссорит их друг с другом и с Афродитой. И более того, стремление отдаться страсти ссорит их еще и с собственным создателем, ведь если он не помешает им сразу же достигнуть цели, роман тут же и закончится. Есть нечто парадоксальное во взаимоотношениях автора и придуманных им влюбленных. Как писатель, он знает, что их история должна завершиться, и он хочет, чтобы она завершилась. Точно так же и мы, читатели, это знаем и очень этого хотим. «Но не так скоро!» – кричим мы автору. «Но не так скоро!» – восклицает автор, обращаясь к герою и героине. «Но не так скоро!» – останавливает возлюбленная влюбленного. Так продолжается погоня за желанным. Что есть парадокс? Парадокс – способ мышления, при котором мысль тянется к завершению, но никогда не дотягивается. Всякий раз на полпути к финалу происходит пространственный сдвиг, мешающий ухватить ответ. Вспомним известные парадоксы Зенона. Они как раз и доказывают невозможность достичь цели. Зенонов бегун никогда не достигнет финишной прямой; Ахиллес не догонит черепаху, а стрела не попадет в цель (см. Arist., Ph., 239b5–18; 263 a4–6). Это парадоксы о парадоксе. Каждый из них достигает предела, когда логические рассуждения схлопываются и исчезают; ну или так кажется. Всякий раз, когда логические рассуждения исчезают, они могут появиться снова, и погоня за ответом возобновляется. Если рассуждения приносят вам радость, то всякий раз вы испытываете восторг от того, что все начинается заново. С другой же стороны, удовольствие от рассуждений должно подразумевать некоторое желание прийти к умозаключениям, так что это восторг на грани досады.

В сладкой горечи этих экзерсисов вам видятся очертания эроса. Вы любите Зенона – и ненавидите его. Знаете, что в его парадоксах спрятана хитрость, – но возвращаетесь к ним снова и снова. Возвращаетесь не потому, что охота увидеть, как Ахиллес наконец догонит черепаху, но потому, что вам нравится пытаться разгадать, что же такое парадокс.

Нравится находиться в слепой, но оживленной зоне, где ваш разум виден – или почти виден. Мы обнаружили эту слепую зону ранее, когда рассматривали «Менин» Веласкеса и размышляли о парадоксальности действия внутри метафоры. Любовный роман предоставляет нам другой, более обширный доступ к слепой зоне, ведь парадоксальный опыт растягивается в них на много страниц посредством множества уловок. Давайте же посмотрим, что можно вычитать из уловок романистов и тем самым приблизиться к пониманию слепой зоны и ее желанности.