Текст книги "Пирамида не-творчества. Вневременнáя родословная таланта. Том 2"

«Таков уж обычай природы, что когда она создает человека, превосходного в какой-либо деятельности, то сплошь да рядом создает его не в единственном числе, но в то же самое время и где-нибудь поблизости от него создает и другого, с ним соревнующегося…» (Дж. Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», Италия, 1550 г.). «В зависти гения бывает иногда особенность, что лихорадочное расположение постепенно разрушает самого страдальца, не имея признаков настоящей болезни. Даже самый добросердечный человек поддается иногда его гибельному влиянию, когда он теряет сознание собственного достоинства, наполнявшее его уединение и составлявшее его счастье» (И.Дизраэли «Литературный Характер, или История Гения», Великобритания, 1795 г.).

• «В течение тех 17 лет, которые Микеланджело Буонарроти (1475–1564) принимал участие в постройке собора св. Петра (Ватикан, 1546–1563 гг.), депутаты много раз пытались удалить его, и так как это им не удавалось, то они при всяком удобном случае делали какое-нибудь нелепое возражение, нынче одно, завтра другое, чтобы взять его измором, ведь был он стар, сил у него не хватало… Микеланджело говорил: «Я не обязан и не хочу быть обязанным рассказывать Вашему преосвященству и кому бы то ни было про то, что должен и что хочу делать. Ваше дело следить за тем, чтобы были деньги, да охранять от воров, а план работы предоставьте мне…»…» (из летописи Дж. Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей, зодчих», т.2, Италия, 2-е изд. 1568 г.);

• «Знаменитое полотно битвы при Пизе («Битва при Кашине», Флоренция, 1504 г. – Е.М.), – произведение Микеланджело Буонарроти (1475–1564), написанное им из соревнования к Гомеру живописи, Леонардо да Винчи, причем он заложил основания нового стиля в живописи, – сохранилось только в копии, потому что подлинник, как говорят, был изрезан в припадке зависти Баччио Бандинелли (1488–1560) – итальянский скульптор эпохи Возрождения, реальный конкурент Микеланджело – Е.М., – который всю жизнь страдал от сознания превосходства своего соперника» (из трактата И.Дизразли «Литературный Характер, или История Гения», Великобритания, 1795 г.). «Картон Микеланджело исчез в 1512 году. Говорят, что Бандинелли, искусный художник, человек завистливый и с низкою душою, во время смуты в городе пробрался тайно в залу собрания и кинжалом изрезал в куски этот памятник гения…» (из очерка С.Брилианта «М.Буонарроти, его жизнь и художественная деятельность», Россия, 1891 г.);

• «Среди представителей художественной богемы во Флоренции Томмазо Мазаччо (1401–1428) был чем-то вроде белой вороны. «Современников приводил в недоумение этот юноша, который казался им не от мира сего. Между тем никто не умел так наблюдать и так проникнуть взором в окружающий мир, как Мазаччо» (из книги Д.Дживелегова «Творцы итальянского Возрождения», Россия, 1998 г.). «Внезапная смерть гениального художника в столь молодом возрасте вызвала толки о том, что он был отравлен из зависти. Эту версию и сообщает Дж. Вазари…» (из очерка О.Персианова «Мазаччо», СССР, 1969 г.). «Несмотря на то, что творения Томмазо Мазаччо всегда пользовались уважением, все же существует у многих мнение и даже твердая уверенность, в том, что деятельность его была бы еще гораздо более плодовитой для искусства, если бы смерть, похитившая его у нас в возрасте 26 лет, не унесла его столь преждевременно. Но было ли это по причине зависти или потому, что все хорошее обычно бывает нeдолговечным, так или иначе, умер он во цвете лет и ушел от нас столь внезапно, что многие подозревали скорее отравление, чем иную случайность» (из летописи Дж. Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», Италия, 1550 г.); «Мазаччо, этот великий художник, умер, по-видимому, от яда…» (из книги А.Стендаля «История живописи в Италии», Франция» 1818 г.);

• «Вот уже шесть веков в истории эпохи Возрождения существуют жуткие и зловещие легенды, связанные с жизнью знаменитого живописца Андреино ди Бартоло ди Симоне ди Барджила из деревни Кастаньо, которого исследователь искусства Джорджо Вазари назвал коротко – Андреа дель Кастаньо (ок. 1421–1457). Его имя всегда окружалось легендами и произносилось шепотом. Потому что легенды были жуткими… Молва утверждала, что нелюдимый и вечно хмурый Андреа подружился с художником Доменико Венециано (ок. 1420–1454), приехавшим во Флоренцию из Венеции, человеком мягким и светлым. Такой же мягкой и лучезарной была живопись Доменико, с ее чистыми и прозрачными тонами – светло-розовым, голубым, салатовым, сиреневым (живопись Кастаньо пугала своей силой и яростью). Друзья не только работали вместе, например, расписывали церковь Санта-Мария Нуова, но и вместе музицировали, Доменико прекрасно играл на лютне, Андреа любил петь. Они даже поселились в одном доме. Вот тут-то якобы дьявол и потребовал платы. Он подтолкнул Андреа убить друга. Потому что трудно, отдав всю жизнь живописи, вдруг узнать, что кто-то рисует лучше. Оскорбленный Кастаньо напал на ничего не подозревающего Доминико в тихом переулке и убил его. А потом притворно горевал на похоронах. Вот как рассказал об убийстве первый исследователь искусства Возрождения Джордже Вазари: «Андреа свинцовыми гирями пробил Доменико лютню, а вместе с тем и живот. Но этого ему показалось мало, и он той же гирей нанес ему смертельный удар по голове. И потекла кровь…» Что за жуткая история! Вазари и сам ужасался, пока писал, но именно так рассказывали ему о преступлении этого проклятого художника. И вот со времени выхода книги Вазари «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1549–1550) имя Андреа дель Кастаньо было предано проклятию…» (из сборникаЕ.Коровиной «Великие загадки искусства. 100 историй о шедеврах мирового искусства», Россия, 2010 г.). «…Андреа дель Кастаньо – имя, презренное в истории… Доменико работал в Папской области, а затем во Флоренции (1454 г.), куда приехал себе на горе; вместе со всеобщим восторгом он возбудил к себе ненависть Кастаньо, блиставшего там до него. Андреа проявил величайшую ласковость, чтобы войти в дружбу с Доменико, выведал у него секрет (новый способ писать масляными красками – Е.М.), а затем умертвил его с помощью наемных убийц. Несчастный Доминик, умирая, просил отнести себя к своему другу Кастаньо, на которого не пало никаких подозрений, и чье преступление доныне осталось бы нераскрытым, если бы он сам на смертном одре не признался в нем» (из книги А.Стендаля «История живописи в Италии», Франция, 1818 г.). «Более 300 лет, вплоть до конца 19-го века, читатели и знатоки живописи, роняли слезы над описанием вероломной дружбы Андреа и Доменико. Еще бы – ведь это был первый исторический рассказ об эффекте Моцарта-Сальери»…» (из сборника Е.Коровиной «Великие загадки искусства. 100 историй о шедеврах мирового искусства», Россия, 2010 г.). «…Доменико, кажется, был отравлен ядом за превосходство над неаполитанскими художниками, которые все, как один восстали против него и принудили его готовить себе пищу собственными руками. По случаю его последнего приезда в Неаполь (1454 г.), Дж. Пассери (итальянский художник, друг и биограф Доменико – Е.М.) говорит: «С этих пор неаполитанцы смотрели на него очень враждебно, а живописцы питали к нему сильную ненависть за то, что он вернулся: подозревают, что он умер от яда, что очень вероятно, потому что зависть и корыстолюбие суть великие деспоты…» (из трактата И.Дизраэли «Литературный Характер, или История Гения», Великобритания, 1795 г.). Легко заметить, что в версиях Дж. Вазари и И.Дизраэли имеются явные несоответствия относительно орудия убийства – свинцовая гиря или яд. Однако для констатации насильственной смерти Доменико Венециано, в чем обе версии едины, в традициях эпохи Возрождения характерен прежде всего яд – средство столь же коварное, сколь и верное, ибо «зависть и корыстолюбие суть великие деспоты». Ненависть позднейших веков, при той же деспотии зависти, «материализовалась» более в наветы, уничтожительные отзывы и остракизмы «общества большинства»…;

• «Знаменитые учёные и художники, сановники и богатые граждане Амстердама искали сближения с Харменсом Рембрандтом (1606–1669); он же в минуты досуга посещал людей простых и скромных, не заискивая ни перед кем… Понятно, что такой человек не пользовался симпатиями своих товарищей; кто бранил его из зависти, кто – с чужого голоса, не ведая, что творит… Впрочем, не одни писатели 17-го века стараются омрачить славу Рембрандта, – славу, пережившую и клевету, и зависть, и забвение веков. В Германии недавно (до 1894 года – Е.М.) вышла книга (Лоснер «Кто есть Рембрандт»?» – Е.М.), автор которой силится доказать, что знаменитейший живописец Голландии был не только грубейший и безнравственный человек, но и бессовестный обманщик. Он прямо отрицает гениальность творца «Урока анатомии» (1632 г.) и выставляет его простой посредственностью, утверждая, что и самой известности своей великий труженик достиг только благодаря тому, что выдавал работы своих талантливых учеников за свои собственные. Всё дурное, что когда-либо писалось о Рембрандте, он систематизирует и с любовью подчёркивает все злобные намёки, все наветы его недоброжелателей…» (из очерка А.Калининой «Рембрандт, его жизнь и художественная деятельность», Россия, 1894 г.);

• «Чем больше совершенствовалось искусство Гюстава Курбе (1819–1877), чем ярче проявлялась могучая сила его творческой личности, тем чаще становился он мишенью резких нападок. Незаурядность и мощь – вот чего не могли простить ему его враги. Как пишет в одной из своих критических статей Рихард Мутер, его ненавидели за то, что в совершенстве владея мастерством, он писал так же естественно, как другие едят, пьют или разговаривают…» (из сборника Д.Самина «100 великих художников», Россия, 2004 г.).

• «Венский оперный театр заказал юному Вольфгангу Моцарту (1756–1791) комическую оперу «Мнимая простушка» (1768 г.), и он с успехом справился с этим новым для себя сложным жанром. Репетиции с артистами театра предвещали успех. Но это первое оперное произведение Моцарта не было поставлено на венской сцене, несмотря на настойчивые хлопоты отца. Вольфганг тяжело переживал свою первую неудачу. Начинала сказываться зависть и недоброжелательное отношение музыкантов к своему 12-летнему сопернику. Для них Вольфганг перестал быть чудо-ребенком и превратился в серьезного, уже прославленного композитора. Завистники боялись померкнуть в лучах его славы…» (из сборника Д.Самина «100 великих композиторов», Россия, 1999 г.);

• «В трагедии А.Пушкина «Моцарт и Сальери» (1830 г.) Антонио Сальери (1750–1825) показан как человек талантливый, который, однако, не смог вынести столь сильного превосходства над собой, ибо он ничто перед Вольфгангом Моцартом (1756–1791). Известному композитору, пользующемуся успехом, было невыносимо признать, что как бы он ни старался, он никогда не сможет добиться таких результатов, которых гений достигает шутя, играючи. Моцарт уязвляет его самолюбие, разрушает его устои и сложившуюся успешную жизнь. Сальери испытывает величайшие муки оскорблённого самолюбия, ревности к чужому успеху, который даётся сопернику столь легко, тогда как он положил столько сил, чтобы достичь своего положения. Он ощущает настолько сильную зависть и ненависть к сопернику, что убивает Моцарта…» (из книги Т.Иванюк «Творчество и личность», Россия, 2006 г.)

• «В Неаполе (Италия, 1830-е гг.), получив ноты Никколо Паганини (1782–1840), местный скрипач по имени Олорио де Витто не сумел сыграть ничего из написанного мастером, наделал много шуму и вызвал его на спор. В день разрешения конфликта Паганини позвали в музыкальный салон. Квартету, в котором первую скрипку играл Паганини, а вторую Витто, раздали ноты. Поплыли первые аккорды. Когда подошло его время вступить, Паганини коснулся струны, и она тут же лопнула. «Способным завидуют, талантливым вредят, гениальным – мстят», – горькая фраза маэстро, сказанная им потом… Не обращая ни малейшего внимания на сложившееся положение, Паганини доиграл до конца. Одна нота звучала сразу во всех регистрах. «Волнующее пиццикато следовало за протяжными фуоритурами. Смычок летал во всех направлениях, соединившись с фигурой человека, направляющего его полет. Де Витто был посрамлен, коллеги и зрители выражали всяческое восхищение. Паганини повторил «на бис» тему, добавив сложнейшие пассажи и вариации. Слава виртуоза укрепилась за ним навсегда» (из книги Ж.Глюкк «Великие чудаки», Россия, 2009 г.);

• Благодаря своему богатству и образованию композитор Джакомо Мейерберг (1791–1864) был принят в среде аристократов и интеллигенции. Его привлекательная внешность, изящные манеры, благородный характер, тонкий ум делали его желанным гостем всякого общества и покоряли бесчисленные женские сердца… В 1818 году композитор поставил к постановке в Падуе оперу «Ромильда и Констанца». Примадонна, которой Мейерберг помогал разучивать её роль, неожиданно решила выйти за него замуж, к тому же, ещё до начала премьеры. Мейерберг, чтобы приглушить вспыхнувшую в женщине страсть, стал вести себя с ней намного сдержаннее. И вот наступил вечер премьеры. Публика Падуи, несмотря на вечернюю духоту, спешила в театр ознакомиться с новым творением молодого немца. Наконец был поднят занавес и – о, ужас! Все певцы пели так, словно находились в полнейшем изнеможении или были больны. Несчастье довершали флейтисты, валторнисты, трубачи и барабанщики, которые устроили настоящую какофонию из тех всевозможных, которые могли воспроизвести их инструменты. Короче, опера провалилась, а участники представления единодушно во всём обвинили стоявшую в зале духоту. И только впоследствии композитор узнал, что примадонна, которая почти безраздельно властвовала над всем составом музыкантов и певцов, настроила против него весь коллектив, пригрозив увольнением тем, кто её ослушается. Такова была месть отвергнутой любви» (из сборника А.Бернацкого «Тайные страсти великих», Россия, 2008 г.);

• «Композитор Михаил Глинка (1804–1867) был полон творческих планов, но обстановка вражды и преследования, которым он подвергался, мешала творчеству. В.Одоевский выразил свое безусловное преклонение перед гением композитора в следующих немногих, но ярких, поэтических строках: «…на русской музыкальной почве вырос роскошный цветок, – он ваша радость, ваша слава. Пусть черви силятся всползти на его стебель и запятнать его, – черви спадут на землю, а цветок останется. Берегите его: он цветок нежный и цветет лишь один раз в столетие»…» (из сборника Д.Самина «100 великих композиторов», Россия, 1999 г.);

• «В мае 1864 года жизнь Рихарда Вагнера (1813–1883) круто изменилась: 18-летний баварский король Людвиг II, вступивший на престол, пригласил его в Мюнхен, столицу Баварии, оказав щедрую материальную поддержку… Он делал все, что было в его силах, чтобы гениальный музыкант, перед которым он преклонялся, не знал жизненных забот. Но Людвиг не был в состоянии уберечь его от зависти и мести придворных, возмущенных тем, что король так приблизил к себе музыканта. Вокруг Вагнера плелась интрига, его имя смешивалось с грязью, бульварные газеты подхватывали и раздували любую клевету о нем. В декабре 1866 года Вагнер был вынужден покинуть Мюнхен…» (из сборника Д.Самина «100 великих композиторов», Россия, 1999 г.);

• «Английский музыковед Кейлам Макдональд обнаружил документы, свидетельствующие о том, что гениальный немецкий композитор Рихард Вагнер (1813–1883) распространял самую бесстыдную клевету о своих собратьях по творческому цеху. Он, например, утверждал, что Роберт Шуман (1810–1856) и его жена Клара Вик находились в интимной связи с королем Людвигом Баварским; что Ференц Лист (1811–1886) – тесть Вагнера и неутомимый популяризатор его музыки – «жирный старик, которого не интересует ничего на свете, кроме кремовых пирожных»…» (из сборника В.Степаняна «Жизнь и смерть знаменитых людей», Россия, 2007 г.);

• «Насыщенная, и вовлекавшая все большее число как участников, так и слушателей, музыкальная жизнь Петербурга 1860-1870-х годов все более определялась беспощадным конфликтом двух неравных сил. Лагерь Императорского русского музыкального общества и Петербургской консерватории возглавлялся великим капризным Антоном Рубинштейном (1829–1894). Другой диктатор, Милий Балакирев (1836/37-1910), в противовес этому ориентированному на Запад и, по мнению молодых националистов «Могучей Кучки», антирусскому направлению, основал свою собственную просветительскую организацию под названием «Бесплатная музыкальная школа». В школе Балакирева не только безвозмездно преподавали основы музыки бедным студентам, служащим и ремесленникам, но также давали и регулярные концерты с программами, составленными главным образом из произведений «Кучки». Однако Балакиреву и его друзьям было трудно соревноваться с Русским музыкальным обществом, так как участие в нем великой княгини Елены Павловны («музы Евтерпы», как ее называли и поклонники, и хулители) давало Рубинштейну привилегию постоянной и щедрой правительственной субсидии. Зажатые в тиски изнуряющего финансового дефицита, Балакирев и члены его кружка изощрялись в ругательствах по адресу Рубинштейна: «Дубинштейн», «Тупинштейн»; не обошлось и без антисемитских выпадов… В борьбе с ненавистным русским музыкальным обществом Балакирев использовал даже советы влюбленной в него петербургской гадалки, «настоящей ведьмы», по словам Римского-Корсакова. Кюи нападал на «консерваторов» в качестве постоянного музыкального обозревателя «Санкт-Петербургских ведомостей», влиятельной газеты. В помощь ему был мобилизован и самый радикальный член «Балакиревской партии», Мусоргский, сочинивший довольно-таки злобную музыкальную пародию «Раек», в которой он издевался над врагами «Могучей кучки», включая «Евтерпу» – Елену Павловну…» (из книги С.Волкова «История культуры Санкт-Петербурга с основания до наших дней», Россия, 2011. г.);

• «К концу 1869 года опера Модеста Мусоргского (1839–1881) «Борис Годунов» была завершена… С момента ее окончания началась фаза борьбы за ее сценическую постановку… Помогла актриса Платонова, использовавшая свое положение примадонны в Мариинском театре. Нетрудно представить себе возбуждение Мусоргского, все усиливавшееся по мере приближения премьеры. И вот наступил долгожданный день. Он превратился в подлинное торжество, триумф композитора. Весть о новой опере молниеносно разнеслась по городу, и все последующие спектакли проходили в полных залах. Казалось бы, Мусоргский мог быть вполне счастлив. Однако неожиданно тяжелый удар обрушился на Мусоргского с той стороны, с которой он его менее всего ожидал. Когда в феврале 1874 года с «Санкт-Петербургских ведомостях» появилась разгромная рецензия со знакомой подписью «***» (так всегда подписывался Кюи), это было точно нож в спину… Злобные нападки реакционной прессы также тяжело ранили Мусоргского и омрачили последние годы его жизни…» (из сборника Д.Самина «100 великих композиторов», Россия, 1999 г.). «Даже Цезарь Кюи (1835–1918), соратник Мусоргского по «Могучей Кучке», лягнул его в печати: «Главных недостатков в «Борисе» два: рубленный речитатив и разрозненность музыкальных мыслей, делающая местами оперу попурриобразной». Недостатки эти, по мнению Кюи, были следствием «неразборчивого, самодовольного, спешного сочинительства». Прочитав враждебный выпад приятеля, Мусоргский оторопел: «За этим безумным нападением, за этой заведомою ложью я ничего не вижу, словно мыльная вода разлилась в воздухе и предметы застилает». Немудрено, что, начав сочинять свою следующую оперу «Хованщину» (1872–1880 гг.) – о войне юного Петра I и его сторонников с мятежными стрельцами и раскольниками в 1682 году, – Мусоргский почувствовал себя в полнейшей изоляции…» (из книги С.Волкова «История русской культуры в царствование Романовых: 1613–1917», Россия, 2011 г.);

• «Дмитрий Шостакович (1906–1975) раздражает, нет, оскорбляет самым фактом своего существования музыкальных жучков… Как только эти жучки сползаются вместе, беседа их роковым образом приводит к Шостаковичу. Обсуждаются его отношение к женщинам, походка, лицо, брюки, носки. О музыке его и не говорят – настолько им ясно, что никуда она не годится. Но отползти от автора этой музыки жучки не в силах. Он живет отъединившись, но все-таки в их среде, утверждая самым фактом своего существования некие законы, угрожающие жучкам… Но года два назад в среде более высокой, среди композиторов по праву, я вдруг обнаружил ту же ненависть. Сами композиторы помалкивали, несло их жен. Одна из них, неглупая и добрая, глупела и свирепела, едва речь заходила о Дмитрии Дмитриевиче. «Это выродок, выродок! Я вчера целям час сидела к смотрела, как он играет на бильярде. Просто оторваться не могла, все смотрела, смотрела… ну выродок, да и только!» Я не посмел спросить, почему же не могла, она оторваться, какая сила влекла ее к этому выродку… И когда я рассказал об этих потрясших меня разговорах одному дирижеру, тот ответил: «Чего же вы хотите? Эти композиторы чувствуют, что мыслить, как Шостакович, для них смерть». Дирижер подразумевал музыкальное мышление. Мужья чувствовали – страх, а их жены – еще и ненависть. Вот почему, как загипнотизированная, глядела одна из них и не могла наглядеться, чувствуя, что перед ней существо другого мира…» (из Дневника Е.Шварца, СССР, июль 1953 г.).