Текст книги "Пирамида не-творчества. Вневременнáя родословная таланта. Том 1."

«Эдит Пиаф (191– 1963) родилась в Париже, в артистической семье; рождение произошло на улице Бельвиль. Ее мать – неудачливая актриса Анита Майяр. Отец Эдит, Луи Гассион, зарабатывал себе на хлеб ремеслом уличного акробата. Детство ее было далеко не сладким. Отданная на попечение своих бабушек, она стала жертвой тяжелой болезни. Ослепнув на несколько лет, а затем прозрев, некоторое время сопровождала своего отца в поездках по ярмаркам, где он показывал свои акробатические трюки…» (из сборника Д.Самина «100 великих вокалистов», Россия» 2004 г.).

«Элла Фицджеральд (1917–1996) родилась в Ньюпорт-Ньюс, штат Вирджиния (США). Ее отец оставил семью, девочку воспитывал отчим. Элла росла в бедности. После смерти матери ее взяла к себе тетя… В 1934 году негритянская девочка-сирота, успевшая уже поработать смотрительницей в борделе, едет в Нью-Йорк. Здесь она записывается на любительский конкурс…в школьные годы девочка охотно пела…» (из сборника Д.Самина «100 великих вокалистов», Россия, 2004 г.).

«Когда началась война, Иннокентию Смоктуновскому (1925–1994) было 16 лет. Отец ушел на фронт. Иннокентий вынужден был работать, чтобы поддерживать, многочисленную семью: мать, двух братьев и трех сестер… Перепробовал несколько профессий, учился даже на киномеханика. В 1943 году он попал в Киевское военное училище, откуда почти сразу его отправили на фронт… Вернувшись в Красноярск, Смоктуновский учился на фельдшера, затем работал грузчиком в порту» (из сборника И.Мусского «100 великих актеров», Россия, 2008 г.).

«Норма Джин Бейкер Мортенсон, известная как Мерилин Монро (1926–1962), сменила 10 приемных родителей, два года провела в сиротском доме в Лос-Анджелесе, затем еще в одной принявшей ее семье и, наконец, четыре года с назначенным ей властями опекуном… В 16 лет Норма Джин устроилась на автозавод, где проверяла парашюты и красила фюзеляжи. В 1944 году военный фотограф Коновер предложил ей сделать карьеру фотомодели… Она не имела актерского опыта, если не считать школьных спектаклей, в которых играла в основном мужские роли…» (из сборника И.Мусского «100 великих актеров», Россия, 2008 г.).

«Василию Шукшину (1929–1974) было 12 лет, когда началась Великая Отечественная воина. «Этого было мало, – спустя годы писал Шукшин, – чтобы пойти на фронт, и этого было достаточно, чтобы многое понять и запомнить на всю жизнь»… В 13-летнем возрасте Василий стал кормильцем семьи. Его детство закончилось, и он стал работать в колхозе… В 1943 году Шукшин окончил 7 классов Сросткинской средней школы и поступил учиться в Бийский автотехникум… В 1946 году ушел из техникума, не окончив его. Пошел работать: сначала в колхоз, потом уехал в город и работал на стройках слесарем-такелажником…» (из сборника Т.Грудкиной «100 великих мастеров прозы», Россия, 2009 г.).

Не обещает стабильного существования даже семейное благополучие, выпадающее на раннюю пору жизни, или преодоление социальных низов после горьких лет бедственного существования, когда, казалось бы, служба при дворе какой-нибудь влиятельной особы должна принести «тихую радость на фоне просветленного творчества». Во всяком случае, в это хотелось бы верить, если рассматривать жизнь и деятельность выдающегося человека как «прогресс по прямой». «Я верю, каждый будет там, // Куда всю жизнь стремится сам!» – с упрямым оптимизмом полагал мечтатель и поэт Льюис Стивенсон (1850–1894). Волевое начало и прирожденные способности должны, казалось бы, гарантировать успех вопреки всем обстоятельствам, «случайности рождения». Но о том ли повествуют страницы биографий, последовательно прослеживающие жизненный путь художника-творца?!

«Тихо Браге (1546–1601), не получившего профессионального образования, можно отнести к числу «состоятельных дилетантов», т. е. людей, материально обеспеченных. Уже с детства он понимал, что его призвание – астрономия, но аристократическая семья не считала это занятие достойным дворянина. Мальчика (ему было тогда 13 лет) отослали в Копенгагенский университет учиться праву. И хотя он не оставлял своей мечты, однако возможность заняться астрономией получил лишь в возрасте 30 лет, когда возглавил построенную им обсерваторию на одном из островов близ Копенгагена. Здесь ученый в течение более 20 лет подряд проводил важные наблюдения положений небесных тел, сделал ряд крупных открытий. И позднее, когда он был вынужден оставить родную Данию (в 1573 году Т.Браге женился на простой крестьянке, вооружив против себя всех родственников; в кампании, приведшей к его остракизму, участвовал даже датский король Фридрих II – Е.М.), Браге также продолжал астрономические наблюдения. Это на основе собранных им сведений великий И.Кеплер вывел знаменитые законы движения планет» (А. Сухотин «Парадоксы науки», СССР, 1978 г.). Хотя в конце жизни Т.Браге покровительствовал император Рудольф, настоявший на его приезде в Прагу и предоставивший ему на выбор три замка для устройства обсерватории, ученый с мировым именем чувствовал себя скитальцем. Обустраивая земную обсерваторию, он, казалось, уже начал свой полет к звездам. Весною 1597 года, за 4 года до смерти, он подвел неутешительный итог: «Всякая земля – отечество для сильного, а небо есть везде».

Долгие годы преследовали лишения классика симфонической музыки Йозефа Гайдна (1732–1809). Ему, прославленному музыканту, упорно отказывали в композиторском призвании у себя на родине. «В последнее время я уже не знал: капельмейстер я или капельдинер, – в отчаянии писал он друзьям. – Печально быть всегда рабом». Капелла князя Эстергази, которой Гайдн руководил около 30-ти лет, состояла из лакеев и поваров, способных не только петь, но и нести работы по дому. Музыку Гайдн писал по ночам, самозабвенно, фанатично, уходя в «другие измерения».

«В зрелом возрасте Джеймс Барри (1741–1806) – английский живописец, автор картин на исторические темы – Е.М. – начал огромный труд, одно из возвышенных произведений искусства, большую поэму в картинах, не имея других средств к жизни, кроме как от работы потихоньку во время ночи над маленькими дешевыми эскизами, которые он поставлял в лавки, и которые дозволяли ему целые утра исключительно посвящать своему гению» (из трактата И.Дизраэли «Литературный Характер» или История Гения», Великобритания, 1795 г.).

Примером других, не менее трагических противоречий стала судьба Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776–1822). Мелкий чиновник, едва выносивший серость и тоску канцелярских будней, он превращался по ночам в фантастического художника, выводившего из-под своего пера «Крошку Цахеса», «Щелкунчика» и «Ученые воззрения кота Мурра». Сознание раздваивалось от непосильной ноши дуализма и искало высвобождения в проецировании литературно-художественных фантасмагорий. Быть может, это был единственный способ сохранить свое индивидуальное «я» для человека, рожденного или ставшего «не от мира сего».

Сколько жизненных сил положено на слом этих всяческих препон! Сколько радужных надежд погибло под гнетом «непреодолимых обстоятельств» – на секретарских должностях, в хлопотах полкового врача, в поденной работе на сиятельного графа! Душу художника-творца съедает тирания косной причины и прямолинейность по-житейски непреложного факта. Бегство от мира ему видится через «двойничество», назовем ли это «синдромом Гофмана» или «феноменом Доджсона-Кэрролла» (см. далее). Но если что-то и двоится, придавая реальность ночному фантому, то что-то и убывает вместе с той жизненной силой, которая, по логике вещей, изначально придана творческой личности и которая позволяет ей реализовать свое предназначение при свете дня. Так день ли на дворе или уже глубокая ночь? Свет или сумерки души?

Препятствий, действительно, много, а человек – слаб. В нем много «человеческого, слишком человеческого» (Ф.Ницше). Борясь с природой, гений видит, как она «на каждом шагу одолевает его».

«Вопиющую неприспособленность к жизни» (см. подробнее: Е.Мансуров «Благословение и проклятие инстинкта творчества», Россия, 2015 г.) проще всего объяснить патологи-ческими свойствами натуры художника-творца или, говоря обобщенно, человека, родившегося «не от мира сего». Однако отметим: неприспособляемость гения предопределена не только его слабостями («полное отсутствие контакта», «жизнь вне всякого уклада», «проявление общей безалаберности и беспорядочности» и т. д.), но и теми качествами, которые представляют его силу («преждевременное развитие», «неординарность», «нонконформизм» и т. д.). Разве нет тех «звездных минут» человечества, когда художник-творец, взяв в руки перо, кисть, резец или смычок, поднимается над суетой очередного безликого дня? Разве не создает он творение свое, которому суждено пережить века? И разве не может создать бессмертное творение физически слабый, немощный человек? Слабый становится сильным. Запас жизненных сил какого-то неизвестного происхождения налицо. Иначе мы не могли бы констатировать «результат успешной борьбы художника против формы и ограничений» (Р.Мэй, 1954 г.) в сфере его творчества. Тем более, если речь идет о реальном самоутверждении, которое «осуществляется в формах, всячески противостоящих принятым нормам поведения».

И Н.Новиков, и Н.Лобачевский, и Н.Миклухо-Маклай, и М.Чигорин – все они входили в самостоятельную жизнь с волчьим билетом «без права поступления в высшие учебные заведения России». Но даже находясь под угрозой остракизма, нашли ту стезю, на которой добились выдающихся успехов, будь то просвещение, математика, шахматы или далекие географические открытия.

«Креативный человек, – констатирует российский психолог Владимир Козлов, – способен быть участником, субъектом процесса перемен, отказываться от фиксированных представлений о порядке вещей и событий» (из книги «Психология творчества. Свет, сумерки и темная ночь души», Россия, 2009 г.).

Но так ли все предрешено? Когда требуются новые идеи, чтобы пополнить багаж знаний, когда с прежним «багажом» уже трудно выйти из тупика неразрешимых проблем, мы – эксперты и исследователи, дилетанты и соглядатаи – действительно, ищем выдающегося, креативного человека. Однако, задавшись целью определить: «гений или все-таки не-гений?», оракулы, учителя или наставники попадают в лабиринт парадоксальных несовместимостей. Здесь нет заранее заготовленных решений и спасительных советов на все случаи жизни. А решение все-таки надо принять – расставить всех по ранжиру: кого в художники, а кого – в географы.

«Парадоксы несовместимости» начинаются хотя бы с представления, что выдающееся дарование кто-то обязательно заметит и, в гроб сходя, благословит. С «искрой божьей» оно прорвет заговор молчания и избежит козней завистливых недоброжелателей.

О судьбе выдающихся дарований речь впереди. Но что делать тем, кто, увы, уже или еще не очарует ни юным возрастом, ни блеском первой же мысли? Кто поможет тем, кто начинает свои поиски с чистого листа, но с первых же шагов восстает против навязываемых ему норм?

Весьма своеобразно, можно сказать, со средневековой неустрашимостью, решил эту проблему римский папа Юлий II. В 1508 году он поручил роспись Ватиканского дворца группе молодых живописцев. Вскоре он приказал рассчитать их всех. Кроме одного. Этим единственным, кто удовлетворил вкус придирчивого папы, оказался Рафаэль Санти (1483–1520). Служители Ватикана решение своего верховного жреца, разумеется, не обсуждали. А потомки, уже знакомые со всеми шедеврами Рафаэля, признали выбор папы «самым важным решением за все годы его понтификата».

Значит, сначала набрать класс непризнанных гениев, а потом, если сразу не шедевр, гнать всех вон драной метлой! Да начать хотя бы с каждой отдельной группы, из коей выделить «заведомо бесперспективных» и мысленно поставить на них крест! А далее – уже на конкурсно-конкурентной основе – те «бунтари», которые еще не поверили в свою бесперспективность, отсеются по законам жесткого лимита – времени и вакантных мест… Неужто панацея от всех бед и непременно во благо грядущих понтификатов? Гложет же, гложет душу предательский червь сомнения: а не приведут ли претензии на роль верховного жреца к монополии на истину? Ждать ли правого суда от элитной касты небожителей? Так ли уж непогрешимы критерии их оценки?.. А если решения ожидает художник, творец будущих, еще невоплощенных шедевров? Не слишком ли часто, в плену у жесткой альтернативы, отказываем мы в праве на внимание тем, кто по какой-либо причине не соответствует четко сложившимся стереотипам или нашим представлениям о таковых? И, наконец, в полной ли мере осознается та ответственность, которая ложится на плечи экзаменующих, определяющих в условиях гонки с выбыванием не только уровень знаний (мастерства), но, так или иначе, способность к их усвоению?

Первое же несоответствие оригинала со списком, не говоря уж о парадоксах, без коих немыслима творческая личность, разрушит упрощенную систему отбора, как карточный домик. История может выкинуть злую шутку, подарив в одном лице и Доктора Джекила, и мистера Хайда!

Заглянем в галерею великих. Выдающийся американский политик, писатель и оратор Авраам Линкольн (1809–1865). Официозный портрет неумолим: пронзительные, строго-печальные глаза, впалые щеки, изможденное от забот лицо. Титан с указующим перстом, недоступный земным благам и радостям жизни. И вдруг свидетельство из семейной хроники, что этот волевой, целеустремленный человек бывал беспомощен, как дитя, верил в предрассудки, но еще больше – в разящую силу иронии! Как будто страшась исторической ответственности, легшей тяжелым грузом на его плечи, он скрывался под маской паяца, сыпал каламбурами, пересказывая анекдоты, родившиеся в тавернах и на площадях.

Зато не оставалось сомнений, что сэр Чарльз Лютвидж Доджсон (1832–1898) был человеком почтенным во всех отношениях. Кроткий нрав, глубокая религиозность и интерес к теософии не препятствовали профессиональному занятию математикой. К ней он пришел через колледж Христовой церкви «Крайст черч», один из старейших в Оксворде, получив диплом высшей степени отличия сразу по двум факультетам: математики и классическим языкам. (Его позднейшие биографы отмечали, что этот случай «редкий даже по тем временам»). Достигнув степеней известных, он написал несколько трудов, вроде «Алгебраического разбора Пятой книги Эвклида», «Конспектов по плоской алгебраической геометрии» или «Элементарного руководства по теории детерминантов». Будучи человеком строгих правил, доктор Доджсон (сам он при знакомстве не забывал оказать, что буква «ж» в его фамилии не произносится) педантично работал по часам, и даже университетские лекции читал глухим, маловыразительным голосом «цвета пересохшего асфальта». Он вел одинокий образ жизни и, вероятно, поэтому уделял чрезмерное внимание своему эпистолярному наследию. Для регистрации всех приходящих и исходящих писем он завел специальный журнал посолиднее амбарной книги. Из него можно узнать, что за 37 лет безупречной службы профессор отправил 98 721 письмо, на основании которых он разработал сложную систему прямых и обратных ссылок. В общем, не жизнь, а проторенная до глубокой канавы колея. С радостями открытий в тиши библиотек и дискуссий в профессорской среде, с ежедневным вечерним обедом за высоким преподавательским столом. И, конечно, с обстоятельным, но несколько суховатым, официальным, некрологом по окончании земного пути. Но вот чудеса! Казалось, на надгробную плиту легла чья-то тень, затмившая перечень заслуг ученого мужа. Ведь Льюис Кэрролл был изменчив, как сердце красавицы, любил розыгрыши и с восторгом рисовал карикатуры на самого себя. Да еще неисправимый фантазер! Часто страдая бессонницей, он создавал в полумраке ночных бдений иллюзорный мир, в котором стенные часы могли отбить двадцать пятый час суток, и уж тогда как очевидец, вспоминающий то прошлое, то будущее, он пускался в путешествия через века и страны… Этого странного взрослого любили дети, и в письмах со всех концов Англии просили рассказать о чем-нибудь необыкновенном. Тогда он написал сказку про Алису в Стране чудес – и для взрослых, и для детей – с фантастическими парадоксами и блеском логических умозаключений. Казалось бы, две вещи несовместные. Если, конечно, не знать, что неустрашимый Льюис Кэрролл – литературный псевдоним сэра Чарльза Лютвиджа Доджсона.

Экспериментируя с новыми формами из бесчисленного множества вариаций, мать-природа, словно бы нарочно, создала феномен парадоксальности. Эта аномалия, понятно, и обеспокоила летописцев жизни Доджсона-Кэрролла, но ни на йоту не поколебала негласный закон едва ли не всех солидных биографий: чем больше страниц о жизни и деятельности на скрижалях истории, тем беспощадней стерилизация перед лицом грядущих веков.

Ложится хрестоматийный глянец и остается «чистое искусство» – без затмений ума и неожиданных озарений, без мучительных поисков своего пути и преодоления того незримого рубежа, за которым мастер-ремесленник становится художником-творцом. Можно ли не замечать этой сложнейшей эволюции? И почему иногда нарушается эта причинно-следственная связь?

За «стерилизацией» заметны усилия скрыть «проклятые противоречия». Ибо перспектива ломки устоявшихся форм и ограничений способна повлиять на мировоззрение и жизненный уклад «общества большинства». Весьма многочисленные представители последнего не так уж сильно озабочены вопросом, кто перед ним: гений или не-гений? Их беспокоят последствия его разрушительной деятельности.

По логике здравого смысла обстоятельства должны быть выше гения, как вещественное всегда осязательнее мимолетно-ускользающего. Но одной убежденности мало. Обывателя страшит предсознание гения, точнее, разнообразие заявленных форм его пред-сознания. «Границы нашего мира уходят из-под наших ног, – пишет психоаналитик Ролло Мэй (1909–1994) в тревоге разумного большинства обнаружить формы предсознания даже в собственном сознании, – и мы трепещем, ожидая, что какая-то новая форма займет место утерянной… форма стоит на страже… В этом заключается необходимость существования формальных ограничений» (из сборника «Мужество творить», российск. изд. 2008 г.).

Ограничения, разумеется, необходимы. Ведь это так характерно для художника-творца – всегда «отдельно от всех школ и течений», когда из магических подземелий своего предсознания он «приносит пригорышни небывалых кристаллов и с гор недосягаемых лучи довременного солнца»… Как может такой «небывалый стиль» найти понимание у критиков, требующих соблюдения современного вкуса? Новое слово звучит бесприютно и дико. Оно зачеркивает все, что создано идейными приверженцами Сальери посредством многократных усилий, принуждений и трудового пота.

Это о «высших материях», куда обыватель, быть может, и не заглянет. А на бытовом уровне «консерваторы», «тупицы» или «бездари» противодействуют изо всех сил. Властитель умов, раскачивающий их «Лодку в океане быта», воспринимается ими как опасный возмутитель спокойствия, для обуздания которого требуются коллегиальные усилия. Соединяются не пролетарии во имя торжества абстрактной идеи всеобщего равенства и братства, а обыватели, в чьих интересах ничего не менять и не допускать никаких глобальных идей. Вернее, глобальную идею, если она действительно указует путь к истине, они готовы разменять на несколько «сподручных» и рассмотреть их в такой системе ценностей, где всему дано объяснение, все расставлено по ранжиру и, прежде всего, определяются границы возможностей самого художника-творца.

Таким образом, антагонизм интересов определен изначально, ибо ему предшествуют непреодолимые противоречия во взглядах на смысл и существо жизни:

• «Образ жизни гениальных людей… находится в вечном столкновении с однообразными привычками света, в особенности света столичного… Гениальный же человек нелегко склоняется под общий уровень и не может примириться с условиями обыденной жизни» (из трактата И.Дизраели «Литературный Характер, или История Гения», Великобритания, 1795 г.);

• «Являясь новатором в умственной среде, гений с непоколебимой твердостью высказывает убеждения, не сходные с общепринятым мнением, и тем отталкивает от себя большинство дюжинных людей» (из книги Ч.Ломброзо «Гениальность и помешательство», Италия, 1863 г.);

• «В основе всякого настоящего дара лежит страсть к самовыражению и доведению до конца, до реализации своих взглядов. А реализация взглядов неизменно встречает противодействие со стороны консервативно мыслящих людей. Тот, кто идет вперед, вызывает раздражение у стоящих или идущих медленно» (из книги М.Буянова «Преждевременный человек», СССР, 1989 г.).

«Гения сразу видно хотя бы потому, что против него объединяются все тупицы и бездари», – негодовал не признававший полутонов Джонатан Свифт (1667–1745).

Причины раздражения «общества большинства», разумеется, должны быть названы, поскольку именно «большинство» всегда и во все времена считает себя «обществом». Оправданием его гонений, когда творчество рассматривается как инакомыслие, служат, в принципе, три «взаимообращаемых» тезиса: