Текст книги "Пирамида не-творчества. Вневременнáя родословная таланта. Том 1."

• «Еще при жизни Иоганна Себастьяна Баха (1685–1750) о нем стали складывать всякого рода рассказы мифического характера. Говорили например, как передает Ф.Шпитта, что великий музыкант любил иногда переодеваться бедным школьным учителем и в таком костюме появлялся где-нибудь в захолустном местечке, приходил в церковь и просил церковного органиста уступить ему место за органом. Затем мнимый школьный учитель садился за инструмент и своей дивной игрой приводил присутствующих в неслыханное изумление, а пораженный органист торжественно объявлял, что это либо Себастьян Бах, либо сам дьявол и прочее…» (из очерка С.Базунова И. С. Бах, его жизнь и музыкальная деятельность», Россия, 1894 г.);

• «Вот как описывают Людвига ван Бетховена (1770–1827) его современники: «Его седые волосы висели в беспорядке. Полы его незастегнутого сюртука развевались по ветру так же, как и концы белого шейного платка, карманы его были страшно оттопырены и оттянуты, так как они вмещали в себя кроме носового платка записную книжку, толстую тетрадь для разговоров и слуховую трубку. Свою шляпу с огромными полями он носил несколько назад, чтобы лоб был открыт. (Впрочем, шляпу он беспрестанно терял). Так он странствовал, немного подавшись туловищем вперед, высоко подняв голову, не обращая, внимания на замечания и насмешки прохожих»… Неудивительно, что чужие не всегда могли угадать, какой великий человек скрывается под такой необычной внешностью, и с ним нередко происходили довольно неприятные случаи. Так, однажды он заблудился и к вечеру, усталый и голодный, очутился где-то в пригороде Вены. Здесь он стал смотреть в окна съестных лавок, привлек своим видом внимание полицейского, принявшего его за нищего, и был арестован. На свое заявление: «Я – Бетховен!» – он получил ответ: «Как бы не так! Мошенник ты – больше ничего» – и был отведен в полицейское бюро, откуда его выручили друзья…» (из очерка И. Давыдова «Людвиг ван Бетховен, его жизнь и музыкальная деятельность», Россия, 1893 г.);

• «Уже в 1799 голу Иоганн Непомук Гуммель (1778–1837) считался одним из самых знаменитых виртуозов своего временя, его игра на фортепиано, по высказываниям современников, была неповторимой, и даже Л. Бетховен не мог сравниться с ним. Это мастерское искусство интерпретации скрывалось за неказистой внешностью. Он был невысок ростом, полноват, с грубо вылепленным лицом, сплошь покрытым оспинами, которое зачастую нервно подергивалось, что производило на слушателей неприятное впечатление…» (из сборника Д. Самина «100 великих композиторов», Россия, 1999 г.);

• «Редко сыщешь другой такой пример, когда столь очевидная гениальность содержалась бы во внешне столь мало соответствовавшем ей сосуде. Ничто не указывало на то, что Михаил Глинка (1804–1857) – 30-летний музыкальный дилетант из небогатой провинциальной дворянской семьи, маленький, невзрачный, некрасивый, болезненный, мнительный и склонный к жизни разгульной и неорганизованной, станет отцом великой национальной музыки в точно такой же мере, как Пушкин – отцом национальной литературы…» (из книги С. Волкова «История русской культуры в царствование Романовых: 1613–1917», Россия, 2011 г.). «С юношеских лет большое место в жизнеописаниях М. Глинки занимают частые упоминания о длительных «нервных», в основном желудочно-кишечных расстройствах, которые композитор лечил сообразно представлениям своего времени «гомеопатией», «йодом», «беленой», «магнетизмом и ваннами, но обычно без малейшего успеха»…» (из книги А. Шувалова «Безумные грани таланта: Энциклопедия патографий», Россия, 2004 г.). «…Но как решился он от фантазий перейти к делу? Это чудо случилось в Берлине в 1833 году, когда Глинка специально задержался там на полгода, чтобы брать уроки композиции у Зигфрида Дена… Воспламенившийся Глинка стал набрасывать музыкальные темы в русском национальном стиле, вошедшие впоследствии в «Жизнь за царя» (1836 г.)…» (из книги С. Волкова «История русской культуры в царствование Романовых: 1613–1917», Россия, 2011 г.);

• Современники отмечали, что во внешнем облике композитора Александра Даргомыжского (1813–1869) не было ничего романтического – «маленький, усатый, похожий на кота», не прочь приударить за своими прелестными ученицами. Сам Даргомыжский, уже будучи властителем дум, признавался: «Пишу не я, а какая-то сила, для меня, неведомая». Не мог скрыть своего удивления и музыкальный критик Владимир Стасов, когда в один из незабываемых петербургских вечеров Даргомыжский показал фрагмент своей последней оперы «Каменный гость» (1868 г.): «Это был восторг, изумление, это было почти благоговейное преклонение пред могучей созидательной силой, преобразившей творчество и личность художника, сделавшей этого слабого, желчного, иной раз мелкого и завистливого человека каким-то могучим гигантом воли, энергии и вдохновения…»;

• «Анатолий Лядов (1855–1914), известный как «шестой», младший член «Могучей кучки», был непревзойденным мастером отточенных фортепианных и оркестровых миниатюр, из которых особенно прославились написанные им в последнее десятилетие его жизни (1905–1914 гг.) «Баба Яга», «Кикимора» и «Волшебное озеро». Но сочинял Лядов свои маленькие шедевры чрезвычайно медленно, «в час по чайной ложке»… Настоящий русский барин, всегда чуть сонный… Флегматичность Лядова была легендарной. При этом многие считали его изумительным педагогом. Учившийся у него в консерватории по классу гармонии Малько утверждал: «Критические замечания Лядова всегда были точны, ясны, понятны, конструктивны, кратки… И все это делалось как-то лениво, не торопясь, иногда как будто пренебрежительно. Он мог вдруг остановиться чуть ли не на полуслове, вынуть из кармана маленькие ножнички и начать что-то делать со своим ногтем, а мы все ждали»…» (из книги С. Волкова «История культуры Санкт-Петербурга с основания до наших дней», Россия, 2011 г.);

• Сергей Танеев (1856–1915) был талантливейшим учеником Петра Чайковского. В возрасте 25 лет он стал профессором, а через четыре года (1835 г.) – директором Московской консерватории. Однако Модест Чайковский, брат композитора и музыкальный критик, был обманут в своих ожиданиях, когда впервые увидел многообещающего ученика: «Я увидел юношу некрасивого, но… с русско-татарским лицом, – свидетельствовал он в своих «Воспоминаниях» (российск. публ. 2008 г.). – Ни в выражении глаз, ни в чертах лица, ни в мягком, по-московскому нараспев голосе не отражалось ничего не только гениального, но даже просто даровитого. Передо мной был только хорошо выкормленный симпатичный барчук. Таким предстал передо мной впервые мудрейший и лучший из смертных, каких мне довелось видеть за 65 лет моей жизни»;

• «С женщинами Имре Кальману (1882–1958) – венгерский композитор, наиболее видный представитель т. н. новой венской оперетты – Е.М. – не везло. Создатель страстной музыки был далеко не красавцем: небольшого роста, невыразительной внеш-ности, усы щеточкой, вечно поджатые губы. В его любимом венском театре «Ан-дер-Вин» все удивлялись – как этот «сухарь» пишет такие зажигательные шлягеры? «Сухарь» знал, что его мало любят. Но ведь не рассказывать же всем, что в душе-то он – страстный мачо, мечтающий о путешествиях в авантюрах. Но ведь это все – в душе. А кому нужно заглядывать ему в душу? (из сборника Е. Коровиной «Великие загадки мира искусства. 100 историй о шедеврах мирового искусства», Россия, 2010 г.);

* * *

• Композитор Арам Хачатурян (1903–1978) вспоминал: «В Большом зале консерватории Николай Петров с блеском сыграл мой Концерт-рапсодию. Тогда мой друг, Тихон Николаевич Хренников, спросил меня: «Как ты своими корявыми пальцами пишешь такие предельно сложные сочинения для фортепиано?» Отвечаю на этот вопрос: когда я пишу, я сам все играю. И пусть меня не заподозрят в нескромности, если я скажу, что в моих руках была заложена огромная пианистичность…» (из книги А. Хачатуряна «Страницы жизни и творчества», СССР, 1982 г.);

• «Чудесно было находиться среди гостей, когда худенький мальчик с тонкими поджатыми губами, с узким, чуть горбатым носиком, в очках, старомодно оправленных блестящей ниточкой металла, абсолютно бессловесный, сердитым букой переходил большую комнату и, приподнявшись на цыпочки, садился за огромный рояль. Чудесно, ибо по какому-то непонятному закону противоречия худенький мальчик за роялем перерождался в очень дерзкого музыканта с мужским ударом пальцев, с захватывающим движением ритма. Он играл свои произведения, переполненные влияниями новой музыки… его музыка разговаривала, болтала, иногда весьма озорно… И те, кто обладал способностью предчувствовать, уже могли в сплетении его причудливых поисков увидеть будущего Дмитрия Шостаковича (1906–1975)…» (из Воспоминаний К. Федина, журнал «Студенческий меридиан», ноябрь 1987 г.).

• «Очень трудно определить, что из себя представлял Вацлав Нижинский (1890–1950), этот чудесный артист, столь безвременно сошедший со сцены. В жизни это был самый обыкновенный юноша… неказистой наружности, скорее коротенький, с толстой шеей, неизящно торчавшей на плечах и несшей большую голову с довольно вульгарными, слегка монгольскими чертами лица. Юноша редко открывал рот для разговора, краснел, путался и замолкал. Да и то, что он все же иногда издавал, решительно ничем не выделялось от нескольких простецких речей, которые можно было слышать от его товарищей. Даже когда позже Нижинский под ревнивой опекой Дягилева понабрался кое-каких мнений по общим вопросам и кое-каких сведений по искусству и решался иногда их высказывать, всегда получалось нечто тусклое и сбивчивое. Дягилев конфузился за приятеля, и тот понимал, что ему лучше вернуться к молчанию. Ничего, бросающегося в глаза, не обнаруживалось и на репетициях. Нижинский исполнял все беспрекословно и точно, но это исполнение носило слегка механический или автоматический характер… Но картина менялась сразу, как только от предварительных репетиций переходил к тем, которые уже являлись не столько «постановкой», сколько последней перед спектаклем «проверкой». Нижинский тогда точно пробуждался от какой-то летаргии, начинал думать и чувствовать. Окончательная же метаморфоза происходила с ним, когда он надевал костюм, к которому он относился с чрезвычайным и «неожиданным» вниманием, требуя, чтобы все выглядело совсем так, как нарисовано на картине у художника. При этом казавшийся апатичным Вацлав начинал даже нервничать и капризничать. Вот он постепенно превращается в другое лицо, видит это лицо перед собой в зеркале, видит себя в роли, и с этого момента он перевоплощается: он буквально входит в свое новое существование и становится другим человеком, причем исключительно пленительным и поэтичным…» (из очерка А.Бенуа «Русские балеты в Париже», российск. изд. 2007 г.);

• «Обыкновенная богиня», – крылато назвал Галину Уланову (1909/10-1998) А. Н. Толстой… Танец Улановой отличали удивительная слитность техники и высокой одухотворенности. Ей удавалось создать неповторимые образы лирических героинь, полные женственности и силы характера» (из сборника Л. Бушуевой «111 гениев России. Литература, живопись, музыка, театр, кино», Россия, 2011 г.). А что могло бы привлечь «человека из толпы»? «Был вечер А. Н. Толстого… Зал Чайковского был полон до отказа… Уланова была удивительна, шарм непревзойденный, и очень красива на сцене, а в жизни маленькая замухрышка…» (из Дневника А. А. Капицы, Москва, 10 января 1958 г.);

• «Рудольф Нуреев (1938–1993) – артист балета, балетмейстер, с 1961 года работал за рубежом – Е.М. – умудрился однажды спровоцировать собственный арест. В 1963 году он танцевал в Торонто (Канада) на проезжей части Иондж-стрит – центральной улицы квартала геев. «Вы не можете меня арестовать! – убеждал он полицейского. – Я – Рудольф Нуреев». Ответ стража порядка был весьма красноречив: «Неужели? А я – Фред Астор. Садись, черт возьми, в машину!» Звезду балета целый час продержали в полицейском участке…» (из сборника И. Мусского «100 великих кумиров XX века», Россия, 2007 г.).

• «Дейвид Гаррик (1717–1779) обладал громадным талантом; азбуку сцены, он знал как никто… а о мимике его и говорить нечего. «Гаррик, – рассказывает Д.Дидро, – выглядывал из-за дверей и в продолжение четырёх, пяти секунд лицо его проходило последовательно целую гамму душевных состояний – от безумной радости к радости умеренной, от радости умеренной к спокойствию, от спокойствия к изумлению, от изумления к удивлению, от удивления к грусти, от грусти к унынию, от уныния к страху, от страха к ужасу, от ужаса к отчаянию и, дойдя до этой последней ступени, нисходило обратно той же лестницей». И, несмотря на такой талант, несмотря на такую «выделку» своих выразительных средств… он обладал небольшим голосом, в котором подчас к концу роли заметно слышалась хрипота; маленький рост очень мешал ему в ролях «героев» и почти совершенно лишал возможности выступать в римском и греческом костюмах; кроме того, от излишней его активности происходила подвижность и суета, от которых он не мог никогда отделаться: его беспокойное метание вносило много жизни в комедию, но сильно вредило ему в ролях серьёзного репертуара…» (из очерка Т. Полнера «Дейвид Гаррик, его жизнь и сценическая деятельность», Россия, 1891 г.);

• «В 1813 году Эдмунд Кин (1787–1833) получил, наконец, приглашение в знаменитый театр «Друри-Лейн» (Лондон)… Дебют должен был состояться 26 января 1814 года. Кин настоял на постановке «Венецианского купца» Шекспира. Однако в театре к спектаклю не готовились, предрекая ему провал. Дело в том, что Эдмунд был маленького роста. И даже когда он сделался «первым» актёром английской сцены, основным его недостатком большинство критиков считало отсутствие у него «величественной» фигуры и «благородной осанки». Тем не менее актёр был уверен в своих силах. Созданный им образ Шейлока представал перед зрителями полным энергии, как бы выхваченным из жизни. Они были потрясены глубиной чувства, с которым Кин произносил реплики и монологи Шейлока, их поразили большие мимические сцены дебютанта, которые впоследствии сделались характерной особенностью его актёрской манеры…» (из сборника И. Мусского «100 великих актёров», Россия, 2008 г.);

• «Внешние данные у Михаила Щепкина (1788–1863) были не очень сценичными: рост ниже среднего, солидная полнота. С «трёхнотным» голосом – шутил боготворивший артиста Белинский. С «козлетоном» – довершал картину Михаил Семёнович. Сам актёр часто подтрунивал над своей внешностью, подписываясь иногда в письмах «ваша толстая щепка» или называя себя «небольшой квадратной фигурой». Постоянные тренировки позволили ему прекрасно развить и разработать голос. Свои внешние физические данные Щепкин также умел подчинять роли, использовал так, как ему было нужно: в комедии порой обыгрывал свои недостатки, чем немало смешил зрителей, и он же заставлял зал забывать о своей комичной внешности и следить за драматическими переживаниями героев. Своих коллег он призывал: «Не удовлетворяйтесь одной наружной отделкой. Как вы искусно ни отделаете, а будет всё веять холодом… нет! в душу роли проникайте, в самые тайники сердца человеческого»… Щепкин в роли городничего (комедия «Ревизор», Россия, 1836 г.) был именно таким, каким хотел видеть его Гоголь… Но артист создал не только галерею русских и украинских образов, он был выдающимся исполнителем классических ролей драматургии Мольера и Шекспира…» (из сборника И. Мусского «100 великих актёров», Россия, 2008 г.);

• «Когда знаменитая трагическая актриса Маргерит Жорж (1787–1867) (похищенная у парижского театра и привезенная в Россию молодым тогда гвардейским офицером Бенкендорфом) приехала в Москву (1810-е гг.), я, тоже тогда молодой и впечатлительный, совершенно был очарован величеством красоты ее и не менее величественною игрою художницы в ролях Семирамиды и Федры. Я до того времени никогда еще не видел олицетворения искусства в подобном блеске и подобной величавости. Греческий, ваяльный, царственный облик ее и стан поразили меня и волновали. Воспользовавшись объявлением бенефиса ее, отправился я к ней за билетом. Мне, разумеется, хотелось полюбоваться ею вблизи и познакомиться с нею. Она жила на Тверской у француженки, мадам Шеню, которая содержала и отдавала комнаты в наймы с обедом в такое время, когда в Москве не имелось ни отелей, ни ресторанов. Взобравшись на лестницу и прикоснувшись к замку дверей, за которыми таился мой кумир, я чувствовал, как сердце мое прытче застукало и кровь сильнее закипела. Вхожу в святилище и вижу перед собой высокую женщину, в зеленом, увядшем и несколько засаленном капоте; рукава ее высоко засучены; в руке держит она не классический мельпоменовский кинжал, а просто большой кухонный нож, которым скоблит она деревянный стол. Это была моя Федра и моя Семирамида. Нисколько не сму– щаяся моим посещением врасплох и удивлением, которое должно было выражать мое лицо, сказала она мне: «Вот в каком порядке содержатся у вас в Москве помещения для приезжих. Я сама должна заботиться о чистоте мебели своей». Тут, понимаете, было мне уже не до поэзии: кухонный нож выскоблил ее с сердца до чистой прозы…» (из «Записных книжек» князя П. Вяземского, Россия, 1813–1877 гг.);

• «Отличительным свойством Елены Лешковской (1864–1925) была «вечная женственность». Были актрисы талантливее ее, красивее ее, но редко были актрисы очаровательнее ее… Мне пришлось близко встретиться с Лешковской в Нижнем Новгороде (период 1890-х гг. – Е.М.). Я ждала увидеть настоящую «львицу», балованную премьершу, о которых пишут в романах, описывая их быт как вечный праздник, со свитой поклонников, цветами и шампанским… А увидела я необычайно скромную, даже слегка суровую на вид молодую женщину, в черном платье, кутающуюся в пуховой платок, подобно Ермоловой… Жила она очень уединенно, не любила большого общества. И друзей у нее было немного, но те, которые были, отличались всегда внутренним содержанием… Она хотела вне сцены не быть профессионалкой, не стоять в центре внимания, а самой быть зрительницей, читательницей, слушательницей. Она прекрасно знала литературу, между прочим, любила современных писателей… Эта соблазнительница, кокетка на сцене, владевшая в совершенстве всеми чарами искусства покорять, умевшая приказывать своими глазами, улыбке, в жизни была монашенски строга» (из книги Т.Щепкиной-Куперник «Из воспоминаний», сов. изд. 1959 г.);

• «Иван Москвин (1874–1946) – драматический актер, с 1898 года на сцене МХАТа – Е.М. – один из самых загадочных и недоступных людей при всей своей внешней обходительности. В жизни он выглядел строгим и замкнутым, а на сцене – и это было едва ли не самой главной его чертой – так щедро отдавал свое сердце, что казалось, еще немного – и оно ее выдержит, разорвется… В противоположность Л. Леонидову – российский актер «мхатовской школы» – Е.М. – Москвин не был актером вспышек, можно было ручаться, что он выполнит до конца все задачи, которые поставил себе. И он беззаветно тратил себя на сцене – не только в отдельных эмоциональных взлетах, а в течение всего спектакля, в процессе последовательного развертывания сценической жизни образа» (из мемуаров П. Маркова «Книга воспоминаний», СССР, 1983 г.);

• «По рассказам матери и других кружковцев, Евгений Вахтангов (1883–1922) – российский режиссер, актер, педагог – Е.М. – представлялся мне человеком большого роста, с огромными, черными, вдохновенными глазами, с тонкими, нервными пальцами, собранным, сосредоточенным, несколько суровым. Каково же было мое изумление и разочарование, когда, войдя в гостиную, я увидел невысокого, даже щупловатого провинциального франта с неистовым разлетом невероятнейшей шевелюры, в накрахмаленном воротничке, с вычурной «бабочкой» вместо галстука, в лакированных ботинках и белых гетрах. Он сидел, заложив нога на ногу, и залихватски тренькал на мандолине… Поразило меня и то, что Вахтангов на этой вечеринке оказался тем, что принято называть «душой общества». Он вдруг усаживался за пианино и начинал, напевая, бренчать какую-то французскую песенку, легкомысленно флиртовал, дурил, озорничал… Его глаза все время смеялись, он был неистощим на выдумки и остроты… Вахтангов окрылял нас, отрывал от будничных, мелких переживаний, будил воображение, звал в завтрашний день…» (из воспоминаний Ю. Завадского «Одержимость творчеством», российск. публ, 2007 г.);

• «Михаил Чехов (1891–1965) – драматический актер, режиссер, с 1928 года – за границей – Е.М. – вызывал к себе общий интерес поведением – скромным, странным, чуть застенчивым и одновременно раскованным» (из книги С.Гиацинтовой «С памятью наедине», СССР, 1985 г.). «Как можно было предположить, встречая в приарбатских переулках Москвы этого маленького, небрежно одетого, ничем не приметного человека, с его глухим, хриплым голосом, что это величайший актер? А Михаил Чехов был величайшим актером – он был величайшим актером в образах, которые вроде и не давали такой возможности… Разные характеры, разные жизненные пласты, разные мировоззрения…» (из мемуаров П. Маркова «Книга воспоминаний», СССР, 1983 г.);

* * *

• «Грету Гарбо (1905–1990) называли «Джокондой кинематографа». Подобно знаменитому портрету кисти Леонардо облик этой актрисы всегда казался таинственным и загадочным… Знаменитый голливудский режиссер Вилли Уайлдер писал: «Чудо Гарбо – это чудо целлулоида. На пленке ее лицо полностью преображалось, становилось ликом звезды, на котором зритель пытается прочесть все тайны женской душ. Эмульсионный слой пленки невероятным образом сообщает плоскому изображению глубину и таинственность. Случай Гарбо – это случай рождения звезды на пленке»…» (из сборника И. Мусского «100 великих кумиров XX века», Россия, 2007 г.)» «…Невысокая по нынешним меркам, хрупкая, Грета Гарбо не походила ни на одну из звезд Голливуда…» (из книги Ю. Безелянского «Кинозвезды: плата за успех», Россия, 2009 г.). «…На улицах ее редко узнавали, а когда догадывались, что это Грета Гарбо, – наступала тишина и благоговение…» (из сборника И. Мусского «100 великих кумиров XX века», Россия, 2007 г.);

• «Выдающаяся актриса, уже наших дней, народная артистка России Светлана Крючкова (р.1950) сказала как-то буквально следующее: «У меня не совпадают внешний и внутренний миры. Я выгляжу, как что-то веселое, жизнерадостное, кажется, что у меня характер такой легкий, что я могу и что-то глупое сделать, и нерешительное, а внутри я еще и лирик, и героиня, мне песни детские петь хочется. Когда режиссеры меня с этой стороны узнают, то очень удивляются. Но, слава Богу: не боятся, и с годами предлагают играть все больше и больше разного»…» (из книги Ж. Глюкк «Великие чудаки», России, 2009 г.).