Текст книги "Пол Маккартни. Биография"

В глазах музыкальной прессы Пол был настоящей мечтой интервьюера: независимо от количества выстроившихся в очередь, он, казалось, старался угодить каждому и при следующей встрече мог вспомнить журналиста по имени спустя недели, месяцы и даже годы. Хотя это было задолго до наступления эпохи папарацци, фотографы и тогда умели подкарауливать звезд в неудобный момент. Барроу вспоминает, как однажды рано утром все четверо покидали свою лондонскую гостиницу, еще толком не разлепив глаз с похмелья, и неожиданно в вестибюле их осветила фотовспышка. Остальные были готовы не останавливаться, однако Пол воззвал к их чувству долга и даже сымпровизировал постановочный кадр: “Ну же, парни, возьмите хоть чемодан в руки или что-нибудь. А потом все двигаемся в сторону двери”.

За шесть следующих лет Барроу убедился, что неисчерпаемая доброжелательность, демонстрируемая Полом всему миру, не всегда включается за закрытыми дверями, особенно в отношении подчиненных, чьей работой он был недоволен. Однако, будучи профессиональным пиарщиком, он не мог не признать в нем “эксперта, самоучкой постигшего искусство, которое мы называли «игрой на опережение» и которое заключалось в том, чтобы всегда оставлять конкурентов на шаг позади”.

В спорах внутри Beatles (то есть с Джоном) он добивался своего деликатностью и дипломатией, тогда как Джон просто кричал. Поэтому именно он всегда казался Барроу тем, кто диктовал музыкальную политику группы. “[И] в отличие от Джона (и Брайана), Пола явно не терзали никакие полупотаенные демоны”.

Правда, с одним непотаенным демоном ему все-таки пришлось иметь дело – в ситуации, которая стала первой серьезной проверкой пиарщицкой хватки Тони Барроу. 8 апреля в больнице “Сефтон Дженерал” Синтия Леннон родила мальчика, Джона Чарльза Джулиана – известного в дальнейшей жизни как просто Джулиан. Событие прошло совершенно не замеченным национальной прессой, хотя у больницы собралось несколько десятков прознавших о нем местных поклонников.

Через две недели, пока альбом Please Please Me все еще возглавлял британские чарты, Beatles отпустили ненадолго отдохнуть перед началом их третьего за четыре месяца общенационального тура. Пол и Джордж с их гамбургским другом Клаусом Форманом отправились на Тенерифе, где у семьи Клауса имелся дом, а Джон, вместо того чтобы вернуться домой к жене и новорожденному сыну, улетел в Испанию, чтобы провести там десять дней наедине с Брайаном Эпстайном.

Тот испанский отпуск вошел в легенду как момент, когда Брайан, наконец, объявил о своих чувствах к Джону и Джон, возможно, ответил ему согласием. Много лет спустя он поделился с близким другом, что у них с Брайаном был секс или что-то вроде: “в первый раз – чтоб посмотреть, на что это похоже, а во второй – чтобы убедиться, что мне это не нравится”.

По словам Билла Хэрри – основателя / редактора Mersey Beat, одинаково хорошо знавшего обоих, Брайан просто последовал совету Тони Барроу (по смыслу, если не буквально с точки зрения названия). “Он хотел переделать [Beatles] из группы Джона в группу Пола, – говорит Хэрри. – Поэтому он забрал Джона в Испанию, чтобы никто не мешал, пока он будет обрисовывать ему всю картину”.

Пол, со своей стороны, всегда рассматривал этот отпуск как свидетельство умения Джона самому “играть на опережение”. “Джон был далеко не дурак. Брайан был геем, и Джон увидел для себя возможность донести до мистера Эпстайна, кто в группе главный… Он хотел, чтоб Брайан понимал, кого ему нужно слушать”.

Нелюбопытная пресса вновь осталась в совершенном неведении относительно этой истории, которую в наши дни раструбили бы под заголовком “ТАЙНО ЖЕНАТЫЙ БИТЛ ДЖОН ОСТАВЛЯЕТ ЖЕНУ И НОВОРОЖДЕННОГО РАДИ ИСПАНСКОЙ ИНТРИЖКИ С ГЕЕМ-МЕНЕДЖЕРОМ”. И можно было бы ожидать, что в этом “ленноновском” эпизоде Пол вновь – и с облегчением – окажется “задвинут” на задний план. Но на этот раз ему такой возможности не представилось.

18 июня был его двадцать первый день рождения – событие, отметить которое надлежащим образом можно было только в Ливерпуле. Как бы отражая две стороны его натуры, в его честь был устроен званый ужин в доме родителей Брайана Эпстайна, и плюс к этому – обычное празднование для дружков и широкого семейного круга. Чтобы не сталкиваться с фанатами, теперь постоянно осаждавшими Фортлин-роуд, 20, последнее решили провести в доме тети Джин на Дайнас-лейн в Хайтоне, где в садике специально соорудили навес. Среди гостей присутствовали все трое остальных битлов, коллеги-музыканты вроде Джерри Марсдена и Билли Дж. Креймера, а также новые звездные приятели в лице Хэнка Б. Марвина и Брюса Уэлча из Shadows, как раз тогда дававшие летние концерты в Блэкпуле.

Обилие выпивки, которым славились увеселения в семье Маккартни, в этот раз, к сожалению, не довело до добра. В какой-то момент Боб Вулер, диджей из “Каверн”, известный своим острым языком, начал подначивать Джона по поводу его испанского “медового месяца” с Брайаном. Джон к тому времени был уже настолько нетрезв, что его собственное умение не лезть за словом в карман изменило ему, и вместо этого – с яростью, которая могла равно свидетельствовать как о правоте, так и о неправоте сплетников, – он стал безжалостно лупить Вулера, в том числе по голове.

Этот сюжет, конечно, не мог не попасть в газеты, поэтому Тони Барроу мастерски минимизировал ущерб, скормив его Дону Шорту, дружественному обозревателю из Sunday Mirror, специализировавшемуся на шоу-бизнесе. История была подана как покаянное признание: “Гитарист Джон Леннон, лидер поп-группы Beatles, сказал вчера вечером: «Зачем я только ударил моего лучшего друга?.. Я лишь надеюсь, что [Боб] понимает, что я был слишком не в себе, чтобы отдавать себе отчет в своих действиях»”. Молчание Вулера было куплено ценой телеграммы с извинениями от Джона (в которой не было ни единого искреннего слова) и любезного предложения принять в дар 200 фунтов.

По случайности примерно тогда же угодил в передрягу и Пол: за четыре дня до двадцатиоднолетия его остановили в Уолласи за превышение скорости. Поскольку на счету Маккартни это было уже третье нарушение за год, его вызвали в суд, где битломания пока еще была не властна: ему запретили год садиться за руль, оштрафовали на 25 фунтов, а в напутствие председательствующий магистрат, ольдермен У. О. Халстед, добавил: “Пора, наконец, преподнести вам урок”. К счастью, за пределами Ливерпуля никто об этом инциденте не написал.

В августе, когда “йе-йе-йе” из “She Loves You” раздавалось из каждого транзисторного приемника, в прессе появился первый репортаж, посвященный лично его особе. New Musical Express напечатал “Крупный план с битлом Полом Маккартни” – интервью, которое битловский корреспондент газеты Алан Смит взял на крыше лондонского отеля “Вашингтон”, где параллельно проводили и фотосессию. Смит обрисовал его как “учтивого, да притом с юмором” парня и привел несколько игривых комментариев от коллег по группе:

Как относятся к Полу остальные Beatles? “Нормально, – смеются они, прислонившись вместе с нами к трубе дымохода. – Он же ни капли не изменился. Все тот же старый задавала, которого мы все знаем и любим”. – “Смешные привычки? – спрашивает Джон. – Еще бы! Вы знаете, что он спит с открытыми глазами? Мы правда это видели: он дрыхнет, а белки глаз все равно видны”.

На самом деле именно Джон часто впадал в такое состояние в Гамбурге: амфетамины, курсировавшие по его организму, буквально не давали ему закрыть глаза. Но у Пола это говорило о другом – неусыпном бдении во имя успеха.

22 ноября, в день убийства президента Кеннеди в Далласе, Parlophone выпустил второй альбом группы, With the Beatles. Собрав полмиллиона предварительных заказов, он сразу оказался на вершине британского альбомного хит-парада, одновременно покончив с семимесячным всевластьем в чартах Please Please Me. По итогам продаж он разойдется тиражом в один миллион – больше, чем любой альбом, ранее выпущенный в Британии, за исключением записи мюзикла Роджерса и Хаммерстайна South Pacific (“Юг Тихого океана”) в исполнении оригинального состава.

With the Beatles (“С Beatles”) принес с собой радикальную перемену имиджа группы, отражавшую совсем иной демографический портрет тех, кто теперь был “с ними”. На обложке Please Please Me четыре жизнерадостных парня явно рабочего происхождения улыбались, глядя вниз с лестницы штаб-квартиры EMI на Манчестер-сквер, и на общем фоне привлекательность Пола была едва заметна. Теперь же миру предстали фигуры в водолазках с серьезными, наполовину затемненными лицами на сплошном черном фоне – не столько поп-музыканты, сколько квартет студентов парижской школы искусств. И эта атмосфера больше всех подходила Полу, в прошлом несостоявшемуся студенту-художнику. Тень, проникавшая на освещенную половину лица, дополнительно подчеркивала изящность черт, углубляя впадину над верхней губой и выделяя ямочку на подбородке, в то время как его глаза смотрели прямо перед собой – круглые и бесконечно трогательные, как у лемура.

На альбоме присутствовали семь композиций Леннона – Маккартни, одна Джорджа Харрисона (“Don’t Bother Me”) и шесть соул– и ритм-энд-блюзовых каверов. На десяти из четырнадцати треков доминирует Джон, и второй голос Пола выступает при нем чем-то вроде дрожжей, поднимая предельно жесткий и суровый лид-вокал в сферы, где царят веселье и благость. Но по-настоящему выдаются два из трех его сольных номеров: “All My Loving” и “Till There Was You”. В каждом восторженном отзыве авторы говорили, как приятно были удивлены, обнаружив песню Пегги Ли в соседстве с вещами Чака Берри и Смоки Робинсона, и давали высокую оценку маккартниевской интерпретации, оттененной латиноамериканскими переборами акустической гитары Джорджа.

Говорят, что кинокамеры “любят” определенных людей, однако в более холодной телевизионной подаче такое случается реже. Насколько черно-белые телекамеры шестидесятых “любили” Пола, становилось все очевиднее по мере того, как телережиссеры все чаще оформляли студии в более эстетском ключе, во многом под влиянием образа с With the Beatles. Такой антураж делал его густую шевелюру трехмерной (в отличие от остальных трех), добавлял блеска его глазам и лоска коже, подчеркивал все контуры его детского лица, в том числе четкую линию подбородка – что, как правило, не удавалось ни одной фотокамере. Даже исправно подпевая Джону вторым голосом и целомудренно опустив глаза на гриф своего баса, он оставался звездой любого шоу.

Первый визит Beatles в Америку в феврале 1964 года, формально говоря, был не гастролями, а рекламной поездкой, включавшей только Нью-Йорк, Вашингтон и Майами. Огромной массе телезрителей, влюбившихся в них во время шоу Эда Салливана, пришлось ждать августа – они вернулись, чтобы дать 30 концертов в 23 городах, каждый для аудитории от десяти до двадцати тысяч человек.

Это была совершенно новая идея гастролей – не просто концерты здесь и там, а что-то вроде королевской процессии, которая на каждой остановке собирала исступленные толпы и мечущиеся СМИ, ставила под угрозу конструктивную целостность огромных арен и устраивала экстремальное испытание профессионализму и терпению местных полицейских и пожарных. Тур открыл ворота для “вторжения” в Америку других британских групп и солистов, которым ничего бы здесь не светило, если бы не первопроходческие усилия Beatles. Плюс именно в его ходе был изобретен способ честного отъема денег у молодежи в никому не снившихся прежде масштабах. Он превратил поп в рок – уже не просто музыку, а “культуру”. Наконец, он изменил прически целого поколения, сделав стандартный американский полубокс таким же признаком прошлого, как авто “форд”, модель Т.

Среди публики, собравшейся в чикагском “Интернэшнл одиториум” 5 сентября, присутствовал тринадцатилетний Гленн Фрей, который позже стал сооснователем Eagles, одной из лучших и самых популярных групп 1970-х. В тот вечер, когда Beatles выбежали на сцену, “симпатичного” битла уже никто не путал с остальными. Девушка, стоявшая на сиденье прямо перед Фреем, опрокинулась назад в его объятия с истошным криком “Пол!”.

На долговечность Beatles никогда не рассчитывали. С момента, когда они стали знаменитыми, их постоянно донимали двумя вопросами: “Как долго, по вашему мнению, все это продлится?” и “Что вы собираетесь делать, когда все это закончится?”. Ибо в короткой истории поп-музыки раз от разу повторялся один и тот же цикл. Исполнители хитов наслаждались всеобщим вниманием несколько месяцев, а то и несколько недель, после чего ветреная молодая публика пресыщалась ими и их звучанием и переключалась на кого-то еще. Немногим счастливцам удавалось вслед за Элвисом обосноваться в традиционном шоу-бизнесе или в кино, но большинство возвращалось в ту же безвестность, откуда пришло.

Поэтому, просуществовав восемь месяцев в качестве главной британской поп-группы, Beatles начали задумываться о том, что, может быть, их время подходит к концу. Рождество 1963 года, казалось, подтвердило их опасения, когда Dave Clark Five со своим так называемым “тотенхемовским саундом” потеснили их с вершины британских сингловых чартов, а их первый визит во Францию оказался встречен равнодушием. Правда, как раз тогда, когда парижская пресса называла их “vedettes démodées” (вчерашними звездами), “I Want to Hold Your Hand” поднялась на первое место в американском хит-параде.

Даже после покорения Америки – а потом и всего мира – их менеджмент и фирма грамзаписи не сбавили оборотов и продолжали выжимать из их популярности все, что только можно, в страхе перед неизбежным моментом, когда выжимать уже будет нечего. Как следствие, на плечи Beatles ложилась ужасная нагрузка. Parlophone с Джорджем Мартином требовали каждые три месяца выдавать новый сингл, а каждые шесть – новый альбом, и все это надо было как-то втиснуть в график, который включал гастроли по Англии, Америке и Европе, съемки двух художественных фильмов и бесчисленное количество интервью и фотосессий. Выдержать такое могли только крепкие от природы ливерпульцы, закаленные гамбургским недосыпом. Глядя на них в те дни, неизменно бодрых и жизнерадостных, было невозможно догадаться, как часто они находились на пределе сил.

Среди британских поп-исполнителей Джон с Полом были не первыми, кто писал материал сам себе, – их земляк Билли Фьюри выпустил целый альбом собственных песен в 1960 году. Однако никто до них не попадал в чарты, уже имея на руках каталог из более ста композиций, который месяц от месяца только пополнялся и прибавлял в качестве. Оба – как они публично заявляли с середины 1963 года – считали авторскую карьеру своей страховкой на то время, когда Beatles перестанут быть нужны миру. Но даже в те дни, несмотря на лихорадочный, под завязку набитый график, они умудрялись быть настолько плодовитыми, как будто это и была их настоящая карьера.

Практически безостановочные разъезды Beatles означали, что они снова могли писать вместе – так же, как когда-то в гостиной Пола на Фортлин-роуд, 20, деля между собой и музыку, и слова и черпая вдохновение во всем, что попадется по руку. “From Me to You”, к примеру, была написана в гастрольном автобусе по пути из Шрусбери в Йорк, а название (“Тебе – от меня”) подсказал раздел New Musical Express, посвященный письмам читателей: “Нам – от вас”. “В ту пору они вдвоем штамповали песни, как фабричный конвейер, – вспоминает Тони Брамуэлл. – К ним приходила идея на заднем сиденье автобуса, и минут через двадцать… бам, песня готова. Люди из других групп, которые начали писать песни в паре, например Роджер Гринуэй с Роджером Куком, не могли поверить, насколько быстро и легко это получалось у Джона с Полом”.

В начале их партнерства каждая новая композиция заносилась в школьную тетрадь Пола под рубрикой “Оригинал Леннона и Маккартни”, независимо от того, насколько значительным – или незначительным – был вклад каждого. Когда песни стали приносить деньги, они договорились, что имя основного автора должно быть на первом месте, хотя так оказывалось не всегда: “Love Me Do”, придуманная большей частью Полом, была подписана “Леннон – Маккартни”, а “Please Please Me”, изначальное творение Джона, – “Маккартни – Леннон” (как и все оригинальные треки на первом альбоме).

После этого, по примеру большинства авторских партнерств, использующих алфавитный принцип, порядок был зафиксирован в виде “Леннон – Маккартни”. По позднейшим рассказам Пола, решение принадлежало Брайану и Джону; в ответ на его возражения, не слишком, правда, настойчивые, они заверили, что это не навечно и в будущем можно будет “внести изменения”. Вообще-то, фамилий в скобках вполне могло быть и три: в те дни продюсеров часто обозначали в качестве соавторов записываемых им оригинальных композиций, или они могли потребовать, чтобы их собственным была отдана сторона “Б”. Однако, как истинный джентльмен, Джордж Мартин не требовал для себя ничего, кроме возможности доводить сырые песни до состояния отшлифованных хитов.

Первоначально продукция Леннона и Маккартни сознательно ориентировалась на юную женскую аудиторию – бывшие гамбургские ходоки благоговейно пели о своем желании подержать возлюбленную за руку. После “Love Me Do”, “Please Please Me” и “From Me to You” у них развилось почти суеверие, что в каждом хите должно иметься “me” (“меня”) или “you” (“тебя”); после “She Loves You” они считали себя обязанными всегда вставлять в текст “yeah yeah yeah” (“да-да-да”). Это спровоцировало первое робкое критическое замечание со стороны отца Пола, которому до тех пор нравилось все, и особенно перепетые ими стандарты. “Сынок, и так повсюду американизмы, – высказался Джим Маккартни. – Почему бы хоть раз не спеть «Yes, yes, yes»?”

Они снабжали материалом и других ливерпульцев, которых Брайан Эпстайн брал под опеку и приводил на Parlophone, – притом что многие из этих носителей всепобеждающего, как казалось тогда, “мерсисаунда”, соперничали с Beatles в чартах. “Do You Want to Know a Secret?” (с альбома Please Please Me), “Bad to Me” и “I’ll Keep You Satisfied” по очереди принесли три первых места в Британии Billy J. Kramer and the Dakotas. “Love of the Loved” (с декковского прослушивания Beatles) стала отправной точкой для карьеры бывшей гардеробщицы из “Каверн” по имени Силла Блэк, а Fourmost смогли дважды попасть в “первую двадцатку” NME: с “Hello Little Girl”, отбракованной с того же декковского прослушивания, и с “‘I’m in Love”.

В отличие от хитов, которые они наскоро изготавливали с Джоном, Пол уделял много времени и труда песням, сочинявшимся им в одиночку. “All My Loving”, производящая впечатление спонтанного выплеска радости, на самом деле родилась как стихотворение, которое обрело мелодию только задним числом. Силле в начале ее карьеры Пол подарил “It’s for You” – изысканно сложную балладу, ставшую одним из немногих отступлений от ее бесхитростного канона.

Исполнители за пределами эпстайновской “семьи” тоже прибегали к помощи Леннона и Маккартни, которая, казалось, гарантировала успех. “Misery” была написана для Хелен Шапиро, однако, отвергнутая ее менеджером Норри Парамором, ушла к Кенни Линчу, результатом чего стал первый кавер Джона и Пола в исполнении чернокожего артиста. “I Saw Her Standing There”, которая так и не стала синглом для Beatles, записал подопечный Ларри Парнса Даффи Пауэр. Самым известным случаем была “I Wanna Be Your Man”: лишенная высокого подголоска Маккартни и превращенная в грубоватый ритм-энд-блюз, она подарила Rolling Stones восьмое место в хит-параде и стала первой ступенькой на их пути к статусу главных соперников Beatles.

В начале 1960-х роль музыкальных издательств заключалась не только в том, чтобы аккумулировать лицензионные отчисления за запись третьими лицами и использование на радио и телевидении, но и в том, чтобы выпускать песни в виде нот с фотографиями звезд на обложке для нужд концертирующих коллективов или, как в викторианские времена, скромного домашнего музицирования. Первые песни Леннона – Маккартни, достигшие этой степени признания, “Love Me Do” и “P. S. I Love You” достались Ardmore and Beechwood, почтенному лондонскому издательству, на которое случайно наткнулся Брайан Эпстайн, когда еще отчаянно пытался сбыть кому-нибудь битловскую демо-запись.

После вялой раскрутки, которую Ardmore and Beechwood сделали дебютному синглу Beatles, Брайан решил подыскать нового издателя и посоветовался с Джорджем Мартином. Мартин порекомендовал Дика Джеймса, бывшего солиста танцевальных оркестров, который и сам когда-то записывался для Мартина, а теперь, имея за плечами многолетний стаж агента по сбыту продукции Тин-Пэн-элли, основал издательскую компанию своего имени. В благодарность за организацию приглашения для Beatles на влиятельную музыкальную телепрограмму Thank Your Lucky Stars компания Dick James Music получила издательские права на “Please Please Me” и ее би-сайд, “Ask Me Why”.

Джеймсу пришла в голову новаторская идея создать внутри своей организации автономное подразделение, которое занималось бы только песнями Леннона и Маккартни. Ему дали подчеркнуто бесхитростное название Northern Songs (“Северные песни”) и разделили его капитал на следующие доли: 50 % – Джеймсу и его партнеру Чарльзу Силверу, по 20 % – Джону и Полу и 10 % – Брайану. Хотя позже эту сделку критиковали все кому не лень, в то время она свидетельствовала о дальновидности Джеймса и его вере в потенциал Леннона и Маккартни.

На первых порах Мартин пользовался абсолютным продюсерским авторитетом, который в его случае подкреплялся обширнейшей эрудицией классически подготовленного музыканта, дирижера и исполнителя. “Так делать нельзя”, – говорил он Джону и Полу задолго до появления песни с таким названием (“You Can’t Do That”), и они склонялись перед его высшей мудростью. Однако вскоре он понял, что, несмотря на отсутствие какого-либо формального образования, им обоим была присуща инстинктивная музыкальность, не стесненная никакими правилами или ограничениями. Было бесполезно говорить им, что из их задумки ничего не получится; когда они пробовали, у них чаще всего получалось.

К примеру, на самом последнем “yeah” в “She Loves You” они неумышленно использовали большую сексту. Мартин тщетно пытался убедить их, что свинг-оркестр Гленна Миллера в 1940-х очень часто заканчивал свои номера таким образом и что это “пошлость”. Миллионы молодых британцев, никогда не слышавших о Гленне Миллере или больших секстах, все лето на предельной громкости распевали свое несогласие с этим мнением. “[Мартин] задавал нам параметры, – вспоминает Пол. – Например, «Ни в коем случае нельзя удваивать терцию» или «По́шло заканчивать на сексте, а на септиме и того пошлее». Хорошо еще, что по своей наивности мы могли не прислушиваться к его так называемому профессиональному суждению”.

И Пол, и Джон все так же приходили в восторг, наткнувшись на новую прогрессию, как во времена Quarrymen, – например, в случае более мечтательного по настроению бриджа в “From Me to You”. В этом, признавался потом Джон, “Пол был продвинутей, чем я. Он всегда был впереди на пару аккордов, и обычно в его песнях аккордов было больше”.

Восприятие поп-музыки изменилось навсегда в декабре 1963 года, когда Уильям Манн, обозреватель классического репертуара для Times – тогда известной как “газета для верхушки общества”, напечатал статью, в которой называл Леннона и Маккартни “выдающимися композиторами года”.

Подробно анализируя их песни, Манн касался технических деталей, о которых ни Джон, ни Пол даже не догадывались: “октавное восхождение” в “I Want to Hold Your Hand”, “цепочки пан-диатонических блоков” в “This Boy”, “мелизмы с меняющимися гласными” в “She Loves You”, “эолийская каденция” в конце “Not a Second Time”, где прогрессия аккордов в точности соответствовала малеровской “Песне о земле”. Среди всей этой высоколобой похвалы Пол удостоился внимания за “отличающийся сдержанностью, непринужденностью и вкусом” кавер на “Till There Was You” и, косвенно, за “твердую и решительную басовую партию, обладающую собственным музыкальным содержанием”.

Часто цитируя эту статью, как правило, никто не обращает внимания на одну вещь. Почтенный таймсовский критик, превознося врожденную британскость Леннона и Маккартни после стольких лет господства американизированного попа, не говорит ни слова об их текстах. Дело в том, что в 1963 году их тексты в основном по-прежнему оставались на уровне “you… true… things you do” и лишь изредка в них вкрадывалось случайное разговорное выражение. Например, в первоначальном вступлении Пола к “I Saw Her Standing There” за “Well, she was just seventeen” шло “Never been a beauty queen” (“[Она] никогда не была королевой красоты”) – память о детских визитах в “батлинзовские” кемпинги. После консультации с Джоном он заменил вторую строчку на более естественно и по-ливерпульски звучащее “You know what I mean” (“Сами понимаете”).

В июле 1964-го в продажу поступил саундтрек к первому игровому фильму Beatles, “Вечер трудного дня”, который незадолго до этого вышел в Англии и Америке и пользовался огромным успехом как у публики, так и у критиков. Этот альбом впервые обошелся без кавер-версий и был полностью написан Ленноном и Маккартни. Джон вновь доминировал, солируя на десяти из тринадцати треков, тогда как на счету Пола были только “Can’t Buy Me Love”, “And I Love Her” и “Things We Said Today”.

Последняя из них, хотя и складная, и запоминающаяся, в принципе не относилась к числу лучших треков Маккартни битловского периода. Однако в ней прятался первый намек на ту особенную британскость, которую можно будет обнаружить в его будущих классических вещах:

 
Someday when we’re dreaming
Deep in love, not a lot to say…[24]24
  “Когда-нибудь, когда мы будем предаваться мечтаниям, / полные любви, говорить особо не о чем…”


[Закрыть]
 

Дело, во-первых, в этом “not a lot” (“не особо есть о чем”) – которое в переводе с чуждого крайностям британского разговорного означает “не о чем”. И, во-вторых, в этой типично радужной для него картине будущего: повзрослевшие влюбленные (возможно, им уже по шестьдесят четыре) по-прежнему вместе и в приятном молчании вспоминают прошлое.