Текст книги "Пол Маккартни. Биография"

Если это подполье под открытым небом и имело какой-то центральный диспетчерский пункт, то им был книжный магазин и галерея “Индика” Джона Данбара и Барри Майлза. И их друг Пол – этот якобы благонадежный и “безобидный” битл – являлся одним из их самых важных сподвижников и благодетелей.

Не имея денежного интереса в деятельности “Индики”, он фонтанировал идеями о том, как обеспечить расширение сферы ее влияния. Одной из них был “звуковой журнал” в форме виниловых дисков, где отражались бы все наиболее заметные из текущих столичных выступлений, причем не только музыкальные концерты, но также театральные постановки, чтения и лекции. Все это должно было финансироваться EMI Records совместно с Брайаном Эпстайном и его компанией NEMS. Сама идея пришла к нему в студии, устроенной в квартире Ринго на Монтегю-сквер, в которой он также записывал демо-версии и большинство эффектов для “Eleanor Rigby”, нередко в присутствии великого мэтра Уильяма Берроуза, заинтересованно наблюдавшего за всем происходящим.

С рождения одаренный журналистской жилкой, Пол осознавал необходимость зафиксировать для истории многогранную деятельность подполья и дать ему возможность почувствовать себя сообществом. Первой попыткой этого стал новостной бюллетень, который получил название Global Moon-edition Long-Hair Times (“Глобальное лунное издание. Времена длинноволосых”) и имел в качестве авторов-составителей Барри Майлза и Джона “Хоппи” Хопкинса (который, неправдоподобным образом, в прошлой жизни был ученым-атомщиком). Пол участвовал в публикации анонимно, устроив читательский конкурс под вымышленным именем некоего “польского режиссера новой волны Иэна Якимоу” (звучание “Пол Маккартни” наоборот).

Из Global Moon-edition Long-Hair Times выросла первая газета лондонского андеграунда International Times, с соредакторами Майлзом и Хопкинсом и при солидной финансовой поддержке Пола. При подготовке первого выпуска в октябре 1966 года угрозы судебного преследования со стороны почтенной оригинальной Times вынудили сократить название до IT – аббревиатуры, в то время не имевшей никакой связи с компьютерами. В полном согласии с поп-артовским культом голливудских икон талисманом IT была выбрана самая первая “the It Girl” (“та самая девушка”) Клара Боу[36]36
  Здесь обыгрывается схожесть написания аббревиатуры IT и слова It (“это, то самое”), которое в данном случае означает неоспоримое, но не поддающееся определению (сексуальное) обаяние. Именно этот смысл имеет название фильма It (1927), главную роль в котором исполнила Клара Боу.


[Закрыть], правда, в шапку с названием в результате попало изображение другой богини немого кино, Теды Бары.

Мероприятие с презентацией газеты, заявленное как “Поп / Оп / Костюм / Маска / Фантазия / Кутеж / Бал”, состоялось в заведении под названием “Раундхаус” – старом машинном ангаре на севере Лондона, который должен был стать “подпольным” аналогом Королевского Альберт-холла. На презентацию собралось две тысячи человек, в том числе самый модный итальянский режиссер Микеланджело Антониони и Марианна Фейтфул в облачении монашки, едва прикрывавшем ее с тыла. Музыкальное сопровождение обеспечивали тогда еще неизвестные Pink Floyd. На этой вечеринке гламур и убожество соседствовали друг с другом примерно в том же духе, как когда-то в ливерпульском “Каверн”: два работающих туалета вскоре затопило, и на пол пришлось бросить доски, чтобы сливки подпольного общества могли прохаживаться, не замочив ног. Почти никто не обратил внимания на фигуру в развевающихся бедуинских одеждах – Пол выбрал этот наряд одновременно в качестве маскарадного костюма и маскировки.

Будучи спонсором газеты, он также дал для нее длинное интервью Майлзу, надеясь привлечь рекламодателей из музыкального бизнеса. В интервью открыто признавалось, что в его процессе оба участника “раскурили косяк на двоих”. Пол явно был в более откровенном настроении, чем во время любой из привычно пустопорожних пресс-конференций, и даже осмелился углубиться в предмет, из-за которого совсем недавно распяли Джона: “Все осознали, что нет такой вещи, как бог, и нет такой вещи, как душа, и когда ты умираешь, то это все…”

Его репутация покровителя авангарда был настолько серьезна, что, когда японская перформансистка Йоко Оно прибыла тем летом в Лондон, он был одним из первых, с кем она планировала встретиться. По совпадению Йоко с ее тогдашним мужем, американским кинорежиссером Тони Коксом, жили в том же районе Северного Лондона, что и он, причем совсем недалеко – с другой стороны Лордза, поля для крикета.

В то время Йоко в числе прочего составляла коллекцию рукописей современной музыки, которую она хотела презентовать великому музыкальному новатору Джону Кейджу на его пятидесятилетие. Узнав, что Пол – поклонник Кейджа, она связалась с ним и попросила пожертвовать автограф одной из его собственных вещей, но он отказался. (Никаких “музыкальных рукописей” у него и быть не могло, поскольку он не знал нотной грамоты.)

В ноябре Джон Данбар устроил Йоко в “Индике” ее первую персональную выставку в Лондоне – “Незавершенные картины и объекты”. Поскольку ее контакты с Полом ни к чему не привели, Данбар сообщил о выставке Джону, который часто заезжал в галерею покурить травы за компанию. Не став дожидаться официального показа для избранной публики, Джон заявился в “Индику” вечером накануне, как раз когда Йоко расставляла свои экспонаты.

Отказ от гастрольной жизни с ее необходимостью выступать сплоченным фронтом, постоянно сталкиваясь с самыми неуравновешенными, назойливыми и занудными представителями человечества, не означал конца битловского “группового сознания”. На самом деле все было точно наоборот.

На самых первых этапах записи следующего после Revolver альбома Пол поехал в Чешир повидаться с отцом, взяв с собой своего приятеля, наследника пивоваренной династии Тару Брауна. Для Джима Маккартни, наверное, это стало особо нереальным событием: всю его жизнь “Гиннесом” называлось нечто хранившееся в ящике в кладовке – теперь Гиннес сидел на стуле в его гостиной.

Гостя у отца, Пол арендовал пару мопедов, на которых ему вместе с другом-миллионером пришло в голову отправиться в Ливерпуль, чтобы повидать кузину Бетт. В дороге, показывая Таре рукой на красоты Уиррала, он слишком отвлекся и упал со своего мопеда, так сильно ударившись лицом об асфальт, что рассек зубом верхнюю губу. Когда они доехали до Бетт, та вызвонила друга-доктора, который зашил рану прямо на месте, без всякого наркоза.

Сделанная наспех операция оставила едва заметный шрам – в этом можно убедиться, посмотрев рекламный ролик для песни “Rain”, сделанный в мае 1966 года, в котором лицо Пола появляется крупным планом. Однако он был болезненно чувствителен к этому первому после подростковой полноты серьезному физическому недостатку в своей жизни и, чтобы скрыть его, решил отпустить усы.

Растительность на лице была непривычна для молодых британцев той эпохи, и со времен Первой мировой усов не носил почти никто, за исключением отставных военных и секретарей гольф-клубов. Пол сделал из своих усов нечто более экзотическое, чем обычная горизонтальная полоска, загнув концы книзу, – позже он утверждал, что его моделью был Санчо Панса, хотя он, вероятно, имел в виду Панчо, мексиканского дружка малыша Сиско, за приключениями которого он наблюдал в пятидесятых по телевизору. Когда Пол показал усы своим коллегам по Beatles, групповое сознание немедленно произвело на свет единообразный стиль для верхней губы. К началу 1967 года Джон, Джордж и Ринго тоже обзавелись мексиканскими усами – “под Сапату”[37]37
  Имеется в виду вождь Мексиканской революции Эмилиано Сапата, известный по фильму “Вива Сапата!” (1952) в исполнении Марлона Брандо.


[Закрыть].

Пожалуй, самым удивительным новым настроением среди британской молодежи была внезапная волна ностальгии по детству – или, точнее, по викторианским артефактам и изображениям, которые молчаливо окружали их на протяжении пятидесятых. Поп-арт, главными образом усилиями непривычно бородатого Питера Блейка, немало способствовал этому повальному увлечению выцветшими фотографиями, абажурами с бахромой, креслами-лежанками с пуговичной обивкой и эмалированными табличками, рекламирующими соус Bovril, лимонад R. White’s или чай Mazawattee.

Во время краткого отпуска Джон и Пол независимо друг от друга оба обратились к этой теме. Вернувшись на Эбби-роуд для записи следующего после Revolver альбома, и тот и другой имели в запасе песню, вспоминавшую их детство, проведенное в самом неизменно викторианском из британских городов. У Джона это была “Strawberry Fields Forever”, в память о старом детском приюте Армии спасения возле его дома в Вултоне, на территорию которого он часто тайком пробирался вместе со своими приятелями-хулиганами. У Пола это была “Penny Lane”.

Строго говоря, место это было по большей части ленноновское. Петляющая улочка на краю Эллертона и скромное районное транспортное кольцо имели для Джона множество близкородственных ассоциаций: его отец Фредди до пяти лет ходил в местную школу Блюкоут, пока сам жил на Ньюкасл-роуд, в паре поворотов от Пенни-лейн, а позже пошел в Давдейлскую начальную школу, которая была еще ближе. Его мать Джулия когда-то работала в кафе на Пенни-лейн, а ее гражданский муж Джон Дикинс – повторив ее ужасную судьбу – на этой же улице попал в аварию и умер в той же больнице “Сефтон Дженерал”, что и Джулия.

Для Пола Пенни-лейн была просто местом, которое он проезжал бесчисленное количество раз по дороге на Смитдаун-плейс, где она выходила на ряды магазинов и где была пересадка автобусных маршрутов. Тем не менее ясность его воспоминаний была совершенной противоположностью расплывчатости воспоминаний Джона в “Strawberry Fields”. По сути, он просто пересказывал картину, открывавшуюся ему с верхнего этажа зеленого, образца пятидесятых годов муниципального автобуса, возможно с отцом Джорджа на водительском месте, в ожидании, когда кондуктор позвонит в колокольчик.

Здесь с фотографической точностью можно было увидеть парикмахера Биолетти и его витрину со снимками клиентов, демонстрирующих поверх гордой ухмылки ультрамодные тедди-боевские прически. Здесь была конечная автобусов с крытым павильоном, где автор просиживал летом после школы, обмениваясь с одноклассниками сигаретными карточками или стеклянными шариками, или холодными зимними вечерами в компании благожелательно настроенных подружек. Здесь в единственном автобиографическом штрихе промелькнул и образ его матери – “хорошенькой медсестры… продающей маки с лотка”.

Даже на этих самых своих личных композициях Леннон и Маккартни оставались единой командой, вместе доводя окончательные версии и с энтузиазмом ассистируя друг другу в студии. На “Strawberry Fields Forever” Пол сыграл вступление на меллотроне, который звучал как старая скрипучая фисгармония в одном из пыльных церковных залов их детства. Джон подарил “Penny Lane” некоторые фразы, например “four of fish and finger pies” – здесь он совместил язык продавцов рыбы с жареной картошкой с названием непристойных дел, которыми они иногда занимались с девочками на автобусной остановке на Смитдаун-плейс.

Сеансы звукозаписи демонстрировали не только какой свободой эти двое теперь пользовались на Эбби-роуд, но и то, как по-разному они ей пользовались. В силу своей обычной лени Джон оставил оркестровку “Strawberry Fields” Джорджу Мартину, и поскольку тот никак не мог выбрать одну из двух альтернативных версий, то в конечном счете использовал обе, где начало первой переходило в конец второй. В то же время Пол всегда четко представлял, чего хочет от “Penny Lane”: песня должна иметь “ясный” звук, под стать самим его воспоминаниям.

Достичь этой цели ему помог растущий интерес к классической музыке, который вместе Мартином подпитывали в нем Маргарет и Джейн Эшер. В первоначальном варианте трек имел довольно приглушенный инструментальный пассаж в исполнении трубы и деревянных духовых, который ему никогда особенно не нравился. Потом по телевизору он случайно увидел Второй Бранденбургский концерт Баха, где играла труба-пикколо – инструмент в половину размера обычной трубы, настроенный выше нее на октаву. Когда он попросил (точнее, по его нынешним привычкам, затребовал) вставить трубу-пикколо в “Penny Lane”, Мартин нанял Дэвида Мейсона, того самого музыканта, что он видел по телевизору.

Аранжировка, придуманная Мартином – которая с таким совершенством вызывает в воображении ветреное, грязноватое “голубое небо окраин”, – оказалась серьезным испытанием мейсоновского мастерства. “Пол и не представлял, насколько это тяжело сыграть, – вспоминал Мартин. – Дэвиду пришлось делать губами каждую ноту [т. е. задавать высоту звука только с помощью губ и дыхания]. У Пола же отношение к нему было как к сантехнику или электрику: «Он ведь трубач-пикколо… у него работа такая»”.

Отдав “Strawberry Fields” и “Penny Lane” столько времени, Beatles пропустили срок выпуска второго альбома, который они должны были по контракту сдать в 1966 году, и к Новому году конца работе над ним по-прежнему не было видно. Чтобы успокоить оголодавшую публику, 17 февраля Мартин выпустил оба трека в виде сингла с двумя сторонами “А”.

В эту маленькую сорокапятку было вложено столько гениальности и новаторства, что она до сих пор остается – и, наверное, навсегда останется – непревзойденной, единственной в своем роде. Но несмотря на то, как Леннон и Маккартни взбудоражили британский музыкальный вкус, публика в своей массе по-прежнему, как и в пятидесятые, получала больше удовольствия от легких баллад. В Британии “Penny Lane” / “Strawberry Fields” так и не добрался до первого места – туда его не пустила “Release Me” в исполнении Энгельберта Хампердинка.

Глава 18
Возвращение Jim Mac Jazz Band

В любом случае темой альбома было уже не ливерпульское детство. Еще в ноябре, устроив себе очередное возвращение к природе, Пол слетал на сафари в Кению в сопровождении одного только Мэла Эванса. По дороге домой в самолете он, как всегда, думал об американской конкуренции Beatles, главным образом о новых психоделических группах с западного побережья с иронически замысловатыми именами. Jefferson Airplane (“Самолет Джефферсона”), Quicksilver Messenger Service (“Курьерская служба «Быстрый как ртуть»”), Big Brother and the Holding Company (“Большой Брат и управляющая компания”) – всех их с восторгом принимала та же публика, что когда-то насмехалась над необычным словом “Beatles”.

Коротая время в полете, он придумал несуществующий коллектив того же направления, Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band (“Оркестр Клуба одиноких сердец сержанта Пеппера”) – кивок в сторону тогдашнего увлечения красными военными мундирами викторианской поры, – и начал складывать вокруг него песню. Когда “Strawberry Fields Forever” и “Penny Lane” были выкинуты из начатого альбома, уже завершенная (и названная в сокращенном написании) “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” оказалась одной из немногих оставшихся для него заготовок.

Нил Эспинолл, самая светлая голова среди гастрольных менеджеров, впоследствии утверждал, что идея озарила именно его. Почему бы не сделать из оркестра Пеппера альтер эго Beatles с их теперешними форменными усами и не посвятить весь альбом их похождениям? Все четверо, явно подуставшие играть роли Джона, Пола, Джорджа и Ринго, встретили предложение с энтузиазмом. С того момента, вспоминал Мартин, “Пеппер как будто зажил собственной жизнью”.

Мысль о том, что поп-альбом может быть чем-то большим, чем случайный набор треков, и обладать связностью классической симфонии, была не нова, во всяком случае не совсем. Уже бичбойзовский Pet Sounds и собственный битловский Revolver настолько органически слушались на всем своем протяжении, что рождали ощущение целого, которое больше суммы своих частей. Первый так называемый “концептуальный” альбом уже появился на свет из среды американского экспериментального рока: в июне 1966 года Фрэнк Заппа и его Mothers of Invention (все до одного мужчины) выпустили Freak Out!, острую сатиру на американскую политику и культуру, состоящую не столько из песен, сколько из последовательных секций или глав. “Это наш Freak Out!” – часто повторял Пол во время записи Sgt. Pepper, хотя также раз за разом ставил на Эбби-роуд Pet Sounds, чтобы напомнить другим и себе самому, как высоко они метят.

Несмотря на репутацию Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band как образцового концептуального альбома, на самом деле он совсем им не был. После записи заглавной песни Пола и ее повторения ближе к концу второй стороны ни он, ни Джон не сделали ничего, чтобы хоть сколько-нибудь развить тему сержанта Пеппера; как позже вспоминал Ринго, “мы просто вернулись к тому, чтобы делать альбом треками”. Почти каждый из этих треков обрастет своим подтекстом, реальным или воображаемым, который окажется более увлекательным для миллионов, чем любые мыслимые похождения псевдовикторианского унтер-офицера и его троих подчиненных.

Во многих отношениях альбом продолжал тему детства и Ливерпуля – своими цирковыми и ярмарочными звуковыми эффектами, общей атмосферой традиционного североанглийского мюзик-холла, которая была в крови у обоих его главных авторов. Однако в других местах он демонстрировал беспрецедентную, даже рискованную зрелость. Он излучал одновременно солнечный оптимизм и тягостное уныние, был фантастичным и в то же время житейским, абсолютно понятным и в то же время дразняще загадочным. Его бьющее через край изобилие отражало сознательное стремление Beatles загладить вину перед фанатами за отказ от гастролей. В студии, отгородившись от мира наушниками, они умудрились создать живое выступление, которое производило более захватывающий, более интимный эффект, чем любой концерт, данный ими со времен “Каверн”.

Sgt. Pepper определенно стал личным Freak Out! Джона Леннона. Песни, сочиненные им для альбома – его шедевр “A Day in the Life”, почти не меньший шедевр “Lucy in the Sky with Diamonds”, – были пропитаны ЛСД, которую он теперь потреблял в промышленных объемах; в сочетании с его хронической близорукостью кислота порождала образность, которой мог бы позавидовать сам Дали. Мощный сочинительский и исполнительский подъем имел место и у Джорджа, как следствие его изучения индийской музыки и религии, – благодаря этому альбом обзавелся ситарами, таблами, легким привкусом благовоний и толикой очень неливерпульской серьезности.

А все вещи Пола отличались одинаковым с “Penny Lane” “ясным” звучанием (в одном случае он даже воспользовался нетипичнейшим для поп-музыки звуковым эффектом – переливами арфы) и были точно так же крепко привязаны к повседневной реальности. “Fixing a Hole” (“Латаю дыру”) напрямую отсылала к его хозяйственным занятиям на ферме Хай-Парк. “Lovely Rita (Meter Maid)” увековечила инспекторшу на парковке, которая в нарушение сложившейся традиции осмелилась выписать ему штраф и которую, как выяснилось, звали Мита. “When I’m Sixty-Four”, наконец, нашла применение мюзик-холльной вещице, которую он начал сочинять еще до знакомства с Джоном, – из всех любовно описанных в ней черт домашнего уюта самым трогательным, пожалуй, было перечисление имен воображаемых внуков: “Вера, Чак и Дэйв”.

Проигрыш на арфе был вступлением к “She’s Leaving Home”, еще одной маккартниевской “повествовательной” песне, которая всегда будет несправедливо оставаться в тени “Penny Lane” и “Eleanor Rigby”. В то время тема девушек, сбегающих из дома, была на слуху благодаря эпохальной теледраме Джереми Сэнфорда “Кэти, возвращайся домой”, которую Пол и Джейн посмотрели у себя на Кавендиш-авеню. Его также взволновала история одной реальной беглянки – семнадцатилетней Мелани Коу, чей убитый горем отец говорил в интервью Daily Mail: “Я не могу представить, почему она это сделала. У нее здесь все было”[38]38
  Это перекликается со словами из песни: “We gave her everything money could buy… How could she do this to me?” (“Что только можно купить за деньги – у нее все было… Как она могла так со мной поступить?”)


[Закрыть]. Ни в чем другом чувствительная, сопереживающая сторона его натуры не проявилась так глубоко, как в этом описании очередной “Кэти”, пробирающейся украдкой на рассвете ради явно опрометчивого побега с “мужчиной из автомагазина” (“a man from the motor trade”), и недоумения ее родителей, обнаруживших, что “наша детка пропала” (“our baby’s gone”).

Эту его чувствительность иногда было трудно разглядеть во взаимоотношениях с реальными людьми. Увлекшийся авангардной музыкой, он теперь был склонен считать классически образованного Джорджа Мартина несколько старомодным за то, что тот отказывался ставить людей вроде Джона Кейджа и Лучано Берио на одну доску с Моцартом или Брамсом. Однажды, ужиная в компании Мартина и его жены Джуди на Кавендиш-авеню, Пол заставил его прослушать целый альбом саксофониста-экспериментатора Альберта Эйлера и, когда это не возымело эффекта, затеял спор о том, что является, а что не является “настоящей музыкой”, приводя множество других имен, о которых Мартин никогда не слышал, да и слышать не хотел. Это слегка неловкое положение спасла Джейн, проворно переключив тему на Гилберта и Салливана.

Теперь, когда “She’s Leaving Home” сложилась в голове Пола в окончательном виде, он попросил Джорджа Мартина быть на следующий день на Эбби-роуд, чтобы положить на ноты придуманную им аранжировку. У Мартина на завтра уже был забронирован сеанс записи с Силлой Блэк, и он предложил другое время, однако Пол не мог ждать и потому нанял другого музыкального директора, Майка Лиэндера. Изменить их уникальному партнерству ради одного трека, отвернуться от самого бесценного и одновременно самого обходительного из продюсеров – для Пола, закусившего удила, все это не имело значения.

Позже Джон будет резко критиковать направление, в котором стало развиваться творчество Пола на Sgt. Pepper. Однако в то время он не выказывал ни малейшего недовольства и, наоборот, своим вторым вокалом невероятно обогатил внутреннюю атмосферу песен Пола – придав объема жалобному “Bye-bye” в “She’s Leaving Home” и с удовольствием поучаствовав в перечислении всех картин буржуазного уюта в “When I’m Sixty-Four”: “коттеджа на острове Уайт” (“cottage in the Isle of Wight”), работы в саду, младенцев на коленях у стариков, воскресных прогулок на автомобиле, вязания у камина. На “Lovely Rita” трансоподобный контрапункт его голоса был максимально близок к тому, что можно было бы назвать лейтмотивом альбома, закрепляя ощущение, что у этого набора песен действительно существует “концепция” и все рассказываемое – это единая история.

Так же и его ошеломительная кульминация, “A Day in the Life”, не была бы реализована во всей полноте без прививки маккартниевской повседневности. Монументальному, источающему отвращение к себе автопортрету Джона недоставало средней части, и Пол пустил на нее неиспользованный песенный фрагмент из своих запасов – о том, как герой проспал на работу и спешит на автобус. Эта бодрая, позитивная мини-интерлюдия на фоне общей монументальной апатии и меланхолии стала для песни гениальным завершающим штрихом.

Несмотря на то, что Джон серьезно пристрастился к ЛСД, он никогда не допускал, чтобы это мешало рабочему процессу в студии, даже на этом, как он его теперь называл, “кислотном альбоме”. “Я видел его в полубессознательном состоянии только однажды, – вспоминал Джордж Мартин, – и тогда я, конечно же, понятия не имел, в чем дело. Мне просто показалось, что он слегка не в себе, и я отправил его на крышу подышать свежим воздухом. И оставил присматривать за ним Пола”.

Определенно, в тот день добрая и заботливая медсестра Мэри Маккартни вновь ожила в ее сыне. Пол отвез Джона на Кавендиш-авеню, оставался с ним всю ночь, не смыкая глаз, и по-товарищески тоже принял кислоту – в первый раз после первой пробы, сделанной с Тарой Брауном. К тому времени Тара трагически погиб, по-видимому тоже под кислотой: он разбил свой спортивный “лотус илан”, мчавшийся со скоростью больше 100 миль в час, и обрел посмертную нишу в “A Day in the Life” как “счастливчик”, который “в машине разнес себе мозг” (“the lucky man… who blew his mind out in a car”).

На Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band ушло пять месяцев – по сравнению с одним днем, потребовавшимся для первого альбома Beatles, – и обошелся в шокирующую сумму в 25 тысяч фунтов – против 400 фунтов на Please Please Me. Они получали такое удовольствие от процесса, что растянули его, взявшись добавлять в альбом дорогостоящие, но бессмысленные аудиозавитушки (показывая, насколько вкус Пола к экспериментальной музыке проник в их групповое сознание). Не довольствуясь громовым аккордом, завершающим вторую сторону, они потратили восемь часов на создание нечленораздельной тарабарщины, которая должна была проигрываться на выходной канавке – последнем и обычно беззвучном участке пластинки, где поднимется игла. Их финальным заказом из архива звуковых эффектов EMI – после шума толпы в цирке, ярмарочных каруселей, кукарекающих петухов, будильников и криков лисьей охоты в полном разгаре – была нота частотой 20 000 Гц, слышная только собакам.

По крайней мере, в части обложки – той, что станет самой знаменитой альбомной обложкой всех времен и народов, – концепция была всегда ясна. Пока еще шла запись, Пол сделал ручкой несколько рисунков Beatles в викторианских мундирах, держащих инструменты духового оркестра и стоящих на фоне стены, покрытой фотографиями их коллективного культурного пантеона. Себя он изобразил с ми-бемольной тубой, как та, на которой его дед Джозеф Маккартни играл в оркестре табачной фабрики Коупа.

Для художественного оформления обложки он пригласил своего приятеля – галериста Роберта Фрейзера, который как раз в тот момент ожидал суда по обвинению в хранении героина (его схватили во время полицейского рейда вместе с Миком Джаггером и Китом Ричардсом из Rolling Stones). Фрейзер в свою очередь попросил Питера Блейка, чтобы тот довел до ума идею Пола. В результате Блейк вместе со своей тогдашней женой Джэнн Хауорт построил целую декорацию: Beatles как психоделические оркестранты с духовыми инструментами в руках стояли вокруг басового барабана, на котором было написано название их группового альтер эго. За вычетом психоделии они практически не отличались от тридцатилетней давности Jim Mac Jazz Band под управлением Джима Маккартни.

На коллаже из икон поп-арта были многие, от Боба Дилана и Марлона Брандо до Карла Маркса, Махатмы Ганди, Лорела и Харди, Алистера Кроули и У. К. Филдса. Большей частью они были подобраны Блейком, который вычеркнул из списка предложенную Полом Брижит Бардо, предмет его с Джоном фантазий во время подростковых мастурбационных сеансов, и заменил ее на восковую фигуру британской “белокурой бомбы” Дианы Дорс.

Получившийся коллаж напугал юристов EMI – они решили, что те из участников, кто еще жив, подадут на фирму в суд за несанкционированное использование их изображений. Президент компании, сэр Джозеф Локвуд, лично побывал у Пола дома, чтобы уговорить его отказаться от коллажа вообще. Пол стал возражать, говоря, что “все будут в восторге”, но безрезультатно: EMI настояла, чтобы от кого только возможно были получены разрешения и чтобы Beatles обязались оплатить любые судебные издержки. Сэр Джозеф также добился исключения Ганди, дабы не ставить под угрозу продажи в Индостане.

Еще одним новшеством, о котором потом у них будут основания сожалеть, стало размещение полных текстов песен Леннона и Маккартни на задней стороне обложки. Менеджеры EMI поначалу возражали, опасаясь нанести ущерб продажам нот песен – тогда еще это был важный рынок. Заупрямились они и в отношении дополнительных расходов на бесплатно прилагающиеся к каждому альбому картонные усы и сержантские нашивки, плюс им хотелось увеличить размер прибыли за счет использования для обложки самого дешевого картона. В каждом случае именно Пол взялся за то, чтобы пойти поговорить с экономистами компании и убедить их не жертвовать качеством, которое отличало Sgt. Pepper во всех остальных аспектах, – сегодня невозможно представить, чтобы кто-то прислушался к таким аргументам.

В период до выхода альбома Джейн находилась в Америке с труппой бристольского “Олд Вик”, и Пол, как всегда вернувшись к холостяцкому существованию, позвал к себе жить на Кавендиш-авеню двух друзей, которые также сопровождали его в походах по ночным клубам. Одним из них был молодой дизайнер мебели по имени Дадли Эдвардс, который, украсив фортепиано Пола психоделическими вспышками молний, теперь перебрался в столовую и расписывал маленькими фигурками обои в стиле Уильяма Морриса. Вторым был князь Станислас Клоссовски де Рола, сын французского художника Бальтюса, иначе известный как Стэш, которого незадолго до этого арестовали вместе с Брайаном Джонсом из Rolling Stones и, как следствие, не хотел пускать на порог ни один лондонский отель.

17 мая, пока Джейн еще не вернулась, Пол вместе с Дадли Эдвардсом и Стэшем посетили клуб “Бэг О’Нейлз”, любимое заведение поп-звезд, чтобы посмотреть выступление Georgie Fame and the Blue Flames. Там он наткнулся на Animals, которые показывали Лондон своей только что прибывшей из Нью-Йорка подруге – двадцатипятилетней Линде Истман, фотографу-фрилансеру.

По странному совпадению настоящая фамилия Линды была такой же, как у битловского менеджера. Ее отец Ли Истман родился Леопольдом Эпстайном, но придумал себе новое имя, пройдя путь от бедного российско-еврейского иммигранта в Бронксе до престижного манхэттенского адвоката. Ее мать Луиза происходила из известной еврейской семьи Линднеров из Кливленда, штат Огайо, владельцев одного из старейших в городе магазинов женской одежды.

Линда, родившаяся в сентябре 1941 года – за девять месяцев до Пола, была второй из четверых детей. По матрилинейному наследованию она, ее старший брат Джон и сестры Лора и Луиза автоматически принимали религию своей матери. Однако для Леопольда / Ли религия слишком напоминала о бедности и убожестве его детства, и потому, с молчаливого согласия Луизы-старшей, он сделал свой дом свободным от всех еврейских обрядов и обычаев. Таким образом, его дети воспитывались как типичные нью-йоркские белые англосаксы-протестанты – в случае Линды это было несложно, потому что она была высокая, с длинными светло-русыми волосами.

Среди множества клиентов Ли из шоу-бизнеса и артистической среды были руководитель оркестра Томми Дорси, авторы-песенники Гарольд Арлен и Джек Лоуренс, художники Виллем де Кунинг и Марк Ротко. В 1947 году Лоуренс даже написал посвященную шестилетней дочери своего адвоката балладу под названием “Linda” – исполненная Бадди Кларком в сопровождении оркестра Рэя Ноубла, она стала национальным хитом.

Линда выросла в привилегированной среде и делила время между главным семейным домом в Скарсдейле под Нью-Йорком, домом в Ист-Хэмптоне на Лонг-Айленде, а позднее еще и просторными апартаментами на Пятой авеню Манхэттена. Однако ее отношения с деятельным, добившимся всего самостоятельно Ли – альфа-самцом во времена, когда еще не придумали сам термин, – складывались порой непросто. “Я всегда была мечтательницей, любила просто сидеть и глазеть в окно, – вспоминала она. – Мои учителя жаловались родителям, что я буду скорее глядеть на порхающих бабочек, чем в учебник”. Она была страстно привязана к животным, особенно к лошадям, и всегда говорила, что по-настоящему оживает, только сидя верхом.