Текст книги "Польский театр Катастрофы"

Лишний еврей и разящий гром

1

Александр Бардини возвратился в Польшу 2 марта 1950 года. На корабле «Баторий» он приплыл с семьей из Халифакса в Гдыню. За границей он провел почти четыре года. Бардини покинул Польшу в августе 1946-го, потрясенный келецким погромом. Ранее он подписал договор с Леоном Шиллером, касающийся работы в Театре Войска Польского в Лодзи. Спектаклем в постановке Бардини предполагалось отметить вступление Шиллера в должность директора. В день келецкого погрома Бардини показал в театре в городе Катовице премьеру «Открытого дома» Балуцкого – комедию XIX века, высмеивающую краковских мещан. Эмиграция ставила крест на блестящих планах развития его режиссерской карьеры в Польше. В письме к Шиллеру Бардини так обосновывал свое решение: причиной был «не сам погром – но реакция на погром в так наз. широких сферах польского общества»303303
  В письме к Леону Шиллеру от 31 июля 1946 года. Цит. по: Dworakowska M. Aleksander Bardini. Kronika życia i działalności (1913–1995) // Pamiętnik Teatralny. 2010. Z. 3–4. S. 45.


[Закрыть]. Спустя годы он признался Анджею Крейтц-Маевскому: «я боюсь уже не бомб, а соотечественников во время войны»304304
  O Aleksandrze Bardinim, z Andrzejem Kreütz Majewskim rozmawia Barbara Osterloff // Pamiętnik Teatralny. 2010. Z. 3–4. S. 403.


[Закрыть].

«Евреи после войны испытывали страх», – пишет Павел Спевак305305
  Śpiewak P. Sprawa żydowska, «Polityka. Pomocnik Historyczny», wyd. specjalne 6/2012, Stalinizm po polsku.


[Закрыть]. Ситуации, когда их стигматизировали, унижали, издевались, обворовывали и убивали, случались в том числе непосредственно после окончания войны. Можно сразу добавить, что столь остро переживаемый конфликт с обществом Бардини артикулировал в своем театральном творчестве очень осторожно, часто он оставался сокрыт или искусно зашифрован.

Во время немецкой оккупации Львова Бардини потерял родителей, а в одной из последних ликвидационных акций в гродненском гетто были убиты его сестра, ее муж и их ребенок. Катастрофа отняла у него его ближайших родственников. После того как в 1944 году во Львов вступают советские войска, Бардини дает интервью, озаглавленное «Жизнь в бункере», в котором рассказывает о пережитом: «Меня приютили хорошие друзья. В углу между стеной комнаты и чуланом могли стоять два, три человека. Позвали столяра, который забил этот угол досками. Доски залепили глиной с известью, после чего поставили до самого потолка полки для продуктов. Из коридора мы пробили в бункер дыру диаметром обыкновенной бочки. Дыру эту заслонили дубовой вешалкой, прибитой к стене крюками. Одна доска вешалки открывалась, как дверь. Когда на лестнице раздавался отзвук шагов или звонок, я бежал к вешалке, открывал дверь и влезал в дыру. Дверь за мной закрывали и вешали плащи. В дыре я сидел на четвереньках, пока опасность не миновала»306306
  Życie w bunkrze (korespondencja ze Lwowa), rozmowę z Bardinim przeprowadził Włodzimierz Pawłowicz // Wolna Polska. Nr 44. 01.12.1944. Цит. по: Dworakowska M. Op. cit. S. 33.


[Закрыть]. По какой-то причине Бардини захотел очень конкретно представить материальные условия своего спасения: остроумие, с которым было придумано его укрытие, а также физическое унижение, с которым было связано пребывание в нем. Трогают конкретность и искренность его слов, отсутствие желания героизировать собственную борьбу за спасение, предметность, ирония по отношению к военной терминологии («бункер») и даже макабрический ситуационный комизм.

Бардини вернулся в Польшу благодаря заступничеству Леона Шиллера. Возможность возвращения вовсе не была очевидной. Побег через зеленую границу под впечатлением келецких событий был, что ни говори, выражением недоверия по отношению к польскому государству и его способности создать для польских евреев безопасные условия жизни. «Нелегальная» эмиграция, однако, на самом деле стала возможной благодаря почти что официальному открытию границы для еврейских граждан (только в феврале 1947 года шлагбаум оказался решительно опущен). Перспектива создания монолитного с точки зрения национальной принадлежности государства объединяла политических противников. Усилившаяся после келецкого погрома эмиграция стала искрой, от которой разгорелись сильные конфликты между еврейскими политическими группировками. Поскольку эмиграцию поддерживали сионистские организации307307
  См.: Aleksiun N. Dokąd dalej? Ruch syjonistyczny w Polsce (1944–1950). Warszawa: Wydawnictwo TRIO, 2002. S. 167–175.


[Закрыть], она могла породить беспокойство в кругах еврейских коммунистов: их отношение к ней, впрочем, определялось текущей политикой Сталина по отношению к Палестине и идее создания государства Израиль (за которую он тогда ратовал). В свою очередь деятели «Бунда» старались не только притормозить этот первый массовый исход польских евреев, но и склонить к возвращению людей, которые уже находились в Германии в лагерях для перемещенных лиц. Результат этих усилий был, скорее, мизерный. В один из таких лагерей – в Ландсберге – и попал как раз Александр Бардини с семьей – женой и родившейся сразу после войны дочерью.

Когда спустя несколько лет Бардини возвращается в Польшу, затихает очередная волна массовой эмиграции, вызванной усиливающимся контролем государства над еврейскими организациями. «Бунд» поставлен вне закона, сионистские организации ликвидированы. На поле боя остается коммунистическая фракция. Еврейские круги резко становятся гораздо менее видимы и слышимы, в публичном пространстве побеждает советская модель ассимиляции, в основе которой лежит изоляция польских евреев от любых международных связей и принуждение к полной лояльности по отношению к коммунистическому государству308308
  См.: Arendt H., Auden W. H. Drut kolczasty. Warszawa: Biblioteka kwartalnika «Kronos», 2011. S. 47. (Под этим названием вышел перевод ранней работы Арендт, в оригинале озаглавленной «Антисемитизм», но не тождественной более позднему тексту с тем же названием. Перевод был выполнен по находящейся в архиве машинописи; польское издание, таким образом, представляет собой первую полную публикацию этого текста. – Примеч. пер.).


[Закрыть]. «Еврейский вопрос» начинают разрешать при помощи политики замалчивания. Не думаю, чтобы Бардини совсем не отдавал себе отчет в этих фактах, когда в 1949 году принимал решение о возвращении. Хотя нужно помнить о том, что каждый месяц нес с собой все более радикальные политические репрессии. Особенно по отношению к сионистским организациям. Все сильнее проявлялся сталинистский антисемитизм, который мог рассчитывать на поддержку польского антисемитизма, умеренного, однако, фактом присутствия в верхах власти политиков еврейского происхождения.

Шиллер в направленном в Министерство культуры и искусства письме, поддерживающем усилия Бардини вернуться на родину, прекрасно сказал об этом «верноподданническом» аспекте: «Гр. Бардини в связи со своим еврейским происхождением пережил тяжелые преследования во время оккупации и с трудом избежал смерти. На сезон 1946/47 я занял его в качестве режиссера в Государственный театр Войска Польского. Антиеврейские эксцессы в Кельце летом 1946 года произвели, после недавно пережитого во время оккупации, столь ужасающее впечатление на гр. Бардини, что он вместе с женой и ребенком уехал за границу. Из переписки, которую он вел со мной и другими своими коллегами, я узнал, что он жалел об этом шаге, а не имея возможности вернуться на родину, переезжал с места на место, поддерживая свое существование благодаря театральной работе там, где есть более-менее большие еврейские сообщества. Так судьба занесла его в Канаду, где он на данный момент пребывает и откуда мечтает выбраться, чтобы взяться за работу в стране, к которой он привязан и по отношению к которой во время своих странствий он сохранил верность»309309
  Krasiński E. Z archiwum: Powrót Bardiniego // Dialog. 1988. Nr 5. S. 148.


[Закрыть]. Тон письма Шиллера отчетливо свидетельствует, что возвращающийся на родину Бардини не мог бы избежать верноподданнических жестов.

Бардини ехал в другую страну, чем та, которую он покидал в 1946 году. Множество вопросов политической, общественной и культурной жизни оказалось к тому моменту раз и навсегда разрешено. Сталинизация жизни во всех ее публичных проявлениях шла полным ходом, а художники всех областей искусства уже успели объявить о своей поддержке по отношению к доктрине соцреализма.

2

Во время открытия радиостанции во Вроцлаве 16 ноября 1947 года Болеслав Берут оглашает пакт забвения для польского общества. Этот пакт носит характер исключительно либидинальный (долженствующий вызвать высвобождение общественной энергии), а не политический (ведь одновременно полным ходом идут процессы против политической оппозиции); такого рода пакты охватили тогда почти все общества, претерпевшие во время войны. Безотносительно царящих в них политических и идеологических режимов, Германия, Франция, Соединенные Штаты (а позднее также Израиль) выработали собственные политические стратегии по организации общественной амнезии. Нужно об этом помнить, особенно когда сегодня речь Берута (опубликованная позднее в виде брошюры, носящей название «О распространении культуры») подается в качестве хартии польского соцреализма310310
  Можно, впрочем, отнестись к речи Берута и по-другому: «Не стоит, однако, преувеличивать значение этого выступления. Партийные и государственные факторы не имели тогда (по крайней мере, публично) столь очевидного влияния на атмосферу культурной жизни, как это стало происходить позднее» (Możejko E. Realizm socjalistyczny. Teoria. Rozwój. Upadek. Kraków: Universitas, 2001. S. 190).


[Закрыть]. Стоило бы, однако, сразу же подчеркнуть содержащиеся в речи Берута важные отступления от образцовых вариантов эстетики и идеологии соцреализма. Прежде всего программа перестройки общества через распространение культуры благодаря использованию радио больше связана с утопическими идеями левого авангарда, чем с прагматической доктриной социалистического реализма. Это скорее конструктивистский и энергетический проект, нежели миметический и дидактический. Соцреализм, увиденный в перспективе авангарда, предстает скорее общественным движением, чем идеологическо-эстетической доктриной311311
  См.: Tomasik W. Inżynieria dusz. Literatura realizmu socjalistycznego w planie «propagandy monumentalnej». Wrocław: Wydawnictwo Leopoldinum, 1999.


[Закрыть]. Речь тут идет о том, чтобы проецировать активизирующие образы общественного единства, стирать различия, а любую инаковость убирать из поля зрения. Во-вторых, польский соцреализм – в свете речи Берута – стоило бы признать глубоко специфическим явлением, обладающим иной, чем в других странах, динамикой. Определяющим для этой специфики было отношение к войне. А что самое интересное: не столько к политическим и идеологическим вопросам (борьба с вооруженным подпольем, клевета на Армию Крайову, осуждение Варшавского восстания), сколько к травматическому измерению военных переживаний. Речь ведь здесь идет не об идеологически корректном образе войны, а о преобразовании пережитого в то, что составит основу общественного активизма, речь идет о готовности участвовать в монументальном акте восстановления и перестройки, о перспективе проработки военной травмы. Поэтому активистская модель авангарда, к которой прибегнул Берут, как представляется, гораздо больше соответствует этому случаю и оказывается гораздо более действенной. Ведь визуальный образ тут отступает перед конструкцией и потоком общественной энергии, аффект отрывается от травматического события. Иконоклазм авангарда, таким образом, находил в этом случае очень конкретное политическое применение.

Радиопроект Берута должен был найти живой отклик общественности. Ведь речь не шла о том, чтобы оставить военную тему – это было невозможно в том числе чисто психологически (и Берут прекрасно об этом знал), – а о том, чтобы идеологически стимулировать вытеснение, которое происходило в области коллективной и индивидуальной памяти о войне. Радио в речи Берута становится символом позитивной энергии коллективного либидо и, как в классическом фрейдовском определении, связывается с понятиями сети, связи, потока, восстановления, интеграции, упорядочивания, сращивания, унификации. Новая вроцлавская радиостанция «делает возможным расширение сети приема прежде всего на территории Верхней Силезии, но также и далеко за ее пределами; значительно облегчает увеличение числа абонентов радио среди населения Вновь Обретенных Земель; сильнее связывает это население с целым, которое составляет наша общественная, культурная и общенациональная жизнь»312312
  O upowszechnienie kultury. Przemówienie Prezуdenta Rzeczpospolitej Bolesława Bieruta na otwarciu radiostacji we Wrocławiu 16 listopada 1947. Warszawa; Kraków: Radiowy Instytut Wydawniczy, 1948. S. 6.


[Закрыть]. На этот либидинальный аспект культуры эпохи сталинизма обращал внимание Войцех Томашик в книге «Инженерия душ»: ее монументальность всегда выявляет стоящую за ней силу и энергию, а также визуализирует «порядок, дисциплину и целеустремленность»313313
  Tomasik W. Op. cit. S. 46.


[Закрыть]. В центре этого проекта беспамятства вырисовывался образ сообщества, которое не обязано произвести никакого существенного акта проработки, сообщества, которое черпает силы в возбуждении коллективной энергии и эстетическом принципе отсутствия различия.

Условием эффективного восстановления страны является – как утверждает Берут – необходимость высвободиться из-под гнета страшного прошлого, образов войны. «Конечно, в психике сотен тысяч людей еще и сегодня разыгрывается трагедия недавно пережитых мучений, – трагедия, которая стала уделом всего народа и оставила глубокие раны»314314
  O upowszechnienie kultury… Op. cit. S. 17.


[Закрыть]. Обращает внимание употребление настоящего времени и модус повторяемости, в которых предлагается понимать недавнее прошлое. Оно, это прошлое, продолжается: «разыгрывается» в психике людей. И наверняка и дальше будет разыгрываться, но уже с этого момента корректируемое установленными идеологическими процедурами, пользуясь тем преимуществом, которое «мир представлений»315315
  Определение Веслава Владыки (Władyka W. Na czołówce. Prasa w październiku 1956 roku. Warszawa: PWN, 1989).


[Закрыть] имеет перед действительностью. Поэтому Берут не отрицает право художников заниматься военной тематикой, но требует героического и конструктивного подхода: «народ выбирался из пучины трагедии путем борьбы, благодаря ни с чем не сравнимым порывам геройства и подвигам, подвигам, полным возвышенности и вдохновения, в которых участвовали сотни и тысячи самых отважных и благородных людей»316316
  O upowszechnienie kultury… Op. cit. S. 18.


[Закрыть]. Так что Берут восстает против такого художественного творчества, которое «поет гимн депрессии, когда народ хочет жить и действовать»317317
  Ibid. S. 19.


[Закрыть]. Это могло бы означать, что почти каждое военное переживание, каждый факт спасения и любые переживания, которые не носили бы характер явного предательства интересов нации, можно было бы подать в героическом и возвышенном регистре. Процитированное выше высказывание Бардини, касающееся материальных условий того, как спасся лично он, несомненно, не помещалось в этой риторике. Вполне, однако, можно верить Александру Вату318318
  Wat A. Klucz i hak // Wat A. Świat na haku i pod kluczem, oprac. Krzysztof Rutkowski. Londyn: Polonia, 1985. S. 3–38.


[Закрыть], который утверждал, что несовпадение между миром представлений и действительностью, пропасть между фактами и знаками, которые люди переживали тогда на каждом шагу, необязательно должны были прочитываться как идеологическое вранье, но находили поддержку в виде сильно укорененной культурной предрасположенности к сакрализации пространства знаков и репрезентаций, набожного уважения по отношению к ее преимуществам перед действительностью.

Петр Пётровский утверждает, что социалистический реализм был «готовым ответом на шок войны»319319
  Piotrowski P. Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku. Poznań: Dom Wydawniczy Rebis, 2011. S. 32.


[Закрыть]. «Унижение военными ужасами», дезинтеграция субъекта, вызванная военной травмой, должны были быть компенсированы особым акцентом на композиционных аспектах произведений искусства: «В том, как пластические мотивы размещались на плоскости картины, в порядке ее элементов, а не в тематике, идеологии, пропагандистском содержании и т. д. заключались принципиальные особенности „хорошо написанной соцреалистической картины“»320320
  Ibid. S. 33.


[Закрыть]. Соцреализм возвращал веру во взгляд, схватывающий действительность как когерентное, полное смысла целое. Он действовал не только при помощи навязываемого идеологического содержания, но прежде всего с помощью строгих композиционных правил – правил, сакрализирующих «мир представлений». Как раз интегрирующий действительность взгляд, по мнению Петровского, был переживанием, более всего поставленным во время войны под угрозу. Именно поэтому, добавим, переживанием, наиболее желанным. Утверждение такого взгляда в соцреалистическом искусстве могло происходить, таким образом, исключительно за счет вытеснения определенных картин и аффектов (особенно таких, как отвращение и унижение). «Одним словом, в социалистическом реализме заключалось обещание, что субъект обретет свою целостность, а из психики будут убраны любые препятствия на пути к этой цели – обещание удалить унижения, вызванные военными ужасами»321321
  Ibid.


[Закрыть].

Пётровский еще более конкретен. Занимаясь изобразительным искусством, он имеет в виду прежде всего фигуру униженного человека. Она беспрестанно преследует коллективное воображение. Посещает даже абстрактную живопись Тадеуша Кантора конца 1940‐х: «тут вырисовывается возможность представления фигуры (человека) после пережитой катастрофы»322322
  Ibid. S. 31.


[Закрыть]. Пространство картины является всегда производной от этой проблемы; в том числе к ней относятся факты отсутствия фигуры человека «после катастрофы». Не по принципу непосредственной репрезентации, а в силу принципа присутствия: «Я чувствовал, что время, в котором я живу, требует чего-то большего, некоего слияния поверхности полотна с моим организмом»323323
  Borowski W. Tadeusz Kantor. Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1982. S. 34.


[Закрыть]. Это определение либидинального искусства, готового отбросить любую фигуративность во благо поддержания потока энергии. Только нормативность соцреализма могла создать, по мнению Пётровского, эффективную преграду для навязчивого появления этой фигуры и связанного с нею отвращения. Взгляд, заново собирающий действительность в единое целое, можно было обрести исключительно ценой исключения этого образа. Александр Боген, живописец, критик и куратор послевоенного еврейского искусства в Польше, писал в 1940‐х годах: «Мы должны выбросить из нашего изобразительного искусства все, от чего несет упадком, агонией, порнографией и патологией, искусство должно бодрить и давать веру. Часто попадающиеся дантовские сцены ужасов из лагерей, выполненные в слишком экспрессивной или сюрреалистической форме, вызывают отвращение и жалость»324324
  Bogen A. Uwagi o plastyce żydowskiej w Polsce // Nasze Słowo. Nr 14–15. 1–15.11.1948.


[Закрыть].

Нетрудно догадаться, что в этой ситуации еврейский опыт Катастрофы должен был первым пасть жертвой вытеснения или же усердной идеологической обработки. Примером, по моему мнению, могут послужить два первые тома эпической тетралогии Казимежа Брандыса «Самсон» и «Антигона». В «Самсоне» он постарался представить еврейскую смерть в приветствуемых идеологией регистрах героизма, триумфа человеческого достоинства, братства. Все, что касалось унижения, приземленной материальности, отвращения, абъекции, было тут вынесено и перенесено во второй том, рассказывающий о судьбе Ксаверия Шарлея – обманщика, афериста, пройдохи, персонажа комического и жалкого, который, однако, выказывает необычайную сноровку в ежедневной борьбе за выживание, оказывается готов на любые унижения для того, чтобы уцелеть. Более того, как раз Шарлей является в романе Брандыса Антигоной – иначе говоря, тем, кто решается на диверсию на территории общепринятой символической системы.

Дорота Кравчинская и Гжегож Воловец, размышляя о «еврейском вопросе» в послевоенной польской литературе, обращают внимание на существенный момент: борьба за терпимость, уважение для этнической или культурной инакости составляла нечто вроде маскировочного фасада для реализации совершенно противоположной идеологической задачи – создания национально-унифицированного коммунистического государства (что могло стать вполне солидной основой для потенциального консенсуса между властями и церковью, хотя бы в вопросе массовой эмиграции польских евреев после войны). Скрытая поддержка антисемитских взглядов могла в любой момент оказаться полезным политическим инструментом. Исходя из этого, усилия были направлены не столько на то, чтобы по-настоящему проработать память польского общества о Катастрофе, сколько на то, чтобы исключить ее из общественного круговорота картин, текстов, эмоций: «на практике […] еврейская проблематика, независимо от того, как она была бы подана, при соцреализме оказалась почти полностью исключена из обихода»325325
  Krawczyńska D., Wołowiec G. Fazy i sposoby pisania o Zagładzie w literaturze polskiej // Literatura polska wobec Zagłady. Red. Alina Brodzka-Wald, Dorota Krawczyńska, Jacek Leociak. Warszawa: Żydowski Instytut Historyczny, Instytut Naukowo-Badawczy, 2000. S. 24.


[Закрыть]. Со столь радикальным тезисом полемизировал Славомир Бурыла, делая обзор соцреалистической литературы, в которой появляется еврейская тематика. Оказывается, что этих произведений было вовсе немало. Более того, они обнаруживают – порой шокирующим образом – активное участие части польского общества в процессе уничтожения евреев (шантаж, выдача скрывавшихся людей гестапо, присвоение еврейского имущества). Конечно, условием обнародования этих картин была идеологическая транзакция: недостойное поведение во время войны оказывалось приписано героям, отождествляемым с широко понимаемыми «реакционными силами». Можно, таким образом, поставить вопрос: были ли идеологические конструкции такого рода необходимым условием поддержания памяти польского общества о Катастрофе или же память о Катастрофе подвергалась абсолютной идеологической инструментализации и была, в этой связи, всего лишь орудием формирования «правильных» взглядов? Второй вариант представляется менее вероятным хотя бы потому, что идеологи тогдашнего государства прекрасно отдавали себе отчет в том, насколько распространен и мощен польский антисемитизм. А ведь подобная идеологическая операция увенчалась бы успехом только если бы успешной была апелляция к сочувствию по отношению к еврейскому опыту. Равнодушие же и враждебность по отношению к евреям должны были вызвать только нарастание неприязни по отношению к пропагандистским усилиям государства. Могло ли быть «намерение скомпрометировать противников коммунистического режима»326326
  Buryła S. Zagłada Żydów w prozie socrealistycznej // Midrasz. 2008. Nr 11. S. 27.


[Закрыть] при помощи «еврейского вопроса» идеологически эффективным в таких условиях?

Обращает внимание побочный характер этой темы. Фигуры евреев чаще всего носят эпизодический характер. Сюжетные линии, связанные с ними, оказываются связаны с композицией целого непрочно, а некоторые из них вообще кажутся лишними вставками, могут показаться читателям неясными, оборванными, плохо встроенными в течение событий. А ведь, как объяснял Петр Пётровский, как раз композиционные правила были одним из основных инструментов воздействия соцреалистического искусства.

«Вывод Дороты Кравчинской и Гжегожа Воловца, что проблематика Катастрофы оказывается в литературе соцреализма абсолютно на периферии, представляется слишком категорическим. Конечно, Катастрофа не вписывается в мейнстрим литературы эпохи сталинизма, так же как и проявляющиеся в ней – время от времени – оккупационные и военные мотивы. Она не является даже побочной темой»327327
  Ibid. S. 28.


[Закрыть], – пишет Славомир Бурыла, осторожно обращая внимание на трудности, связанные с идеологическим и художественным обоснованием присутствия еврейских мотивов в соцреалистической литературе. «Проделанный мною обзор позволяет, скорее, говорить о неожиданно богатом (при сохранении соответствующих пропорций) присутствии Холокоста в литературе. Неожиданно богатом, если обратить внимание на идеологические правила, согласно которым предпочтительной была строго определенная разновидность тематики, а также, мягко говоря, на не слишком благоприятную атмосферу, которая в то время царила вокруг всего, что ассоциировалось с еврейской проблематикой»328328
  Ibid.


[Закрыть]. Стоит тут подчеркнуть формулировку «неожиданно богатое». Что она в этом контексте означает? Неожиданно богатое вопреки ожиданиям, идеологическим установкам, вне логики политической и пропагандистской эффективности.

3

Первым спектаклем, который Александр Бардини поставил, вернувшись в Польшу, была «Проба сил» Ежи Лютовского – пьеса, действие которой происходит в современности в одной из больших больниц. Уже сама картина сообщества людей, одетых в одинаковые белые халаты, несла в себе мечту о единстве, добре, чистоте, справедливости, внедренных в обыденное существование социума. Премьера состоялась 10 февраля 1951 года в театре «Польски» в Варшаве. Во время репетиций были проведены консультации в среде врачей (о них писала ежедневная пресса), были подкорректированы диалоги, введены существенные изменения в конструкцию пьесы. Такая разновидность творчества должна была служить активизированию коллективной энергии, включению театра в процессы преображения всего общества – как это тогда постулировалось. Сам автор был врачом, работающим в одной из люблинских больниц. Рецензенты довольно единодушно хвалили естественность диалогов, реализм обстановки, умение выстроить сценические события. Среди них Константий Пузына: «Автор „Пробы сил“ Ежи Лютовский также прекрасно знаком со средой, в которой разыгрывается его произведение, – больницей; чувствует себя тут как дома, его герои – живые и, пожалуй, не такие уж „черно-белые, публицистические, не пережитые“, как утверждал Марчак-Оборский. Он также явно обладает чувством диалога – он у него живой, аутентичный, часто остроумный, умело оперирующий аллюзией, и лишь только иногда „лопатологичный“. Диалог – пожалуй, главное достоинство „Пробы сил“. Поскольку с конструкцией пьесы дело обстоит хуже»329329
  Puzyna K. Uwagi o dramaturgii // Życie Literackie. Nr 6. 15.04.1951.


[Закрыть]. Менее всего склонен был оценить реалистическую оболочку спектакля Леопольд Тырманд. Ссылаясь на феноменологию Канта и Айдукевича (и конструируя таким образом свою собственную эзоповскую критику идеологических основ соцреализма), он обвинил пьесу Лютовского в идеализме, признающем объекты наших мыслей «реально существующими». «Как раз по этому пути в поисках реализма в театре пошел молодой писатель Ежи Лютовский, чтобы в конце концов набрести на маленький мирок, в котором объекты своих собственных мыслей и представлений, то есть герои, конфликты и ситуации, он признал реально – в литературном, конечно, смысле, – существующими»330330
  Tyrmand L. Próba sił // Tygodnik Powszechny. Nr 16. 22.04.1951.


[Закрыть].

Этот маленький мирок – больница. Здесь развертывается довольно запутанная интрига с участием врачей, медсестер, больного язвой желудка рабочего-изобретателя, саботажника и последних представителей сектора частного предпринимательства и мещанства. Самый сжатый пересказ получился у Пузыны: «Кроме больницы автор включает сюда и фабрику с проблемой рационализаторства и рабочей бригады, которой мешает инж. Селява, подстрекаемый индивидуальным предпринимателем Калиским (сам же он продает ему краденый фабричный алюминий). Калиский – друг проф. Мокшицкого, чей молодой коллега, как можно догадываться, будущий зять, начинает лечить язву желудка советским методом сна. Его работе мешает реакционный д-р Гродецкий, бывший член корпорации и антисемит, который во время оккупации пытался выдать немцам сердечного друга Мокшицкого, адвоката Майзельса – еврея, которого спас тогда Есёнок, – он и есть тот рационализатор, член рабочей бригады с фабрики инж. Селявы, которого теперь лечат методом сна. Как мы видим, интрига закручена необычайно мастерски, однако слишком уж разветвлена – такая подходит скорее роману, чем драме»331331
  Puzyna K. Op. cit.


[Закрыть]. Бардини в режиссерских записках так определил главный месседж этой пьесы: «осознание предыдущего этапа остается на заднем плане, не поспевает за сменой режима и экономики»332332
  Архив Александра Бардини. Кабинет рукописей Университетской библиотеки в Варшаве.


[Закрыть]. То, что звучит как лозунг, нашло в спектакле свое наглядное воплощение.

Не только Пузына считал, что в пьесе Лютовского слишком много сюжетных линий. Чаще всего звучала констатация, что фигура Майзельса, еврейского адвоката, оказывается в этой драме излишней, ненужным образом усложняет и без того слишком запутанную интригу. Вот несколько примеров. «Эпизод адвоката Майзельса не соединен органично с главным стержнем действия и оказался введен, пожалуй, только для того, чтобы доказать тот факт, что Гродецкий – отъявленный преступник»333333
  Podhorska-Okołów S. «Próba sił» J. Lutowskiego w Państwowym Teatrze Polskim // Kurier Codzienny. Nr 58. 27.02.1951.


[Закрыть]. «Второй акт – как вставка из совершенно другой пьесы. Майзельс – будучи сам по себе интересной фигурой – оказывается еще одним лишним персонажем»334334
  j. d. [Jan Dobraczyński]. Próba sił // Słowo Powszechne. Nr 59. 28.02.1951.


[Закрыть]. «Этот персонаж как бы из другой пьесы, хотя с большим зарядом драматизма»335335
  Szczepański J. A. Próba «Próby sił» // Teatr. 1951. Nr 3. S. 48.


[Закрыть]. «Действие пьесы распадается как бы на два параллельных течения»336336
  Beylin K. Walka na terenie szpitala // Express Wieczorny. Nr 55. 24.02.1951.


[Закрыть]. Было ли ощущение «ненужности» фигуры Майзельса, столь сильное и повсеместное, связано с драматургическими ошибками пьесы Лютовского или же с идеологическим усилием (общим для очень отдаленных друг от друга политических и мировоззренческих опций), предпринимаемым, чтобы выстроить заново ощущение «общности без различий»?

Впрочем, в то же время Яна Чечерского хвалили за роль Майзельса; высказывалось мнение, что именно сцены с его участием несут в себе больше всего правды, сильнее всего действуют на зрителей. «Роль человека, который в результате трагических событий потерял веру в людей, глубоко и волнующе сыграл Чечерский»337337
  Jakubiszyn A. Próba sił // Żołnierz Wolności. Nr 61. 02.03.1951.


[Закрыть]. «Нелегкую роль Майзельса, которого преследуют воспоминания времен оккупации, Чечерский сыграл деликатно»338338
  Beylin K. Op. cit.


[Закрыть]. «Во главе труппы оказывается Ян Чечерский как очень вдумчивый исполнитель адвоката Майзельса»339339
  Płaczkowski A. «Próba sił» J. Lutowskiego… // Życie Warszawy. Nr 56. 25.02.1951.


[Закрыть]. «Ян Чечерский – адвокат Майзельс представил роль глубокую, психологически продуманную. Хватало выражения его глаз. В них скрывалась незабываемая трагедия оккупационных времен»340340
  Podhorska-Okołów S. Op. cit.


[Закрыть]. Можно поставить вопрос, не находится ли факт, что эта фигура представляется «излишней», в тесной связи с тем сильным впечатлением, которое она производила на зрителей. Именно то, что она представлялась излишней, могло быть условием аффективной силы ее воздействия.

Сохранилось письмо автора пьесы к режиссеру, из которого мы можем заключить, что Бардини придавал огромное значение фигуре Майзельса. Смею даже утверждать, что как раз еврейский мотив мог иметь ключевое значение для его решения поставить эту пьесу. Лютовский пишет: «Возьмитесь за пана Чечерского. МАЙЗЕЛЬСА МОЖНО ХОРОШО СДЕЛАТЬ ТЕМ ТЕКСТОМ, КОТОРЫЙ УЖЕ ЕСТЬ!»341341
  Архив Александра Бардини. Кабинет рукописей Университетской библиотеки в Варшаве.


[Закрыть] Именно так – заглавными буквами – записывает Лютовский это предложение в письме, наверняка отвечая на выражаемые режиссером сомнения, а может, даже на его усиленные просьбы развить этого героя и связанный с ним сюжетный мотив. Он предполагает, что можно и даже следует дополнить этот персонаж средствами, выходящими за текст пьесы: с помощью актерской игры, конкретной сценической ситуации, эмоций. Что приобретает особую важность в свете того факта, что в культуре социализма доминировала категория текста как инструмента идеологического контроля любых отражений действительности. Выход за пределы текста нес с собой потенциал субверсии.

Несмотря на то что связанный с Майзельсом сюжетный мотив имел ключевое значение для переломной сцены анагноризис (узнавания в докторе Гродецком агента зла как в прошлом, так и в настоящем), сам он, однако, производил на всех впечатление, будто был родом из «другой пьесы». Скажем сразу: пьесы, которой тогда никто не осмелился бы написать. Так что нам приходится удовлетвориться ее остаточным существованием и подвергнуть ее внимательному анализу, вопреки повсеместному убеждению, что драма Лютовского – это «типичный» пример соцреалистической театральной продукции, заключающий в себе легко разлагаемый на первичные элементы идеологический образец. В случае фигуры Майзельса действовал шок неожиданного для этого искусства реализма, выходящего за пределы заботы о естественности диалога. Дело обстоит так, как пишет Януш Славинский: «[…] по-настоящему реалистическое решение всегда оказывается брешью, произведенной литературным образом в окаменелой мировоззренческой или же идеологической схеме, разрушением эпистемологического стереотипа, открытием действительности, до того остававшейся неизвестной, а значит – в принципе непослушной по отношению к уже освоенным объяснительным категориям»342342
  Sławiński J. Martwa pogoda // Teksty. 1973. Nr 4. S. 19.


[Закрыть]. Такой «брешью» как раз и является фигура еврейского адвоката в «Пробе сил».

Прежде всего, стоит отметить, что то, что фигура Майзельса – лишняя, без устали Лютовским проблематизируется, собственно говоря – внушается зрителю с момента первого упоминания об этом герое. Появление Майзельса планируется во втором – среднем – акте драмы. В доме профессора Мокшицкого должен пройти прием по случаю дня рождения его дочери. Во время мелкой супружеской перепалки жена профессора, Олимпия, укоряет его, что он никогда не был в состоянии оценить ее работу на благо дома и семьи:

ПРОФЕССОР. Да был, был в состоянии.

ОЛИМПИЯ. И не пытайся мне это внушить! Еврей больше разбирается, как прислуживать в костеле, чем ты имеешь представление об этой работе!

ПРОФЕССОР (быстро). Прошу тебя, только не выпали чего-то такого при Майзельсе! Этот человек страшно чувствителен. И кроме того, у него такие измотанные нервы…

ОЛИМПИЯ. Ну вот я и не знаю, зачем ты его пригласил.

ПРОФЕССОР. Ну я же тебе уже говорил. Одноклассник по гимназии… Приехал всего на пару дней. У него тут какое-то дело. Хотел нас навестить. Так что…

ОЛИМПИЯ. Но почему именно сейчас? Я уверена, что он всем испортит настроение. Я не люблю быть в обществе людей с переживаниями! 343343
  Lutowski J. Próba sił. Warszawa: Czytelnik, 1950. S. 45–46.


[Закрыть]

Майзельс, таким образом, – гость, которого не очень ждут; он тот, кто сам напросился, тот, кто может нарушить гармонию среди собравшихся. Антисемитский мотив введен очень незаметно (и так – во всей пьесе): с помощью «невинного» высказывания Олимпии. Майзельса в глазах жены Мокшицкого стигматизируют скорее те муки, через которые он прошел, чем его еврейское происхождение (хотя в этом случае эти две вещи неразрывно между собой связаны). Лютовский тут осторожен, хотя по сути очень недвусмыслен: дает понять, что не только бывший коллаборационист Гродецкий является в этой пьесе антисемитом. Майзельс – это кто-то из прошлого; кто-то, кого давно не видели (можно, таким образом, задать вопрос, почему хозяин дома в течение пяти послевоенных лет избегал встречи с якобы столь близким ему человеком). Когда в конце концов он появляется и будто бы оказывается смущен столь многочисленным обществом, профессор Мокшицкий выводит его в другую комнату, чтобы там спокойно с ним поговорить. Беспрестанная изоляция Майзельса в драме Лютовского становится навязчиво возвращающейся мизансценой. Жена профессора Мокшицкого приветствует Майзельса очень холодно, сдавленно и вскоре переключается на других гостей.