Автор книги: Коллектив авторов
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 6 (всего у книги 35 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]
Топология города и повествовательные маски у По, Бодлера, Достоевского
Ольга Волчек
Феномен национального гения как понятие входит в литературу вместе с понятием современности, с подъемом уровня образования, развитием литературной критики и распространением чтения как культурной практики. Являясь наиболее ярким выразителем духа современности, которому неподвластно время, национальный гений не может «устареть», не потеряв этого высокого звания, поскольку создает типы, лица, характеры, в которых национальные особенности выражаются так, что придают более определенные черты и более яркие краски общечеловеческим качествам, узнаваемым сквозь призму веков и географические расстояния. Гений входит в литературный канон[88]88
Речь идет о так называемом университетском каноне, единственном «критическом каноне», который согласно определению Ж. – Ж. Лесеркля позволяет выделить великие литературные тексты, то есть тексты, отражающие действительность, которая их породила, прошедшие проверку временем и являющиеся единичными произведениями, написанные высокохудожественным языком и открытые для новых интерпретаций и реконтекстуализации. См.: Lecercle J. – J. Leçon du canon // Revue française d’études américaines. 2006. № 110. P. 15.
[Закрыть] мировой словесности как выразитель духа своего времени, вместе с тем он свободно выходит за рамки своей исторической эпохи и литературной географии, предлагая последующим поколениям читателей заново прочесть эту книгу, которая, выражаясь словами По из «Человека толпы», одного из самых цитируемых и самых загадочных рассказов современности, продолжающего по сей день будоражить умы поэтов и философов, «не позволяет себя читать»[89]89
По Э.А. Человек толпы / По Э.А. Полное собрание рассказов / Пер. с англ. В.В. Рогова. М., 1970. С. 278. Далее тексты По цитируются по этому изданию с указанием страницы и фамилии переводчика.
[Закрыть]. Многосложная сущность всякого творчества, так или иначе достигшего способности выражения национальной самобытности и тем самым преодолевающего пределы национального, как и «суть всех преступлений… остается скрытой»[90]90
Там же.
[Закрыть]. Иные творения подобны преступлениям, особенно если творец настраивает себя на познание зла. Автор словно дразнит читателя, щекочет его воображение недосказанностью, он будто совершенный преступник, унесший свою тайну в могилу.
Основоположником понятия современность (Modernité) по праву считается Шарль Бодлер; в своем эссе 1863 г. «Художник современной жизни» он определял его как нечто «преходящее, ускользающее, случайное – половину искусства, вторую половину которого составляет вечное и незыблемое»[91]91
Baudelaire Ch. Œuvres complètes II. P. 695.
[Закрыть]. Литература этого нового опыта современности, новой культурной практики обретает жизнь и смысл в больших городах, где взору художника открываются все лики и все изнанки современного состояния общества, достигшего своего предельного на данный момент уровня цивилизации. Такого рода литературу, подозрительную и презренную, рожденную духом капитализма, современный Бодлеру литературный критик Сент-Бёв называет в одноименном эссе 1839 г. «промышленной литературой»[92]92
Sainte-Beuve Ch. De la littérature industrielle. P. 676.
[Закрыть], а «современный», в бодлеровском понимании, мыслитель ХХ века В. Беньямин – панорамной. В своей знаменитой «Книге пассажей» он выделяет принципиальный топос – «Париж – столица XIX века»[93]93
Benjamin W. Paris, capitale du XIX siècle. Le livre des Passages.
[Закрыть], самим названием подчеркивая ту роль, которую этот город сыграл в формировании нового взгляда на современность.
В самом деле, бодлеровское определение современности, своего рода квинтэссенция художественного кредо поэта, было подготовлено всем предшествующим ходом или скорее бурным развитием литературного процесса, начало которому положила Июльская монархия с ее знаменитым лозунгом «Обогащайтесь!»[94]94
Апокрифическая формула, приписываемая Ф. Гизо (будто бы произнесенная в палате депутатов 1 марта 1843 г.).
[Закрыть]. Париж стал средоточием капиталистических отношений в литературе и искусстве, в том числе и благодаря относительной либерализации и демократизации французской прессы – в отличие от России, где в это время свирепствовала цензура. Не что иное, как капитализм, открыл пути к обогащению литературы и литераторов, в том числе на поприще политической и социальной сатиры, карикатуры и физиологии современных нравов. «Огромная масса литературы, весь этот свободный и подвижный фонд, который мы обозначаем этим несколько расплывчатым именем, отныне руководствовалась изнутри и проявляла извне свои истинные мотивы, а именно бешеное состязание самолюбий и настоятельную потребность жить: так промышленная литература окончательно сбросила с себя маску»[95]95
Sainte-Beuve Сh. De la littérature industrielle. P. 676.
[Закрыть], – возмущается романтик Сент-Бёв в упомянутом эссе.
Итак, с наступлением капитализма и утверждением духа демократии литература эмансипировалась и, переплетаясь с журналистской, критической и издательской деятельностью, перестала быть условно аристократическим занятием, оказавшись полноценной пролетарской профессией. Этой участи, участи пролетариев от литературы, не избежали и наши авторы; все трое – По, Бодлер и Достоевский – зарабатывали на жизнь пером, перемежая собственно литературное творчество, а то и скрещивая его с литературной поденщиной, писанием хроник, фельетонов, обзоров городской жизни; находясь в самой гуще событий современности, писали в том числе и на потребу публики, то заигрывая с ней, то играя, порой эпатируя и все время прячась за маской повествователя. Все трое принадлежали одной и той же эпохе, заряженной гальванизмом, магнетизмом, оккультизмом, спиритизмом, антисемитизмом, страстью к зоологизму, физиологизму, уголовной хронике и социальной сатире, что вкупе предопределяло саму эпистему создания и чтения текстов. Всех троих можно отнести к разряду своеобразных литературных фланеров, городских хроникеров и хронических, если не сказать патологических горожан: получившие отменное образование, наделенные страстным, нервическим характером, выделяющиеся неистощимой любознательностью и маниакальной жаждой сильных ощущений, как чувственных (алкоголь или опиум, игра или женщины), так и интеллектуальных (политика, конфликты с законом или семейным окружением, поэтика страха, террора, революции), По, Бодлер, Достоевский были доподлинными гениями своего времени и своего места, точнее многих злачных и зловещих топосов современности в Америке, во Франции и в России. Имея в молодости болезненную склонность к мотовству, одному из символов эпохи наряду со стяжательством, к которому тяготели многие успешные писатели эпохи капитализма, все трое стремительно растратили доставшиеся им небольшие состояния или содержания и оказались предоставлены самим себе, так или иначе вкусив удела отверженных и оскорбленных, униженных, но гордых.
Социально-психологический портрет такого фланера, в котором, с небольшими поправками на топосы и топонимы, угадываются очертания наших героев, мы находим в одном раннем тексте Достоевского. Речь идет о предисловии к комическому альманаху «Зубоскал»[96]96
Достоевский Ф.М. ПСС: В 30 т. Т. 18. С. 5 – 10. Далее ссылки на тексты Достоевского приводятся по этому изданию с указанием тома и страницы.
[Закрыть] (1845). Но сначала несколько слов о самом издании.
Альманах этот задумал бездомный в ту пору поэт Николай Некрасов по образцу парижского сатирического журнала малого формата «Осы»[97]97
См.: Эпиграмма и сатира. Из истории литературной борьбы XIX века. С. 454.
[Закрыть], который начал издавать в 1839 г. модный французский писатель-журналист, острослов Альфонс Жан Карр[98]98
А. Карр был единственным редактором журнала «Осы» («Les Guêpes»), который выходил с 1839 по 1849 г. и был признан современниками шедевром фельетонного жанра, высмеивающего все пороки мира политики, наживы и медиа. См.: Glinder A. Alphonse Karr (1808 – 1890). P. 1165 – 1168.
[Закрыть]. Этот новый французский журнал с самого начала имел ошеломительный успех, в том числе и в России. Достоевского же пригласили в качестве главного редактора «Зубоскала» – к тому времени он уже снискал известность в литературных кругах и решил попробовать себя в роли «бальзаковского героя Люсьена Рюбампре, светского льва и блестящего фельетониста»[99]99
Мочульский К. Достоевский. Жизнь и творчество. С. 38.
[Закрыть]. В коротком предисловии к альманаху он впервые вводит фигуру рассказчика-фланера – «Он, может быть, единственный фланер, уродившийся на петербургской почве»[100]100
Достоевский Ф.М. Т. 18. С. 7.
[Закрыть], – представляя читателям его биографию, во многом схожую с собственной:
Во-первых, он родом, положим, москвич… то есть размашист, речист, всегда с своей задушевной идеей, любит хорошо пообедать, поспорить, простоват, хитроват – словом, со всеми принадлежностями добрейшего малого… Но воспитывался в Петербурге, непременно в Петербурге, и можно решительно сказать, что получил образование блестящее, современное. Впрочем, он прошелся везде: он все знает, все заучил и запомнил, все схватил, везде был. Прикинулся было сначала человеком военным, понюхал потом университетских лекций, узнал даже, что делается и в Медицинской академии и, что греха таить, даже забрался было и на Васильевский остров, в 4-ю линию, когда вдруг ни с того ни с сего увидел в себе художника, когда наука и искусство поманили было его золотым калачом. Впрочем, наука и искусство продолжались недолго, и герой наш, как водится, после этого засел в канцелярию (нечего делать!), где и пробыл изрядное время, то есть ровно два месяца, до той самой поры, в которую при неожиданном повороте своих обстоятельств, очутился он вдруг владельцем неограниченным своей особы и своего состояния. С той поры он, заложив руки в карманы, ходит посвистывая и живет (извините, господа!) для себя самого[101]101
Там же. С. 6 – 7.
[Закрыть].
Таким образом, и для молодого зубоскала Достоевского, и для По, автора «Человека толпы», и для Бодлера, певца многоголосого Парижа, фигура фланера становится ключевой для представления и интерпретации разнородных текстов большого города, гетерогенных топосов столичных городов первой половины XIX столетия, порождающих в воображении художника, писателя, поэта значимые фигуры городского пространства (ночь, сумерки, газовые фонари, женщины, бродяги, пьяницы, старьевщики, утро, пробуждение, работа, толпа). Эти топосы, в свою очередь, задают дискурсивные модели повествования, репродуцируют универсальные и национальные «маски» типического героя и рассказчика.
В рамках данной работы мы ограничимся соответственно анализом текстов трех авторов, релевантных в отношении фигуры фланера-рассказчика и фланера-персонажа, курсирующих в густонаселенном городском пространстве, текстов, созданных примерно в одно время (1840 – 1848): Эдгар По – «Человек толпы» (1840) и парижский цикл рассказов: «Убийства на улице Морг» (1841), «Тайна Мари Роже» (1843»), «Похищенное письмо» (1844); Достоевский – «Петербургская летопись» (1847), «Хозяйка» (1847), «Белые ночи» (1848); Бодлер – ранняя и единственная новелла «Фанфарло» (1847) и несколько поэм из «Парижских картин».
Генеалогия фланера
Если попытаться проследить генеалогию, а также возможные филиации между тремя авторами и восстановить определенную хронологию создания и появления в печати интересующих нас текстов, то следует признать, что первую попытку сформулировать этот поистине «new look», новый взгляд на природу современных отношений между «промышленной» литературой и жизнью предпринял По – «вполне американец»[102]102
Достоевский Ф.М. [Предисловие к публикации] «Три рассказа Эдгара По». Т. 19. С. 89.
[Закрыть], по позднейшему определению Достоевского. В тексте 1838 г. «Как писать рассказ для “Блэквуда”», своеобразной пародии на современные популярные «рассказы ощущений», написанные на потребу невзыскательной аудитории, его героиня Психея Зенобия язвительно замечает:
Я говорю о «Блэквуде», потому что слышала, что лучшие статьи на любую тему можно найти именно на страницах этого заслуженно знаменитого журнала. Мы теперь во всем берем его за образец и поэтому быстро приобретаем известность[103]103
По Э.А. С. 158. Перевод З.Е. Александровой.
[Закрыть].Но главным украшением журнала являются очерки и рассказы на различные темы; лучшие из них относятся к разряду bizarerries, по выражению доктора Денеггроша (что бы это ни означало), тогда как все другие называют их сенсационными[104]104
Там же.
[Закрыть].
А мистер Блэквуд объясняет ей, как написать настоящий блэквудовский рассказ:
Следует заметить, что жанр этих сенсационных рассказов, или «чудачеств» (bizarreries), и есть, собственно говоря, одна из пародийных разновидностей карикатуры современных нравов, гротескной «физиологии» с упором на катастрофичность, характерного для бульварной прессы рассказа о реально случившемся, основанного главным образом на включенном наблюдении, говоря современным социологическим языком, как на внешнем, чувственном (зрительном, слуховом, обонятельном, осязательном) опыте восприятия окружающей городской жизни во всех ее многочисленных проявлениях, так и на внутренней рефлексии, то есть психологизме. Этот жанр социально-политической, а впоследствии социально-бытовой сатиры, социальной панорамы, во многом определивший, как нам кажется, вектор развития творчества По, Бодлера и Достоевского как художников капиталистического мегаполиса, колыбели блеска и нищеты, разврата и одиночества, гениев и отщепенцев, зародился в Англии, достиг наивысшего развития во Франции в 1830 – 1840-е гг., в Россию пришел через влияние так называемых «Физиологий»[106]106
Подробно о широком распространении этого жанра во Франции см.: Preiss N. Les Physiologies en France au XIX siècle; Stiénon V. La littérature des Physiologies. Sociopoétique d’un genre panoramique (1830 – 1845). В отечественном литературоведении о распространении этого жанра во Франции и его влиянии на русский физиологический очерк см.: Цейтлин А.Г. Становление реализма в русской литературе; Якимович Т. Французский реалистический очерк 1830 – 1848 гг.
[Закрыть], расцвет которых приходится на 1840 – 1842 гг. и которые печатались как во французских сатирических журналах, так и отдельными дешевыми книжечками малого формата. В начале 1840-х гг. Париж был буквально наводнен этими забавными и безобидными юмористическими текстами с виньетками. Авторами физиологий были писатели (Бальзак, Сулье, Поль де Кок и др.), Шарль Филипон – основатель иллюстрированных сатирических журналов «Карикатюр» и «Шаривари», а также множество журналистов и авторов водевилей; виньетки рисовали такие знаменитые карикатуристы, как Домье, Гранвиль и Гаварни. С этими модными книжками, выходившими большими тиражами, конкурировало дорогое альбомное издание «Французы, описанные ими самими»[107]107
Les Français peints par eux-mêmes. Encyclopédie morale de dix-neuvième siècle. Paris, 1840 – 1842. См. также современное переиздание с предисловием, послесловием и краткой характеристикой всех авторов: Les Français peints par eux-mêmes. Encyclopédie morale de dix-neuvième siècle publié par Léon Curmer.
[Закрыть] – своеобразная моральная энциклопедия XIX века (1839 – 1842), издаваемая Леоном Кюрмером, среди авторов которой можно было встретить имена Жанена, Готье, Нодье, Сулье и Бальзака. В этом собрании фигурирует и социально-психологический портрет фланера[108]108
Flaneur / Français peints par eux-mêmes. 1841. T. 3. P. 65 – 72.
[Закрыть], являющего новый тип жителя больших городов, порожденный современным промышленным капитализмом. Текст написан Огюстом де Лакруа, высокопоставленным государственным чиновником и писателем. В своем представлении «фланера» он подчеркивает его национальную природу, парижскую par excellence, а также его способности к наблюдению и анализу и называет его дилетантом, художником, поэтом, антикваром, библиофилом.
Долгое время считалось, что основателем парижских физиологий, которые замечательным образом схватывали дух времени, был Луи Адриан Юар (1813 – 1865)[109]109
См. об этом: Stiénon V. Le canon littéraire au crible des physiologies. P. 135.
[Закрыть] – журналист, писатель, главный редактор «Шаривари». Его перу также принадлежит популярный в те годы очерк «Физиология фланера» (1841)[110]110
Huart L. Physiologie du flâneur.
[Закрыть]. На самом деле двум этим масштабным изданиям предшествовала не менее обширная картина современного Парижа и его нравов, запечатленная в 15-томном издании парижского издателя и книготорговца П. – Ф. Ладвоката (1791 – 1854) «Париж, или Книга ста одного»[111]111
Paris ou le Livre des Cent-et-un.
[Закрыть] (1831 – 1834). Авторами эссе были не только писатели (Ламартин, Гюго, Констан, Бальзак и др.), но и историки, члены Французской Академии и Академии наук (в частности, Ламартин, Кювье, Шарль Дюпен) и многие известные личности. В этом издании мы находим первую типологию парижского фланера «Фланер в Париже»[112]112
Le Flaneur à Paris, par un flaneur / Paris ou le Livre des Cent-et-un. T. 6. P. 95 – 110.
[Закрыть], написанную анонимным автором-«фланером»[113]113
Следует отметить, что во французской прессе XIX века фланер был синонимом рассказчика, хроникера, литератора, поэта, от его имени публиковались многочисленные тексты; традиция эта была продолжена и в ХХ веке.
[Закрыть].
Кроме того, в 1833 г. французский историк и неоправданно забытый литератор Анаис Базен (Анаис де Раку, 1797 – 1850), один из авторов «Книги ста одного» (эссе «Буржуа» и «Холера в Париже»), в двухтомном собрании очерков современных нравов «Безымянная эпоха, эскизы Парижа 1800 – 1833»[114]114
Bazin A. L’Époque sans nom, esquisses de Paris. 1830 – 1833. P. 295 – 323.
[Закрыть] дает свою типологию фланера. «Под этим несколько торжественным названием автор дает на самом деле серию моральных, сатирических, остроумных, очень тонких и довольно точных зарисовок – результат своих наблюдений, когда он как фланер гуляет по Парижу»[115]115
Saint-Beuve Ch. Causeries du lundi. P. 464 – 485.
[Закрыть], – писал об этой книге Сент-Бёв в статье, посвященной Базену, где высоко оценивал автора как историка, литературного критика и наблюдательного нравоописателя, равно как и его удивительные интеллектуальные способности. Вполне возможно, что, отталкиваясь от этих трех текстов, представляющих фланера, а также пародируя другой популярный сборник современных нравов, где в качестве социальных «типов» фигурировали животные, – «Сцены частной и общественной жизни животных» (1840 – 1842)[116]116
Scènes de la vie privée et publique des animaux. Etudes des mœurs contemporaines.
[Закрыть], Юар пришел к своей «Физиологии фланера», ставшей в те годы настоящим бестселлером (10 000 экземпляров).
Во всех текстах, представляющих этот новый социально-психологический тип парижанина, можно найти определенное типологическое родство; помимо описания собственных наблюдений и опыта фланирования авторы как будто вступают в перекличку друг с другом. Можно предположить, хотя тому и нет подтверждений, что одна или несколько этих типологий фланера могли оказаться в поле зрения и По, и Достоевского, поскольку оба владели французским языком и читали французские газеты и литературу. В любом случае разносторонний интерес к этой фигуре лишь подтверждает ее значимость для интересующего нас исторического периода.
Приведем, кратко резюмируя, основные типологические черты парижского фланера, сформулированные в наиболее показательных текстах А. Базена, представляющего аристократический тип фланера, и Л. Юара, нарисовавшего его демократизированную копию, – они и послужили отправной точкой для наших размышлений.
Согласно концепции Базена, Париж принадлежит не королю и не народу, который вечно чем-то занят. «Париж, вне всякого сомнения, принадлежит тому, кто откровенно наслаждается его непрестанно меняющимся видом, его тротуарами и мостовыми, местами гулянья и лавочками, величественными сооружениями и развлечениями»[117]117
Bazin A. L’Époque sans nom, esquisses de Paris. 1830 – 1833. Vol. II. P. 296.
[Закрыть]. Фланер – единственный, истинный властитель Парижа. Он отличается от праздного буржуа или бродяги. Он живет в красивом районе Парижа, неподалеку от бульваров, в тихом, малонаселенном доме. Он любит комфорт: гравюры, книги, диван, кресло с откинутой спинкой, стульчик у камина, завтрак, газета. Непременно оппозиционная, чтобы быть в курсе всех неприятностей, которые могут подстерегать его на улице. Термометр, барометр в прихожей. Он не молод, это зрелый человек, который не гоняется за первой попавшейся юбкой, он все повидал, все испытал, он пресыщен. Фланировать по городу для него подлинное искусство. Он любит бродить по широким, величественным и тихим улицам Сен-Жерменского предместья. Он ходит вроде бы по одним и тем же местам, но он независим и свободен в своих перемещениях, ему важно, чтобы его всегда встречали в определенных местах, но никогда не могли найти. Он знает Париж лучше, чем префект полиции накануне выхода в отставку. Изучив жизнь улиц, он обрел глубокие познания в том, что именуют нравами. Он разбирается во всем. Он может многое вам рассказать, но он не болтлив, снисходителен, гуманен. Фланер не ищет известности, бежит от нее. Главное для него – свобода, которую он, как ему кажется, обрел, поскольку отказался от амбиций. Сам фланер и является для автора источником всей концептуальной зарисовки:
Именно от него я получил бо́льшую часть материалов, чтобы написать эти эскизы. Таков он, мой соавтор, с которым я объединился. Так как мне оказали бы слишком много чести, если бы сочли, что два этих искусства, каждое из которых требует целой жизни, – использовать свое время на безделье и терять его на работу – могли сочетаться в одном человеке. Таким образом, мы разделили обязанности: он фланировал, а я писал[118]118
Bazin A. L’Époque sans nom, esquisses de Paris. 1830 – 1833. Vol. II. P. 323.
[Закрыть].
Так завершает свой во многом автобиографичный очерк о парижском фланере Базен; очерк, в свою очередь, завершает всю книгу, являясь своеобразной подписью автора. Любопытно, что в этой последней фразе Базен как бы дистанцируется от себя самого, раздваивается на наблюдающего и пишущего. Если прочитать целиком этот удивительно изящный текст о фланере, который странным образом не попал в поле зрения ни Беньямина, ни других историков литературного фланерства, то создается впечатление, что перед нами неисчерпаемый прототекст, заряженный вихрями прямых аналогий, невероятных филиаций и удивительных созвучий, связывающих в единый семантический комплекс и Огюста Дюпена с его другом-повествователем, разгадывающих тайны ночного Парижа, и зубоскала Достоевского, шныряющего по сумеречным площадям и подозрительным дворам Петербурга, и парижского художника современной жизни Гиса-Бодлера, который набирается поэзии, когда «задергивается занавес небес, а города зажигают огни»:
Газовые фонари бросают отсвет на пурпур заката. Люди честные и бесчестные, здравомыслящие и безумные все как один говорят друг другу: «Ну вот, день кончился!» Мудрецы и злодеи помышляют об утехах, и каждый бежит в свое обиталище чтобы выпить чашу забвения[119]119
Baudelaire Ch. Œuvres complètes II. P. 693.
[Закрыть].
Юар же дает не апологию фланера, романтического и мечтательного горожанина, он уже рисует карикатуру на него, обобщая и существенно расширяя этот тип, а также пародируя научные описания типов животного царства Ж. – Л. Кювье: «Человек возвышается над остальными животными единственно потому, что он умеет фланировать»[120]120
Huart L. Physiologie du flâneur. P. 7.
[Закрыть]. В этом, согласно Юару, заключается его социальное превосходство. Посему фланер – это «двуногое животное, без перьев, в пальто, курящее и фланирующее. Вы также заметите, что, дабы отличаться от обезьяны, которая иногда прогуливается в лесу с палкой в руке, парижский фланер от избытка цивилизации заботится о том, чтобы носить свою трость в кармане: это не приносит никакой пользы, только мешает»[121]121
Ibid. P. 8 – 9.
[Закрыть]. При этом у них много общего: они ни о чем не думают, ни о чем не заботятся и ничем не заняты. Они ходят без всякой цели туда-сюда, обратно и оба глазеют на женщин, «глядя им прямо в глазные белки с более или менее влюбленной гримасой»[122]122
Ibid. P. 9.
[Закрыть]. Юар также рассуждает об искусстве фланирования, которое ставит выше музыки, танцев и даже математики. Для него совершенный фланер – «это хорошие ноги, хорошие уши и хорошие глаза»[123]123
Ibid. P. 53.
[Закрыть], и существует только «три класса общества, у которых можно отыскать сердца и ноги, по-настоящему достойные принадлежать фланеру: поэты, художники и мелкие помощники стряпчих»[124]124
Ibid. P. 55.
[Закрыть]. Излюбленным местом гулянья фланера является Пале-Рояль – он там царит! Он может заглядеться и пойти по стопам хорошенькой модистки, но как рыцарь, готовый защитить скромную добродетель от неоднозначных преследований других господ. Наконец, фланер абсолютно счастлив, потому что он мечтает всегда о чем-то приятном, например о том, как он фланирует, за неимением более захватывающих сюжетов.
Таким неутомимым парижским фланером, проницательным наблюдателем и поэтом был сам Бодлер, что уже стало общим местом в критической литературе. Опыт этот он начал на парижских улицах и резюмировал в знаменитом эссе «Художник современной жизни», где, что характерно, также сделал ставку на двойничество: излагая собственные эстетические принципы, он как будто рисует портрет своего друга Константина Гиса, рисовальщика и авантюриста, по ночам, будто шпагой, орудующего кистью, запечатлевая красоту настоящего и все время уходящего дня:
Стоит отметить, что парижский фланер – по сути, антипод делового человека, его полная и безоговорочная противоположность. Он образованный столичный житель, живет для себя самого, никому не служит, он беззаботный вольнодумец, проницательный наблюдатель, хороший аналитик и неутомимый пешеход. У него есть метод, то есть путь, способ наблюдения и живописания панорамы современной жизни, современных нравов. При случае он может таким способом заработать на жизнь.
Этим кормились и По, и Бодлер, решил на этом заработать и молодой Достоевский, попробовав себя в качестве литературного фланера и выступив при этом под маской зубоскала, который готов «острить и смеяться над всем, не щадить никого, цепляться за театр, за журналы, за общество, за литературу, за происшествия на улицах, за выставку, за газетные известия, за иностранные известия, словом, за всё, всё это в одном духе и в одном направлении»[126]126
Письмо к М.М. Достоевскому от 8 октября 1845 г.: Достоевский Ф.М. Т. 28. Кн. 1. С. 113.
[Закрыть].
Но в отличие от Парижа времен Июльской монархии, где всяк был волен делиться своими наблюдениями, смеяться над всем, что достойно смеха, и отстаивать правду[127]127
Е.И. Кийко в примечаниях к «Зубоскалу» полагает, что именно эта фраза – «Правда прежде всего» – и послужила причиной запрещения издания.
[Закрыть], в царской России издание «Зубоскала» было сразу же запрещено цензурой, и несостоявшийся карикатурист и правдолюб, «неутомимый ходок, наблюдатель, проныра… с своим карандашом и лорнетом и тоненьким, сытненьким смехом»[128]128
Достоевский Ф.М. Т. 18. С. 8.
[Закрыть] превратился сначала во фланера-мечтателя («Хозяйка», 1847), затем в мечтательного петербургского фланера-фельетониста («Петербургская летопись», 1847), наконец, в мечтателя как тип («Белые ночи», 1848), а потом и вовсе стал подпольным человеком.
По и Достоевский
Ни в одной биографии Достоевского, равно как и в критической литературе, нет никаких свидетельств о знакомстве русского писателя с произведениями По до 1861 г., хотя нельзя исключить, что в свое время ему мог попасться на глаза номер французского обозрения «Ревю де Дё Монд» от 15 сентября 1846 г. со статьей «Рассказы Эдгара По»[129]129
Forgue E. – D. Études sur le roman anglais et américain. Les contes d’Edgar Poe. Р. 341 – 366.
[Закрыть], принадлежавшей перу французского журналиста, литературного критика, писателя, переводчика и пропагандиста англо-американской литературы П. – Д. Форга (писавшего также под псевдонимом Old Nick), где, в частности, был дан детальный пересказ «Человека толпы», двух «парижских рассказов» («Тайна Мари Роже» и «Похищенное письмо»), а также была представлена подробная характеристика героя-мечтателя и поэта Огюста Дюпена с его удивительными аналитическими способностями. Но Достоевский тоже зачитывался Диккенсом, которым вдохновлялся По, создавая «Человека толпы»[130]130
См. об этом: The Collected Works of Edgar Allan Poe. Vol. II. Р. 505.
[Закрыть]. Поэтому неудивительно, что в произведениях По и Достоевского, в «Человеке толпы» и «Хозяйке» соответственно, где впервые описано рождение нового взгляда на изменчивое городское пространство, которое можно не только наблюдать от скуки, но и читать как захватывающий и интригующий, полный тайн и загадок текст, мы находим поразительные сходства.
Вымышленный рассказчик, которому отдаются бразды повествования, – это человек, который приходит в себя после продолжительной болезни, и его обостренная восприимчивость словно наэлектризовывает взгляд, открывает новое видение и возбуждает пытливый интерес ко всему окружающему.
По («Человек толпы», 1840):
Как-то недавно, осенью, под вечер, я сидел у большого окна кофейни Д. в Лондоне. Несколько месяцев я болел, а теперь выздоравливал, и с возвратом сил обнаружил себя в счастливом настроении, прямо противоположном скуке, – в состоянии острейшей восприимчивости, когда с умственного взора спадает пелена – άχλύϛ χ πρίν έπήεν – и разум, будучи наэлектризован, столь же превосходит свои обыденные свойства, сколь живой, но откровенный рассудок Лейбница – хаотическую и непоследовательную риторику Горгия[131]131
По Э.А. Перевод В.В. Рогова. С. 278.
[Закрыть].
Достоевский («Хозяйка», 1847):
Он уже долго искал, весьма прилежно, но скоро новые, почти незнакомые ощущения посетили его. Сначала рассеянно и небрежно, потом со вниманием, наконец с сильным любопытством стал он смотреть кругом себя. Толпа и уличная жизнь, шум, движение, новость предметов, новость положения – вся эта мелочная жизнь и обыденная дребедень, так давно наскучившая деловому и занятому петербургскому человеку, бесплодно, но хлопотливо всю жизнь свою отыскивающему средств умириться, стихнуть и успокоиться где-нибудь в теплом гнезде, добытом трудом, потом и разными другими средствами, – вся эта пошлая проза и скука возбудила в нем, напротив, какое-то тихо-радостное, светлое ощущение[132]132
Достоевский Ф.М. Т. 1. С. 264.
[Закрыть].
И далее:
Он внимательнее вглядывался в людей, мимо него проходивших; но люди были чужие, озабоченные и задумчивые… И мало-помалу беспечность Ордынова стала невольно упадать; действительность уже подавляла его, вселяла в него какой-то невольный страх уважения. Он стал уставать от наплыва новых впечатлений, доселе ему неведомых, как больной, который радостно встал в первый раз с болезненного одра своего и упал, изнеможенный светом, блеском, вихрем жизни, шумом и пестротою пролетавшей мимо него толпы, отуманенный, закруженный движением[133]133
Там же. С. 266 – 267.
[Закрыть].
В апрельском фельетоне того же 1847 г., который Достоевский написал для газеты «Санкт-Петербургские новости», мы находим аналогичную картину подобного умонастроения, в котором не вполне ушедшая болезненность обостряет саму способность восприятия действительности:
Выздоравливающий колеблется; нерешительно снимает колпак, в раздумьи приводит в порядок наружность и наконец соглашается пойти походить, разумеется во всем вооружении, в фуфайке, в шубе, в галошах. Приятным изумлением поражает его теплота воздуха, какая-то праздничность уличной толпы, оглушающий шум экипажей по обнаженной мостовой[134]134
Достоевский Ф.М. Т. 18. С. 11.
[Закрыть].
Новым чувственным опытом, опытом включенного наблюдения делится полубольной обитатель сырых петербургских трущоб в романе «Белые ночи»:
И далее:
«Полубольной горожанин» – вот самая емкая и точная формула литературного фланера как некоего антипода капиталистической цивилизации, породившей этот странный тип чудака (ce bizarre), поэта, детектива современности, который сам плоть от плоти этого железного века, но не вполне вписывается в его действительность: «в наш век… положительный, меркантильный, железный, денежный»[137]137
Достоевский Ф.М. Т. 18. С. 10.
[Закрыть], как писал Достоевский в предисловии к «Зубоскалу», он будто белый ворон или черный лебедь, словом, межеумок, который и от века сего, и сам его отрицает. Иначе говоря, фланер в некотором роде вызывающе несовременен, более того, он антисовременен, если перевести дословно термин А. Компаньона (antimoderne), под знаком которого он рассматривает, в частности, творчество Бодлера в своем масштабном труде «Антимодернисты»[138]138
Compagnon А. Les Antimodernes. De Joseph de Maistre à Roland Barthes.
[Закрыть].
Но вместе с тем он вызывающе современен. Он наделен каким-то двойным зрением. С одной стороны, здоровым, когда он видит то, что доступно взору каждого прохожего, у которого есть хоть капля воображения, – хроникера, фельетониста, критика, модного писателя, словом, бытописателя, очеркиста современных нравов. С другой – его болезненному взору открывается то, что взгляду прочих недоступно, что есть лишь в мире воображаемом, фантастическом, где не существует ни временных, ни пространственных границ, в мире, лишенном реальной географии, – фантасмагории большого города, – на который последующие читатели накладывают сетки прочтения, создавая великий миф.
Таким образом, у Достоевского ключевой фигурой фланера, его петербургским аватаром является мечтатель из романа «Белые ночи». Для По такой фигурой становится мечтатель и поэт, детектив-любитель и блестящий аналитик шевалье Огюст Дюпен – центральная фигура парижского цикла рассказов писателя. Бодлер, в свою очередь, также создает своего парижского фланера-поэта Самюэля Крамера, героя новеллы «Фанфарло».
Достоевский и Бодлер
Достоевский и Бодлер, как известно, не читали друг друга. Правда, Достоевский читал По в переводах Бодлера, так что автор «Убийств на улице Морг» был связующим звеном между двумя писателями. При этом трех писателей связывали и другие посредники, через которых они могли набираться сходных литературных априори, предполагавших близкие творческие решения в разнородных сочинениях. Действительно, если для пары «По – Достоевский» такими фигурами явились Диккенс и Гофман, то для Бодлера – Достоевского связующим звеном стал Бальзак[139]139
О влиянии Бальзака на Достоевского см., в частности: Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского; Biron V. Balzac et Dostoïevsky. P. 99 – 120; Торранс Ф. «Евгения Гранде» Бальзака в переводе Достоевского: Взгляд западных исследователей. C. 462 – 474. О влиянии Бальзака на Бодлера см.: Prévost J. Baudelaire. Essai sur l’inspiration poétique. P. 38 – 48; Robb G. Baudelaire lecteur de Balzac.
[Закрыть]. Не приходится сомневаться, что и для французского поэта, и для русского романиста опыт чтения Бальзака сыграл значительную роль не только в освоении искусства повествования, но и в самой решимости заняться искусством прозы. Оба были заворожены славой Бальзака, зачарованы его мастерством рассказчика, восхищены его работоспособностью – залогом коммерческого успеха. Их первые опыты в прозе стали своего рода соперничеством с модным и успешным французским романистом, они словно подхватили вызов, брошенный Растиньяком Парижу в конце одного из самых значительных романов писателя «Отец Горио»[140]140
«А теперь – кто победит: я или ты!»
[Закрыть].
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
