Текст книги "По, Бодлер, Достоевский Блеск и нищета национального гения"

В 1844 г. Достоевский переводит «Евгению Гранде»; «перевод бесподобный»[141]141
  Достоевский Ф.М. Т. 28. Кн. 1. С. 86.


[Закрыть], – заявляет он брату в письме; при этом достаточно вольно обращается с текстом оригинала, словно подправляя и дописывая мастера, вырабатывая собственную манеру письма. Несколько месяцев спустя Достоевский оставляет службу, выходит в отставку и сообщает брату о своем намерении зарабатывать на жизнь литературой: «Насчет моей жизни не беспокойся. Кусок хлеба я найду скоро. Я буду адски работать. Теперь я свободен»[142]142
  Там же. С. 100.


[Закрыть]. В этом же письме он объявляет, что заканчивает «роман в объеме “Eugénie Grandet”»[143]143
  Там же.


[Закрыть], – речь идет о «Бедных людях». Примерно в эти годы Бодлер увлечен славой Бальзака; как и Достоевский, он тоже мечтает создать нечто соразмерное его гению. Он начинает, предположительно в 1843 – 1844 гг., работу над своим единственным прозаическим произведением – большой новеллой «Фанфарло», законченной в 1845 г. и опубликованной в начале 1847-го. В этом же году, в декабре, Бодлер пишет матери о своем намерении стать романистом: «С нового года я принимаюсь за новое ремесло, а именно за сочинение чистого воображения – Романа. Бесполезно доказывать вам здесь значительность, красоту, бесконечность сего искусства. Касаемо материальных вопросов вам достаточно будет знать, что худо-бедно все продается; дело только в усердии»[144]144
  Baudelaire Ch. Correspondance I. P. 145.


[Закрыть].

Новелла «Фанфарло», один из первых опубликованных Бодлером текстов, во многом навеяна прозой Бальзака. Здесь все напоминает мастера социально-психологического романа, блестяще изображавшего устойчивую пару «светская женщина – молодой литератор»: интрига, психология, стиль. Как показал Жан Прево, сюжетная схема новеллы повторяет роман Бальзака «Беатрикс»[145]145
  См.: Prevost J. Baudelaire. Essai sur l’inspiration poétique. P. 38.


[Закрыть]: в «Фанфарло» мадам де Космели (копия мадам де Геник из «Беатрикс») также оставлена мужем ради легкомысленной танцовщицы Фанфарло (Беатрикс); юный и блистательный герой Самюэль Крамер (Ла Пальферин) берет на себя миссию соблазнить Фанфарло, что ему блестяще удается – так же как и его двойнику у Бальзака; обе женщины спасены и вновь обретают любовь своих мужей. Нас будет интересовать главным образом фигура этого несостоявшегося литератора Самюэля Крамера, поэта-романтика, автора сборника стихов с говорящим названием «Орланы». На страницах новеллы он предстает законченным воплощением всех противоречий романтического характера; точнее, в необычайно резких противоречиях его словесного портрета проглядывает шаржированность или даже пародийность этого образа:

Он одновременно и великий лентяй, и печальный честолюбец, и блестящий неудачник; вся его жизнь сложилась из полуидей. Солнце праздности, без конца сияющее у него внутри, испаряет и снедает вторую половину гения, которым одарили его небеса. Среди всех этих полувеликих людей, которых мне довелось знать в ужасающей парижской жизни, Самюэль был более чем кто-либо человеком незадавшихся прекрасных творений; натура болезненная и фантастическая, поэтичность которой сияет больше в личности, нежели в ее творениях…[146]146
  Baudelaire Ch. Œuvres complètes I. P. 553.


[Закрыть]

Представляя своего героя в самом начале текста, рассказчик подчеркивает «странные сложности его характера»[147]147
  Ibid.


[Закрыть] и сразу причисляет к разряду фланеров: «В современном мире этот тип характера встречается чаще, чем можно подумать; улицы, публичные места гулянья, кафешки и все убежища фланирования кишат существами подобного рода. Они так легко отождествляются с новой моделью, что недалеки от мысли, что они сами ее и выдумали»[148]148
  Ibid. P. 554.


[Закрыть].

Судя по всему, образ поэта-неудачника, преисполненного литературных замыслов, которым так и не суждено осуществиться, пугал молодого Бодлера, так же как пугали Бальзака его герои-неудачники (Лусто, Люсьен де Рюбампре), чью судьбу оба писателя боялись разделить. Самюэль Крамер – литературный двойник Бодлера и вместе с тем самопародия, самокритика, самоирония поэта. По справедливому замечанию А. Феррана, в этом образе Бодлер одновременно «рисует себя самого и подвергает себя суду»[149]149
  См.: Ferrant A. Baudelaire juge de Baudelaire. P. 447 – 457.


[Закрыть]. В возрасте 25 лет «Бодлер уже дистанцируется от того, кем был вчера, кем, может быть, еще является сегодня; он сжигает все то, что любил, замечает смехотворность идолов своей молодости и смеется над ними, чтобы ему не пришлось за это краснеть»[150]150
  Ibid. P. 449.


[Закрыть]. Литературный портрет Самюэля Крамера поражает сходством со знаменитым портретом Бодлера в черном платье, с длинными вьющимися волосами, написанным в 1843 г. Эмилем Деруа, на что впервые обратил внимание близкий друг поэта Шарль Асселино[151]151
  Baudelaire et Asselineau. P. 67.


[Закрыть]: «У Самюэля чистый благородный лоб, глаза блестящие, как капельки кофе, задиристый и насмешливый нос, циничные и чувственные губы, квадратный самовластный подбородок, нарочито рафаэлевская шевелюра»[152]152
  Baudelaire Ch. Œuvres complètes I. P. 553.


[Закрыть]. Мечтатель и романтик, каковым был молодой Бодлер, полный нереализованных замыслов, стремившийся, как и его герой, к жизни, полной гармонии и героизма, сияния и красоты, латентный «Растиньяк или Рюбампре в поиске иллюзий, которые назавтра будут потеряны… – таков герой Бодлера, таков сам Бодлер»[153]153
  Ferrant A. Baudelaire juge de Baudelaire. P. 452.


[Закрыть].

Не приходится сомневаться, что такого рода вторичный, деланный романтизм, чреватый творческим бесплодием, был не чужд и молодому Достоевскому, равно как и его мечтателю-фланеру, «полубольному горожанину» из «Хозяйки». В сущности, и в фигурах двух писателей, и в образах их персонажей запечатлелась некая романтическая хворь, детская болезнь романтизма, которой оба болели и от которой быстро излечились, прибегнув, как это ни парадоксально, к сходным радикальным средствам, оказавшимся, правда, не лишенными смертельных побочных эффектов: имеется в виду определенного рода революционный радикализм, который одного из них толкнул на парижские баррикады 1848 г., а второго – в камеру Петропавловской крепости. Но главным связующим звеном между героями-фланерами Бодлера и Достоевского раннего периода их творчества остается случайная встреча с женщиной на улице большого города, которая предопределяет и сюжетную канву, и романтический настрой повествования.

Мы не будем останавливаться в рамках нашей работы на теме «По – Бодлер», которой посвящены десятки исследований[154]154
  Критическая литература о связях По и Бодлера практически неисчерпаема. Приведем здесь лишь наиболее интересные, с нашей точки зрения, исследования и издания: Lemonnier L. Edgar Poe et la critique française de 1845 à 1875; Lemonnier L. Les traducteurs d’Edgar Poe en France de 1845 à 1875: Charles Baudelaire; Lowler J. Edgar Poe et les poètes français; Barbey d’Aurevilly, Baudelaire Ch. Sur Edgar Poe; Brix M. Baudelaire, «disciple» d’Edgar Poe? Р. 55 – 69; Gallix F. Les traducteurs des histoires d’Edgar Allan Poe // Loxias. 2010. № 28. Poe et la traduction; Garrait-Bourrier A. Poe / Baudelaire: de la traduction au portrait littéraire? // Loxias. Op. cit.; Farrant T. Baudelaire’s Poe: An Influential (Mis)reading? Loxias. Op. cit.; Rachman S. Lost in Translation: Poe, Baudelaire and «The Purloined Letter» // Loxias. Op. cit. Сводная библиография по теме представлена в комментированном издании Полного собрания сочинений По во французских переводах, подготовленном К. Ришаром: Poe E.A. Contes, essais, poèmes.


[Закрыть]. Подчеркнем лишь, что Бодлер мог открыть для себя По, в частности содержание парижских новелл, в период с 1845 по 1847 г.[155]155
  См. об этом: Lemonnier L. Les traducteurs d’Edgar Poe en France de 1845 à 1875: Charles Baudelaire.


[Закрыть], когда он работал над «Фанфарло». Хорошо известно, что французский поэт признает американского гения своим собратом, начинает переводить и первые переводы появляются в 1848 г. И если нет прямых свидетельств влияния По на Бодлера в период создания «Фанфарло», то в образе Самюэля Крамера, который ведет свою генеалогию от Бальзака, мы находим некоторое типологическое сходство с Дюпеном, касающееся некоторых особенностей их личности: причудливости, любви к фланированию, пресыщенности, склонности к рассудочности (у Крамера это проявляется в любви: «любовь для него была в меньшей степени делом чувств, нежели рассудка»[156]156
  Baudelaire Ch. Œuvres ccomplètes. I. P. 577.


[Закрыть]) и, наконец, к раздвоенности (Крамер пишет под вымышленным женским именем Мануэла де Монтеверде).

Таким образом, можно убедиться, что три писателя действительно связаны тонкими нитями типологического сходства, сплетающимися вокруг фигуры фланера, новой социальной и эстетической модели, которая приобретает значение не только как узнаваемый городской типаж, но и как новая нарративная функция, повествовательная маска, которую временами используют наши авторы, пытаясь найти пути преодоления романтических иллюзий. И если в «классической» романтической доктрине конфликт «город – человек» решался в героическом ключе «кто кого?», то выбор фланера означал, по существу, дегероизацию отношений между человеком и городской средой. Разумеется, фланер еще не человек из подполья, но в нем уже присутствует эта идея внутренней ущербности, недочеловечности, наследственной болезненности, каковая, в свою очередь, не столько героизируется, сколько представляется как стихия рождения новой пристальности, нового внимания к новым топосам городской среды.

Фигуры и фантасмагории городского пространства

Обратимся же к тем знаковым фигурам городского пространства, которые выхватывает из толпы горожан это особое зрение «современного» художника. Поскольку рамки данной работы не позволяют рассматривать всю совокупность «человеческого муравейника», мы остановимся лишь на двух наиболее показательных для XIX века топосах старика и женщины.

В рассказе По «Человек толпы» при наступлении сумерек, когда на улицах зажигают газ, лица прохожих озаряются неестественным, неверным, предательским светом и в поле зрения поднаторевшего к тому времени в изучении различных фигур, типов, одежд, походок и выражений лиц рассказчика попадает старик. Старик (старец, старьевщик/тряпичник, бродяга, нищий, Вечный жид) – воплощенная мудрость жизни, ходячая лаборатория опыта, вместилище былых тайн, пороков, преступлений, высших откровений; он является одним из значимых топосов и будоражит воображение художника; старик – это своеобразное реверсивное эго повествователя. И По, и Достоевский, отталкиваясь от образа большого города-лабиринта, полу-Лондона, полу-Парижа, знакомого им скорее лишь по романам, физиологиям и иностранной газетной хронике, вольно или скорее невольно воссоздают зрительные аберрации, воспроизводя характерные для своего времени топосы и вводя их в национальную культуру. Старик, человек толпы, в одноименном рассказе По привлекает внимание рассказчика «совершенною неповторимостью выражения»:

Одежда его была вся перепачкана и в лохмотьях; но, когда он время от времени попадал под яркий свет фонаря, я видел, что рубашка его хотя и засалена, но из тончайшей материи; и если только зрение меня не обманывало, то сквозь прореху в его roquelair’e, застегнутом на все пуговицы и, видимо, с чужого плеча, в который он был завернут, я мельком заметил бриллиант и кинжал[157]157
  По Э.А. С. 281 – 282.


[Закрыть].

Весь этот странный, надуманный наряд старика: грязная рубашка из дорогой материи, французское платье с чужого плеча – roquelaure[158]158
  По употребляет вариативное, адаптированное написание этого слова.


[Закрыть] (плащ до колен, введенный в моду герцогом де Роклором, знаменитым модником последней трети XVIII века, на смену которому в XIX столетии пришел редингот), мелькнувшие бриллиант и кинжал – делают его больше похожим на парижского старьевщика[159]159
  Старьевщик, знаменательная фигура современности, – это собиратель индустриальных отходов, подлежащих переработке, который работал преимущественно по ночам. Среди парижских старьевщиков были и разорившиеся аристократы, и бывшие каторжники. Метафорическую фигуру старьевщика часто сближают с фигурой фланера (фланера-пролетария) и литератора. См. об этом: Delattre S. Les Douze heures noires. La nuit à Paris au XIX^e siècle. P. 218 – 246; Rieger D. «Ce qu’on voit dans les rues de Paris»: marginalités sociales et regards bourgeois. Р. 19 – 29. Следует также отметить интерес к этой фигуре XIX века, которой А. Компаньон посвятил свой курс «Литературные старьевщики. Бодлер и другие» в Коллеж де Франс (январь – май 2016).


[Закрыть], который, словно хищник, рыщет в джунглях ночного мегаполиса в надежде отыскать богатства. Причем тип этот обладает той же проницательностью, что фланер и детектив, он и есть их продолжение во времени как хранитель древностей, то есть традиций. Рассказчик, увлекшись преследованием старика и пустившись в ночные блуждания по этому выдуманному городу-лабиринту[160]160
  О метафоре города как лабиринта, который задает поэту-фланеру определенный метод прочтения городского пространства в движении и порождает новый способ письма, см.: Loubier P. Le poète au labyrinthe. Ville, errance, écriture.


[Закрыть], оказывается вдруг в конце повествования – причем в том же самом месте, откуда начал свое преследование, – лицом к лицу со своей жертвой, то есть с самим собой, став в свою очередь человеком толпы.

Столь же странный и надуманный образ старика мы встречаем у Достоевского в «Белых ночах» (1848), самом фантастическом его петербургском романе, породившем в мировой культуре одноименный геопоэтический символ и всемирно известный туристический бренд:

Я почти свел дружбу с одним старичком, которого встречаю каждый божий день, в известный час, на Фонтанке. Физиономия такая важная, задумчивая; все шепчет под нос и махает левой рукой, а в правой у него длинная сучковатая трость с золотым набалдашником[161]161
  Достоевский Ф.М. Т. 2. С. 103.


[Закрыть].

Длинная сучковатая трость, а попросту говоря, палка, увенчанная золотым набалдашником, – такая же загадочная и невероятная деталь, как и блеснувший бриллиант и кинжал у По, своеобразный намек на некую тайну, которую скрывает этот с виду благообразный старик, который тоже ведет себя странно для просто гуляющего петербуржца. Трость – модный атрибут мужского костюма – могла многое сказать как о вкусах, так и о финансовом благополучии своего владельца. Толстые суковатые трости (дубины) вошли в моду в Париже после революции и быстро получили распространение, ими же пользовались и французские роялисты-мускадены, щеголи и предшественники денди. Но трости эти были преимущественно короткими, тяжелыми и без набалдашника, к тому же золотого. С другой стороны, с сучковатой палкой ходит и сам мечтатель, герой «Белых ночей» («я благословляю судьбу за превосходную сучковатую палку, которая случилась на этот раз в моей правой руке»[162]162
  Там же. С. 106.


[Закрыть]), воображая себя, по всей видимости, парижским денди Шарлем Гранде, который заявился в провинциальный город Сомюр с модной красивой тростью с золотым набалдашником[163]163
  См. перевод Достоевского «Евгении Гранде» Бальзака: Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений и писем. Т. 1. С. 349.


[Закрыть]. Этой сучковатой палкой мечтатель отгоняет пьяненького господина во фраке солидных лет, преследовавшего приглянувшуюся ему девушку Настеньку на пустынной набережной канала. Словом, старик напоминает самого мечтателя, только изрядно постаревшего, в меру разбогатевшего и нацепившего на свою палку золотой набалдашник. Сочетание двух этих деталей – сучковатости ствола и золотого набалдашника, – с одной стороны, создает эффект реальности как некая специфическая правдоподобная деталь (так же как у По привидевшиеся рассказчику кинжал с бриллиантом), поскольку одураченный читатель доверяет наблюдательному повествователю, с другой – рождает фантастический и нереальный образ города, в котором происходит действие.

Образ старика мы встречаем и у Бодлера в загадочной поэме «Семь стариков», которую он впервые вместе с поэмой «Старушки» опубликовал в 1859 г. в одном из литературных журналов под общим названием «Парижские фантомы». Содержание этой причудливой поэмы в общих чертах сводится к следующему: прогуливаясь ранним утром по унылым улицам Парижа, поэт вдруг видит, как перед ним возникает загадочный старик, то ли хромоногий зверь, то ли «Иудей трехлапый», с бородой «похожей на бороду Иуды» и «зрачком, пропитанным желчью и враждой к вселенной», нагоняющий на поэта страх еще и тем, что за ним следует его точная копия, двойник, а за ним третий – всего семь стариков[164]164
  Подробную трактовку этой поэмы в связи с литературной полемикой Бодлера с Гюго см.: Корний Ж. – Л. Пассаж-Бодлер. С. 51.


[Закрыть].

Город-призрак, город-лабиринт – это сложная пространственная фигура, которая вбирает в себя другие метафоры (море, лес, чудовище) и метонимии города (площадь, улица, кафе, памятник). Сила лабиринта заключается в том, что конкретное пространство, например улица города, ставит перед наблюдателем проблему, которую необходимо решить через действие. Эпистемический паркур сосредоточен, таким образом, на вопросе читабельности пространства, на декодировании, построении смысла. Лабиринт предстает как пространство динамизации субъекта и конструирования знания. Таким нереальным городом-призраком-лабиринтом у По является воображаемый Париж в цикле рассказов-рациоцинаций, объединенных фигурой детектива-любителя Огюстена Дюпена.

Сосредотачивая внимание читателя на якобы реалистичной, а на самом деле совершенно фантастичной вымышленной детали (будь то ставень окна, громоотвод, каких в Париже просто не существовало, или гвоздь, с помощью которого захлопывается окно, – все это уже подробно описано в критике[165]165
  Об этом, а также о других несуразицах см., в частности, сокращенный перевод статьи Бертона Поллина «Рассказ По “Убийства на улице Морг”: хитросплетения распутаны» в: Осипова Э.Ф. Загадки Эдгара По. Исследования и комментарии. С. 156 – 164.


[Закрыть]) в рассказе «Убийства на улице Морг», По постоянно дурачит его, создавая эффект реальности, заставляя поверить в невероятное убийство обезьяной двух женщин и в столь же невероятную способность человека распутать это преступление силою анализа. На самом же деле он отвлекает читателя от самой главной нелепости: доверчивые американские читатели так же легко поверили в то, что громадный свирепый орангутанг может разгуливать с опасной бритвой в руке в самом центре ночного Парижа, в этом «городе-светоче», где в отблесках газовых фонарей бурлит ночная жизнь[166]166
  О ночной жизни Парижа см.: Delattre S. Les Douze heures noires. La nuit à Paris au XIX^e siècle.


[Закрыть], и при этом остаться незамеченным, как и в то, что можно на воздушном шаре перелететь Атлантический океан за три дня. Сам факт рождения в 1840-х нового героя-полуночника[167]167
  См. об этом: Lemer J. Paris au gaz. P. 72.


[Закрыть], любящего фланировать по ночам, причем именно в Париже – городе, который, в отличие от Лондона, «казалось, просто создан для фланера; чем больше его видишь, тем больше находишь поводов для любопытства; там никогда не скучаешь, даже если гуляешь один»[168]168
  Ibid. P. 14.


[Закрыть], – вызван распространением газового освещения, этого искусственного солнца, символизирующего прогресс цивилизации. Может быть, поэтому По выбрал местом действия Париж для своих полуночников – Дюпена и его друга-рассказчика?

По словно издевается и над самими французами, законодателями моды, в том числе и на литературную сатиру. Более того, вся сцена невероятного преступления может быть прочитана как пародия По на само основоположение новейшей Франции – кровавую революцию. Действительно, обезьяна, которая копирует повадки своего хозяина (диалектика раба и господина), бегает с бритвой (символ гильотины) по Парижу (символ революционного террора), нападает на женщин, душит молодую и отрубает голову старухе (Франции, монархии), повторяя тем самым полный цикл революционного насилия или искупительного жертвоприношения, как определял смысл Французской революции Ж. де Местр[169]169
  Maistre J. de. Considérations sur la France.


[Закрыть]. Наконец, как это ни парадоксально, но никто прежде не отмечал еще одного странного совпадения в невероятной чудовищности свершенного преступления: ведь и Раскольников зарубит топором не одну, а двух женщин – старую и молодую.

Так или иначе, великолепный пародист По как будто создает карикатуру на карикатуру из физиологии Юара, с которой мы начали наши рассуждения: он рисует Париж не реальный, а литературный, всецело подчиненный капризам воображения писателя. Любопытно, что на эту уловку попался и Достоевский, пораженный силой воображения американского писателя, который описывает невероятные события, но «во всем остальном совершенно верные действительности», о чем пишет в «Предисловии к публикации “Три рассказа Эдгара Поэ”» (1861). В этом коротком анализе творчества По Достоевский именует его «странным» писателем, скорее не фантастическим, а капризным:

И что за странные капризы, какая смелость в этих капризах! Он почти всегда берет самую исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение, и с какою силою проницательности, с какою поражающей верностию рассказывает он о состоянии души этого человека![170]170
  Достоевский Ф.М. Т. 19. С. 88.


[Закрыть]

Это высказывание в полной мере – с той лишь разницей, что молодой Достоевский не обладал столь мощной силой воображения, как умудренный годами его американский собрат, – можно отнести и к самому русскому писателю, рассматривая в этом ракурсе его ранние произведения, в частности сентиментальный роман «Белые ночи». Действительно, в самом начале мы читаем следующие строки:

Была чудная ночь, такая ночь, которая разве только и может быть тогда, когда мы молоды, любезный читатель. Небо было такое звездное, такое светлое небо, что, взглянув на него, невольно нужно было спросить себя: неужели же могут жить под таким небом разные сердитые и капризные люди? Это тоже молодой вопрос, любезный читатель, очень молодой, но пошли его вам господь чаще на душу!.. Говоря о капризных и разных сердитых господах, я не мог не припомнить и своего благонравного поведения во весь этот день. С самого утра меня стала мучить какая-то удивительная тоска. Мне вдруг показалось, что меня, одинокого, все покидают и что все от меня отступаются[171]171
  Он же. Т. 2. С. 102.


[Закрыть].

Рассказчик, ассоциируя себя с разными сердитыми и капризными господами, мучимый характерной для своего времени тоской, сравнимой с «ennui» (словом, написанным в тексте по-французски), то есть болезненным состоянием рассказчика из «Человека толпы» или из «Сплина Парижа» Бодлера, сразу же вводит читателя в мир с виду вроде бы реальный, а на самом деле совершенно фантастический: чудная, звездная ночь со светлым небом в 10 часов вечера, как мы узнаем далее из повествования, в начале июня месяца, то есть в период так называемых «белых ночей», когда звезд на небе не видно, – это такой же географический курьез или каприз, как несуществующая улица Морг в окрестностях Пале-Рояля, просто дань или общее место романтической традиции, появившееся в тексте либо по недосмотру, либо по капризу писателя. Повествователь окунает читателя в мир неких грез, которым также предаются и персонажи рассказов По, представленные фигурами парижского фланера, полуночника Дюпена и его новообретенного друга-мечтателя и сочинителя неизвестной национальности (по-видимому, американца или англичанина). Приведем цитату из «Тайны Мари Роже»:

Разобравшись в трагической гибели мадам Л’Эспане и ее дочери, наш шевалье тут же забыл об этом происшествии и снова погрузился в обычную свою угрюмую задумчивость. Я же, и сам склонный к отрешенности, с готовностью поддался его настроению, и мы зажили по-прежнему, все в тех же комнатах в предместье Сен-Жермен, и, не заботясь о будущем, мирно забылись в настоящем, и в грезах наших ткалась призрачная ткань, застилающая окружавшую нас пошлую действительность[172]172
  По Э.А. С. 373.


[Закрыть].

Пошлой действительности Дюпен противопоставляет, как известно, анализ, для него этот дар аналитических способностей ума служит «источником живейшего наслаждения»[173]173
  Там же. С. 285.


[Закрыть], в то время как для петербургского мечтателя, которого автор даже не наделяет никаким именем, поскольку ему важно вывести некий обобщенный тип оригинала, подлинная жизнь заключается в сочинении в мечтах целых романов. При этом не очень ясно, как он сам существует в реальности. Например, непонятно, когда он ходит на свою службу, где получает скромное жалованье (у него 1200 рублей) и ждет даже какого-то награждения: герой «Белых ночей» то мечтает в своем углу, то фланирует, причем и днем, и ночью (три дня бродил по городу). В отличие от американца По, который все же объясняет источник доходов своего героя (аристократ Дюпен живет на ренту от наследства), безответственный русский автор не предоставляет нам на этот счет никаких сведений. Эта возможность пусть и ценой строжайшей экономии постоянно предаваться романтической меланхолии, столь милой сердцу двух парижских мечтателей-фланеров По, поселившихся в «доме причудливой архитектуры в уединенном уголке Сен-Жерменского предместья»[174]174
  По Э.А. С. 288.


[Закрыть], то есть аристократического района тогдашнего Парижа, приводит обитателя сырого петербургского «угла» к столь же болезненному осознанию пошлости окружающей жизни, но окрашенному местным национальным колоритом, смешивающим мечту с реальностью:

Есть, Настенька, если вы того не знаете, есть в Петербурге довольно странные уголки. В эти места как будто не заглядывает то же солнце, которое светит для всех петербургских людей, а заглядывает какое-то другое, новое, как будто нарочно заказанное для этих углов, и светит на всё иным, особенным светом. В этих углах, милая Настенька, выживается как будто совсем другая жизнь, не похожая на ту, которая возле нас кипит, а такая, которая может быть в тридесятом неведомом царстве, а не у нас, в наше серьезное-пресерьезное время. Вот эта-то жизнь и есть смесь чего-то чисто фантастического, горячо-идеального и вместе с тем (увы, Настенька!) тускло-прозаичного и обыкновенного, чтоб не сказать: до невероятности пошлого[175]175
  Достоевский Ф.М. Т. 2. С. 112.


[Закрыть].

Следует отметить еще одну любопытную деталь повествовательной структуры «Белых ночей», которая роднит его с анализируемыми текстами По. У По фигурируют два рассказчика-фланера: сам Дюпен, когда он берет слово и объясняет, как распутал то или иное дело, и его друг, повествователь, который не только обрисовывает обстоятельства, но и анализирует аналитические способности как таковые, воплощением которых является Дюпен, тем самым представляя последнего как некий обобщенный тип. У Достоевского повествователь тоже «раскладывается» на две составляющих: тот больной и сердитый горожанин, который начинает рассказывать от первого лица свою невероятную историю, несколько отстраняется, отходит на задний план, оставляет перволичную форму, когда ему надобно представить мечтателя как тип. При этом обоих роднит одна странность (bizarrerie), фантастическая причуда Дюпена, а именно «влюбленность в ночь, в ее особое очарованье». Дюпен с другом-сочинителем «бесцельно бродили до поздней ночи, находя в мелькающих огнях и тенях большого города ту неисчерпаемую пищу для умственных восторгов, какую дарит тихое созерцание»[176]176
  По Э.А. С. 288.


[Закрыть]. Они не только бродили по вечернему Парижу, но и просматривали вечерний выпуск «Судебной газеты» («La Gazette des Tribunaux» – реальная парижская газета того времени, которая публиковала уголовную хронику и название которой По в своем тексте пишет по-французски), где, собственно, и наткнулись на объявление об убийстве некоей мадам Л’Эспане, старой дамы, и ее незамужней дочери, проживавших в собственном доме, в верхних комнатах, которые когда-то сдавались жильцам.

Одинокому герою-чудаку и мечтателю «Белых ночей», так и не заведшему за восемь лет проживания в Петербурге ни одного знакомства, тоже чего-то мучительно не хватало – то ли преступления, то ли любви. Для преступления было еще рано, посему в отличие от парижской парочки По, которую женщины могли заинтересовать, очевидно, лишь в виде трупов, молодой Достоевский, находясь под обаянием обожаемого им Эжена Сю с его романтическими героями и парижскими тайнами, выбирает любовь. Это было уже предопределено романтическим кодом повествования, когда на небе появились звезды. Вслед за звездами появляется женщина – один из главных, значимых и расхожих топосов города в мужском литературном письме.

У молодого Достоевского в «Белых ночах» такой женщиной становится Настенька, девушка с виду невинная и вместе с тем условно «уличная» (как Соня Мармеладова или Настасья Филипповна), поскольку встречает ее рассказчик на улице, ночью, одну, что и в безнравственном Париже в ту эпоху было неприлично пусть и для бедной, но благовоспитанной девушки. Живет она с бабушкой в собственном домике с мезонином; домик сдается жильцу, которого она любит, ждет и за которого надеется выйти замуж. Повстречав случайно рассказчика-мечтателя на пустынных улицах ночного северного города, то есть на пустых страницах книги, что он тщится сложить в своем воображении, Настенька вовлекает поэта в новое повествование, хаотичное и вместе с тем однонаправленное блуждание по тексту, ведя рассказчика к развязке, где она должна исчезнуть. Точно так же, как прохожая из одноименной поэмы Бодлера, которая только поманила поэта, показав ему оборку нижней юбки и ножку, положила начало первой строфы, а потом удалилась на встречу с другим, своим возлюбленным, ушла с другим мужчиной или умерла, была убита, утоплена, задушена, как парижская гризетка Мари Роже из «Тайны Мари Роже» По. В любом случае поэт-фланер в лабиринте большого города одинок, он должен быть один – двое не могут писать одну и ту же книгу. В противном случае поэт перестанет быть поэтом, перестанет быть фланером. Создав семью, заведя детей, он, как герой новеллы Бодлера «Фанфарло», утратит новый, современный взгляд на мир и превратится в обывателя, политика, социалиста. Неудивительно, что, отдав дань этой романтической традиции, создав персонаж праздного одиночки, поэта, фланера и мечтателя, последнего романтика Франции Самюэля Крамера, являющегося персонификацией самого поэта в юности, и отмежевавшись от него под маской иронии, Бодлер покончил с этой старой прозой и вновь отправился в свое поэтическое странствие по городу в поисках новых «цветов зла», создавая великий парижский миф. Образ современной городской женщины (будь то случайно встреченная на улице парижанка – прохожая Бодлера, русская девушка Настенька, готовая сбежать от бабушки, хранительницы традиционных семейных ценностей, с первым встречным, жильцом-студентом или мечтателем у Достоевского, парижская гризетка Мари Роже и даже подразумеваемая королева из «Похищенного письма» По) настойчиво ассоциируется с явной или латентной проституцией, продажностью, причем зачастую вкупе с убийством. В рассказе По «Тайна Мари Роже» молоденькая парижская гризетка тоже живет со старушкой-матерью в собственном доме-пансионе, который сдается жильцам. Она необычайно хороша; работает недолгое время продавщицей в парфюмерной лавке, благодаря чему становится известной в своем квартале; исчезает загадочным образом на неделю, после чего бросает работу, продолжает жить с матерью, и у нее появляется жених. Потом она опять исчезает, и вскоре ее труп с синяками от пальцев на горле вылавливают в Сене рыбаки.

Скованный рамками романтической традиции, молодой Достоевский оставляет своих героев невинными, не приводит их к трагической развязке, которая словно вызревает в недрах этого болезненного повествования и после каторжного опыта автора реализуется в его последующих произведениях, возведших его на пьедестал национального гения. Но он рисует эпохальную картину призрачного города на болоте, заключенного волею одержимого идеей современности русского самодержца-реформатора в холодный и скучный гранит. Ирреальность, фантастичность, призрачность Петербурга давно являются составной частью петербургского мифа, транспозицией мечты в литературу. Населяя дневное пространство призраками, антропоморфными образами домов и перемещая центр повествования в сумерки, так называемую «белую ночь», когда город для рассказчика становится другим – пустынным, знакомым и понятным, так как в нем отсутствует толпа, автор превращает его в свой «каприз», то есть город невидимый, нереальный, такой же нереальный, как и Париж По, где тот ни разу не был, как старый Париж Бодлера, «которого больше нет»[177]177
  Baudelaire Ch. OC I. P. 85.


[Закрыть], который исчезает в гигантской перестройке, затеянной Османом. Все трое бьются над воссозданием города былого, прошедшего, несуществующего, но именно в силу своего небытия подстегивающего литературное воображение. Город-призрак, город-миф заражает своей призрачностью, фантасмагоричностью само творческое мышление, которое в свою очередь трансформирует городские реалии в причудливые (bizarre) образы, соединяющие в себе несоединимое: «звездное небо» и белую ночь, юную деву и продажную девку, американский громоотвод и орангутанга с опасной бритвой в ночном Париже, семь двойников Вечного жида, зловеще фланирующих навстречу поэту-фланеру. Этот город воплощает целую цивилизацию коллективной мечты, в нем ходят нереальные люди, они испытывают нереальные чувства, совершают нереальные поступки и рассказывают нереальные истории, которые последующие поколения критиков возводят в национальный литературный канон.

Список литературы

Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. М., 1925.

Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972 – 1990.

Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений и писем: В 35 т. Т. 1. СПб., 2013.

Корний Ж. – Л. Пассаж-Бодлер // Шарль Бодлер & Вальтер Беньямин. Политика & Поэтика / Под ред. С.Л. Фокина. М., 2015.

Мочульский К. Достоевский. Жизнь и творчество. Paris, 1980.

Осипова Э.Ф. Загадки Эдгара По. Исследования и комментарии. СПб., 2004.

По Э.А. Полное собрание рассказов / Изд. подгот. А.А. Елистратова и А.Н. Николюкин. М., 1970.