Текст книги "По, Бодлер, Достоевский Блеск и нищета национального гения"

Подчеркнем также, что в критике уже обращалось внимание на немецкую фразу в этом рассказе, и, в частности, было отмечено, что По не впервые употребил эту формулу и ее перевод на родной язык: «Она не позволяет себя прочесть» – «It does not permit itself to be read». В самом деле, в 1849 г. По уже использовал это высказывание, выделив курсивом слово «permit». Это было сделано в статье о Корнелиусе Мэтьюсе (1817 – 1889), американском писателе, который пытался быть собственно американским писателем, выдвинув на первый план новый стиль, призванный отражать американскую идентичность, что для По было недопустимо и что предопределило его негативное суждение о Мэтьюсе – для него книги этого автора «не позволяли себя читать»[301]301
  См. об этом: Duberman M. James Russell Lowell. Р. 49.


[Закрыть]. Действительно, для По было немыслимо то, что можно полюбить глупую книгу по той простой причине, что глупость эта – американская. Иными словами, По вновь обнаруживает нетерпимость в отношении к тому, что он воспринимает как тотальное отсутствие гения в Америке.

Более того, можно заметить, что в критике не обращалось должного внимания на возможную связь этой формулы на немецком, переведенной По в «Человеке толпы» и в критической статье о Мэтьюсе, с самой немецкостью и протестантизмом; словом, речь может идти о неприемлемых для него связях американской литературы и американской идентичности с германским протестантским духом. Действительно, в этом рассказе По не ограничился использованием немецкой формулы, в которой указывалось на невозможность или даже непозволительность читать иные книги, в том числе по причине глупостей, в них содержащихся. В тексте упоминается также Мориц Ретц (1779 – 1857) – немецкий художник, автор иллюстраций к «Фаусту» Гёте. Рассказчик, пораженный зловещим и причудливым видом старика, вызвавшим в его мыслях «представления об осторожности, обширном уме, нищете, скряжничестве, хладнокровии, злобности, кровожадности, злорадстве, веселости, крайнем ужасе»[302]302
  По Э. Человек толпы. С. 281.


[Закрыть], сразу думает, что Ретц, случись ему увидеть этого дьявола во плоти, «предпочел бы его своим собственным воплощениям врага рода человеческого». Более того, По заканчивает рассказ отсылкой к еще одной немецкой книге: «Худшее сердце на свете – книга, более гнусная, нежели “Hortulus Animae”, и, быть может, лишь одно из знамений великого милосердия божия – то, что “Es lässt sich nicht lesen”». Не суть важно, что упомянутая книга не содержала ничего «гнусного», важно, что немецкий язык связывается здесь с сокровенной преступностью человека толпы, с темным сердцем современного человека, снующего среди демократических толп.

Что можно было бы сказать об этом неприятии, которое выказывает По в отношении германского духа? Не приходится сомневаться, что оно вызвано тем обстоятельством, что американская критика его времени усматривала в готических элементах его собственных рассказов преувеличенное немецкое влияние[303]303
  Подробнее об этом: Amper S. Introduction to Poe Criticism.


[Закрыть]. Эти упреки не могли его не раздражать, тем более что он сам утверждал, что «ужас идет не из Германии, а из души»[304]304
  Poe E. Tales of the Grotesque and Arabesque. Р. 7: «I maintain that terror is not of Germany but of the soul».


[Закрыть]. Иными словами, По снова дает понять плохим читателям, каковыми были его сограждане-американцы, что его рассказы не воспроизводили готику механически, что в силу строгого метода они были вписаны в ломаную линию определенной классической традиции, что они были исполнены общими местами всемирной литературы, вбирая в себя, в частности, такой топос европейской словесности, как священный ужас, который может охватить человеческую душу[305]305
  Влияние образов Шекспира на «перверсивных персонажей» По убедительно прослежено в итоговой монографии крупнейшего французского американиста А. Жюстина: Justin H. Avec Poe jusqu’au bout de la prose. P. 141 – 143.


[Закрыть]. Разумеется, фраза Лабрюйера, избранная По в качестве эпиграфа, была значима для него не только как выражение определенного душевного недуга лишенного Бога человека, но и как отсылка к традиции французских моралистов эпохи классицизма. Отсюда же упоминание книги «Сад души» – ведь в ней речь идет о душе и ее спасении.

Мне бы хотелось использовать этот молитвослов, каковым был «Hortulus Animae», как связующее звено для перехода к Бодлеру, которому По и литературная Америка стольким обязаны. Неизвестно, читали ли По и Бодлер этот томик «Сада души» in octavio, напечатанный Джоном Груннингером в 1500 г., как уточнял сам По во втором издании своего рассказа. Однако и одному и другому была хорошо известна книга Исаака Дизраэли (1768 – 1848) «Достопримечательности литературы», которая была издана в 1791 г. и почти сразу приобрела славу классического сочинения английской литературы; книга неоднократно переиздавалась и была переведена в XIX веке на многие европейские языки, в том числе на французский. В своем сочинении Дизраэли – который, очевидно, был ярым пуританином или по меньшей мере выступал под маской пуританина – представил детальное описание тех иллюстраций, что фигурировали в молитвослове «Hortulus Animae», появившемся до Реформации. Согласно ультрапуританскому прочтению Дизраэли, «Сад души», происходивший из еще не обратившейся в протестантизм Германии, вместо того чтобы благоухать цветами целомудрия и благопристойности, призванными доставить удовольствие набожной душе, был усеян цветами ядовитыми, что, конечно, не могло не затронуть поэтического воображения По и Бодлера; последний вполне был способен ощутить в этих толкованиях тлетворный аромат «Цветов Зла». Действительно, на иллюстрациях молитвослова можно было видеть святых в окружении обнаженных девственниц, Давида, наблюдающего за купающейся Вирсавией под благосклонным взглядом Купидона, который, будучи уверенным в победе Давида, держит свой лук, улыбаясь лукавой улыбкой победителя[306]306
  D’Israeli I. Curiosities of literature. Р. 96.


[Закрыть]. Таким образом, можно думать, что По соотносил сердце человека толпы не с самими иллюстрациями из «Hortulus Animae», но с пуританским толкованием образов, предложенным протестантом Дизраэли. По, живший в эпоху протестантских молитвословов, лишившихся с Реформацией иллюстраций, не мог остаться равнодушным к эффекту, произведенному этой пуританской борьбой с образами на человека толпы, зараженного духовными болезнями наций – Англии, Америки, Германии, – впадавших со времен раскола в сплин или скуку. Бодлер, со своей стороны, живший в мире, не лишенном своих «маяков», был весьма восприимчив к тому, что они оказались под угрозой исчезновения с появлением буржуазии, не желающей видеть ничего, кроме собственного образа и подобия, что и было обеспечено новым medium – фотографией. Словом, Бодлер должен был быть благодарен По за открытые им эстетические достопримечательности и цветы современного зла, семенами которых он усеивал свои размышления о «маяках» и о давнем «Споре Древних и Новых» об образах и изображениях.

Действительно, когда появляется фотография, в произведениях По и Бодлера вновь завязывается давний спор об образах и изображениях. В Америке лишь такие про́клятые поэты, как По и Мелвилл, выступили против дагерротипа, поскольку для них одна только живопись была способна выявить божественное, схватив то, что не видят люди[307]307
  Если Мелвилл раз и навсегда заклеймил фотографию, то По в конце концов приходит к компромиссу с новым медиумом. См. об этом подробнее: Oehler D. La répudiation de la photographie. Flaubert et Melville. P. 104 – 115.


[Закрыть]. Все прочие американские писатели хором воспевали фотографию, включали ее в свои произведения или в свои картины мира[308]308
  Эмерсон стал первым среди американских писателей, воспевшим фотографию и увидевшим в ней «истинно американскую живопись». См. об этом: Brunet F. La Naissance de l’idée de photographie. Р. 207 – 278.


[Закрыть]. Во Франции только Максим Дюкан (1822 – 1894) превозносил фотографию, впрочем, без особого успеха. Хорошо известно, что с 1857 г. Бодлер неоднократно выступал с диатрибами против фотографии. Известно и то, что еще до Бодлера критика фотографии стала общим местом и что она осталась таковой после него. Задолго до автора «Цветов Зла» Бальзак в «Пьере Грассу» и «Неведомом шедевре» выступал против искусства, воспринимаемого как точная репрезентация реального. Более того, в 1856 г. в «Journal amusant» появилась статья под названием «А bas la photographie!» («Долой фотографию!»), в которой Луи Марселен (1825 – 1887), один из сподвижников знаменитого фотографа Феликса Надара (1820 – 1910), выступил с пародией на критику фотографии, утверждая, что портрет Александра Дюма, написанный Пьером Жиро (1806 – 1881) в 1856 г., запечатлел настоящего Дюма – «авантюриста как Д’Артаньяна, рыцаря как Атоса, дюжего малого как Портоса и галантного кавалера как Арамиса», в то время как на фотографии Надара, сделанной в 1855 г., автор «Трех мушкетеров» похож на «короля шимпанзе»[309]309
  См. об этом лекцию Антуана Компаньона «Бодлер и фотография»: Compagnon A. Baudelaire et la photographiе.


[Закрыть]. Известно также и о той болезненности, с которой Флобер относился к своим фотографическим портретам. И даже Золя, который со временем сам стал фотографом-любителем, систематически изобличал фотографию в своих романах. Словом, вплоть до fin de siècle фотография пользовалась плохой репутацией во Франции. Пикториализм также с большим трудом приживался там, и когда фотограф Эжен Атже (1857 – 1927) фотографировал старый Париж, которого, «увы, больше нет», он совсем не думал выставлять свои снимки как художественные фотографии.

Стало быть, если и есть во Франции какой-то национальный гений, то его, безусловно, следует искать в той анафеме, с которой французская культура обрушилась на фотографию. Уникальность Франции в том, что фотография оказалась там неприемлемой именно потому, что она угрожала абсолютности искусства, красоты и естественного освещения. По замечанию М. Фюмароли, Франция столь жестко обходилась со своими фотографами, что они были просто вынуждены превратить medium в искусство[310]310
  Fumaroli M. Paris – New York et retour. Р. 235.


[Закрыть]. Разумеется, здесь вспоминается тот же Надар, но также Картье-Брессон, Дуано и, конечно же, Эжен Атже, который сумел запечатлеть тот совершенно «поэтический» сплин, который Парижу приписал именно Бодлер, не признававший поэтичности сплина таких плутократических городов, как Лондон или Нью-Йорк.

Эта бодлеровская анафема фотографии тем более примечательна, что к ней примешивалось предощущение того, что фотография тоже могла быть искусством. Об этом свидетельствует письмо, которое поэт пишет матери в 1865 г. и в котором он просит ее прислать свой фотопортрет, выполненный не теми горе-фотографами, что стараются заснять «все бородавки, все морщинки, все несовершенства, все заурядности лица», работая в «совершенно наглядной, совершенно нарочитой» манере, но «одним превосходным фотографом из Гавра», способным создать такой «портрет», «который обладал бы расплывчатостью, размытостью рисунка». Как полагает А. Компаньон, догадкам которого мы здесь следуем, фотографом, которого имел в виду Бодлер, был некто Варно: он был живописцем, выставлялся в Салоне 1859 г. и был автором «великолепных морских пейзажей»[311]311
  Compagnon A. Baudelaire et la photographiе.


[Закрыть].

Обратимся в заключение к России и теофании православных икон. Разумеется, в рамках этой работы мы должны ограничиться лишь кратким обзором нескольких общих мест. Действительно, можно думать, именно потому, что теофания, насколько нам известно[312]312
  Мы следуем здесь классической работе: Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of Icons.


[Закрыть], основана на понятии идеального сходства, русская культура более или менее благосклонно и оперативно приняла фотографию – medium, гарантировавший практически совершенное сходство между оригиналом и копией. Характерно также, что в России получил определенное развитие пикториализм, основанный на идее первозданной красоты и, следовательно, истинности искусства, в котором фотография непосредственно подчинялась живописи. Неудивительно поэтому, что именно в России был изобретен особый способ раскрашивания фотографий – для того, чтобы они были более живыми и более долговечными, наподобие икон. Известно, что Достоевский, например, принимал фотографию только при том условии, что она может передать всю внутреннюю красоту оригинала. Он полагал, что фотография может возвыситься до иконы. Русский писатель сознавал при этом, что если фотограф не придерживается канонов своего искусства, то есть умения увидеть и поймать идеальный момент реального, он рискует тем, что «Наполеон в иную минуту вышел бы глупым, а Бисмарк – нежным». Словом, фотограф для него подобен иконописцу: и тот и другой работают, следуя строгим правилам ремесла, которое в высших своих достижениях приближается к искусству[313]313
  Ср.: «Первое, что остановило мое внимание, был висевший над письменным столом, в великолепной резной дорогого дерева раме, мамин портрет – фотография, снятая, конечно, за границей, и, судя по необыкновенному размеру ее, очень дорогая вещь. Я не знал и ничего не слыхал об этом портрете прежде, и что, главное, поразило меня – это необыкновенное в фотографии сходство, так сказать, духовное сходство, – одним словом, как будто это был настоящий портрет из руки художника, а не механический оттиск» (Достоевский Ф.М. Подросток. Т. 13. С. 587).


[Закрыть]. В последнее время появилось несколько работ об отношениях между фотографией и иконами в произведениях Достоевского. Нет необходимости к этому возвращаться[314]314
  См., например: Wachtel A. Dostoevsky’s «The Idiot»: The Novel as Photograph. P. 1 – 10. Русский перевод: Вахтель Э. «Идиот» Достоевского. Роман как фотография. Здесь же дана литература по теме.


[Закрыть].

Остается лишь то, что, на наш взгляд, резко отличает Россию от Франции или Америки, – тот факт, что ни во Франции Бодлера, ни в Америке По икон не знали! Вплоть до середины XIX столетия само слово «икона» («icône») почти не встречается в основных французских толковых словарях[315]315
  «Икона» фиксируется в Словаре Академии в 1838 г. – Прим. ред.


[Закрыть]. Чаще возникали такие слова, как «иконопоклонник», «иконоборец» или «иконописец», восходившие к семантическому полю разделения Церквей. Характерно, что в «Человеческой комедии» Бальзак неоднократно использует слова «иконография», «иконоборец» и «иконографический», но ни разу – «икона»!

Насколько нам известно, слова «иконостас» и «икона» (в значении христианского религиозного изображения) вошли во французскую литературу только с появлением в 1853 г. первых очерков Т. Готье, составивших позднее книгу «Путешествие в Россию» (1867), и первых переводов романов Тургенева во Франции.

Действительно, имя Тургенева следует упомянуть здесь в первую очередь, поскольку во Франции его творчество получило известность довольно рано. «Записки охотника», где слово «икона» встречается шесть раз, были переведены в 1854 г. французским историком и литератором Эрнестом Каррьером (1805 – 1865)[316]316
  Оставаясь верным своему научному призванию, он выпустил книгу почти с этнографическим названием: «Mémoires d’un seigneur russe ou Tableau de la situation actuelle des nobles et des paysans dans les provinces russes» («Записки одного русского барина, или Картины современной жизни дворян и крестьян в русской провинции»).


[Закрыть]. Уже в 1858 г. вышел новый французский перевод, выполненный известным переводчиком русской литературы Анри Делаво (? – 1862): книга вышла под названием «Записки охотника». Повесть «Первая любовь», в которой слово «икона» встречается два раза, вышла во французском переводе в 1860 г., то есть в год издания оригинального текста.

Таким образом, можно убедиться, что не Достоевский, а скорее Готье и Тургенев посодействовали тому, что слово «икона» вошло в сокровищницу французского языка. Достоевского стали переводить чуть позднее, особенно активно после появления книги Эжена Мельхиора де Вогюэ (1848 – 1910) «Русский роман» (1886). В своем сочинении, которое было своего рода защитой и прославлением русской литературы, Вогюэ делал упор на особой религиозной глубине и тишине русской словесности, резко отличавшей ее от пустопорожних или формальных исканий французского натурализма или символизма[317]317
  Подробнее об этом: Фокин С.Л. Фигуры Достоевского во французской литературе XX века.


[Закрыть].

Действительно, элементы, которые, с нашей точки зрения, наделяют романы Достоевского особой силой и глубиной, вполне могли бы быть следующими: с одной стороны, фигуры, изображенные на иконах, всегда одеты, никогда не наги, в соответствии с православным уставом они противятся какому бы то ни было разоблачению; чаще закутываются, чем обнажаются; с другой стороны, икона освещается не иначе, как лампадой: это внутренний, а не какой-то внешний свет; далее, особая роль иконы в романе подчеркивается тем, что она возникает в тексте только в ключевые моменты; наконец, иконы, будучи сакральными изображениями, никогда не описываются как предметы искусства, предназначенные для восхищенного эстетического созерцания. Словом, икона больше молчит, чем говорит, больше скрывает, чем показывает, что и определяет напряженную глубину и тишину сочинений православных авторов, одним из которых был Достоевский. Молчание иконы в русской литературе резко противостоит многословию католика Готье в его описаниях православных икон и иконостасов или пышнословию другого характерно католического писателя Франции – Огюста Вилье де Лиль-Адана (1838 – 1889). В «жестоком» рассказе под названием «Вера», посвященном теме религиозной веры и религиозной истины, православная икона становится объектом почти велеречивого описания:

Предметы в комнате, доселе тускло освещенные ночником, теплившимся в потемках, теперь, когда в вышине воцарилась ночь, были залиты синеватыми отсветами, а сам ночник светился во тьме, как звездочка. Эта лампада, благоухавшая ладаном, стояла перед иконостасом, фамильной святыней Веры. Там, между стеклом и образом, на русском плетеном шнурке висел старинный складень из драгоценного дерева. От его золотых украшений на ожерелье и другие драгоценности, лежавшие на камине, падали мерцающие отблески. На венчике Богоматери, облаченной в небесные ризы, сиял византийский крестик, тонкие красные линии которого, сливаясь, оттеняли мерцание жемчужин кроваво-алыми бликами. С детских лет Вера с состраданием обращала взор своих больших глаз на ясный лик Божьей матери, переходивший в их семье из рода в род. Но, увы, она могла любить ее только суеверной любовью, и, в задумчивости проходя мимо лампады, она порою простодушно обращалась к Пречистой Деве с робкой молитвой[318]318
  Вилье де Лиль-Адан О. Жестокие рассказы. С 13.


[Закрыть].

Такое описание, слишком отдающее, если не «воняющее» литературой, было немыслимо для Достоевского, поскольку икона сама по себе неизмеримо превосходит любой литературный и, стало быть, слишком человеческий экфрасис.

Столь же немыслима для Достоевского была идея некоей религии искусства, призванной подкрепить христианскую религию или даже занять ее место, к чему в начале XIX столетия во Франции склонялась мысль Шатобриана в «Гении христианства». Такое восприятие искусства, которое разделяли многие французские писатели XIX века, предполагало, что в своих произведениях они воздвигали «незримое здание Глагола», где «визуальные искусства обретают свой смысл и свою питательную среду»[319]319
  Chateaubriand et les arts. Recueil d’études. См. особенно: Pérot N. Chateaubriand et la musique sacrée. Р. 93 – 111.


[Закрыть]. Достоевский в какой-то мере разделял подобное понимание искусства, но был способен отступать от него, держаться на расстоянии, в чем, возможно, ему помогал культ иконы.

Стало быть, если в творчестве Достоевского находит выражение некий русский национальный гений, то, возможно, усматривать его следует прежде всего в присутствии иконы – незримом и неслышном, то есть идеальном и неустранимом. Действительно, создается такое впечатление, что именно невидимое присутствие икон в романах Достоевского обеспечивает сокровенную глубину многочисленным портретам и картинам, которые описаны в тексте и используются для того, чтобы поддерживать интригу, или для создания общего эффекта. Можно даже сказать, что Достоевский, который сам был отменным рисовальщиком[320]320
  См., в частности, работы К.А. Баршта: Barsht K. Dostoïevski: le dessin comme écriture; Баршт К.А. Об атрибуции портретных рисунков Достоевского.


[Закрыть], доводил до крайнего предела незримое и неслышное присутствие иконы в своих романах, постоянно сопоставляя живописные портреты с фотографиями, реальные картины – с воображаемыми.

В заключение можно было бы сказать, что если гений христианства и красота не спасут, наверное, мир, то именно гений, или дух, присущий христианству, помогает нам понять, что христианство, как это верно почувствовал Бодлер, было самым возвышенным вымыслом человеческого духа, вымыслом настолько могущественным, что с момента своего распространения он обуславливает любую концепцию воображения и изображения в западной культуре и, следовательно, само существование национального гения России, Америки и Франции.

Перевод с французского Екатерины Куровой

под редакцией Сергея Фокина

Список литературы

Акелькина Е.А. Своеобразие художественного вкуса Ф.М. Достоевского. Рецепция живописи Клода Лоррена в его творчестве // Вестник Омского университета. 2013. № 4. С. 286 – 288.

Баршт К.А. Об атрибуции портретных рисунков Достоевского // Неизвестный Достоевский. 2015. № 2. С. 77 – 109.

Вахтель Э. «Идиот» Достоевского. Роман как фотография // НЛО. 2002. № 57. http://magazines.russ.ru/nlo/2002/57/vah.html.

Вилье де Лиль-Адан О. Жестокие рассказы. М., 1975.

По Э. Полное собрание рассказов / Изд. подгот. А.А. Елистратова и А.Н. Николюкин. М., 1970.

Фокин С.Л. Фигуры Достоевского во французской литературе XX века. СПб., 2013.

Amper S. Introduction to Poe Criticism // Critical Insights. http://salempress.com/store/pdfs/poe_critical_insights.pdf.

Barsht K. Dostoïevski: le dessin comme écriture. http://www.item.ens.fr/index.php?id=223406.

Baudelaire Ch. Œuvres Complètes I / Ed. de C. Pichois. Paris, 1975.

Brunet F. L’Amérique des images. Histoire et culture visuelles des États-Unis. Paris, 2013.

Brunet F. La Naissance de l’idée de photographie. Paris, 2000.

Brunet F., Becker W.B. L’héritage de Daguerre en Amérique. Portraits photographiques (1840 – 1900) de la collection W.B. Becker // Guillaume Le Gall. La Peinture mécanique. Le diorama de Daguerr. Paris, 2013.

Chateaubriand F. – R. de. Œuvres complètes. I–II. Essai sur les révolutions. Paris, 2009.

Chateaubriand et les arts // Recueil d’études / Ed. de M. Fumaroli. Paris, 1999.

Compagnon A. Baudelaire et la photographie. http://compaproust.canalblog.com/archives/2012/02/24/23600373.html.

Duberman M. James Russell Lowell. Boston, 1966.

D’Israeli I. Curiosities of literature. New York, 1835.

Font-Réaulx D., de. Notes de lecture. Avril 2015 [En ligne], mis en ligne le 07 mai 2015. http://etudesphotographiques.revues.org/3517. consulté le 06 janvier 2016.

Fumaroli M. Paris – New York et retour. Paris, 2009.

Hayes K. Visual Culture and the Word in Edgar Allan Poe’s «The Man of the Crowd» // Nineteenth-Century Literature. Vol. 56. March 2002. P. 445 – 465.

Justin H. Avec Poe jusqu’au bout de la prose. Paris, 2009.

Nudité sacrée. Le nu dans l’art religieux de la Renaissance: entre érotisme, dévotion et censure / Éd. par E. de Halleux, М. Lora. Paris, 2008.

Oehler D. La répudiation de la photographie. Flaubert et Melville // Flaubert, l’autre / F. Lecercle, S. Mesina (éds.). Lyon, 1989. P. 104 – 115.

Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of Icons. Boston, 1969.

Poe E. Tales of the Grotesque and Arabesque. Philadelphia, 1840.

Wachtel A. Dostoevsky’s «The Idiot»: The Novel as Photograph // History of Photography. Vol. 26. № 3. Autumn 2002. P. 1 – 10.

Ward R. The Last Haunting of Edgar Allan Poe: An Identification of «Poe Preferences». http://www.angelfire.com/pro/bealeciphers/Graphics/BealeMonograph.pdf.