Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Таким образом, длительные эпизоды из истории отдельных народов и государств, будучи изображенными в пьесах для театра, предстают как кратковременные и стремительно развивающиеся сюжеты, образуемые действиями немногочисленных, значимых и активных действующих лиц, на поведение которых в сильнейшей степени влияют внеисторические факторы, – такие, как любовь, ревность и представления о чести. У драмы есть свое представление об идеальном событийном поле, и событийное поле драмы в сильнейшей степени отличается от событийного поля, задаваемого хроникой. Если драма часто заимствует сюжеты из истории, то это происходит почему угодно, но только не потому, что последние драматичны сами по себе.

И, воистину, «королевский путь» политической драмы – превращение военно-политических событий в фон для любовного сюжета.

В драме даже политический конфликт может как бы сконцентрироваться в любовном соперничестве. Так это происходит в трагедии Альфьери «Виргиния», где противостояние тирана и тираноборцев принимает форму домогательства тираном невесты своего противника и попыткам последнего ее защитить – что, впрочем, не заслоняет тираноборческий пафос, и присутствие в любовном соперничестве вполне политической риторики. В результате – попытка поднять восстание против тирании происходит как бы «в рамках» борьбы за честь девушки.

Война как таковая оказывается слишком безличной, и поэтому драматурги вынуждены параллельно изображению войны изображать и судьбу некой влюбленной пары, участь которой становится главной ценностной «ставкой» в сюжете, к которой приковывается интерес зрителя. В таких «оглохших» от грохота войны пьесах как «Любовь после смерти» Кальдерона, «Комедии об осаде Нуманции» Сервантеса или «Граф Црини» Кернера на фоне боев всегда мы видим двух влюбленных, обычно вынужденных расстаться и погибнуть. Война становится лишь одним фактором любовного сюжета – причиной расставания, хотя степени важности собственно военного сюжета по сравнению с любовной линией в разных пьесах разнятся. В «Валленштейне» Шиллера роль такой ставки начинают выполнять судьба Макса Пиколомини и дочери Валленштейна Теклы. «Ширмы» Жене, которую в каком-то смысле можно назвать пьесой о борьбе алжирцев против французов, скреплена тем, что является биографией главного героя (Саида) от его женитьбы до смерти.

Пытаясь изобразить не умещающиеся на сцене события, драматургия увеличивает символическую нагрузку на те лица и события, которые на сцене умещаются – они становятся представителями более крупных сил. Еще один немаловажный прием – смещение интереса от центра исторических событий к периферии, показ войны или восстания через сопряженные, но находящиеся отнюдь не в центре событий, а сбоку, поблизости, частные истории. Типичным примером этих способов «миниатюризации» макрособытий является драматургия О’Кейси. В пьесе О’Кейси «Звезда становится красной» мы видим хронику восстания, но несколько человек олицетворяют целые толпы и большие социальные лагеря. Пьеса «Плуг и Звезды» показывает «закулисье» ирландского антибританского восстания через судьбу отдельных частных людей. Мы видим не само восстание, не восставших, борющихся с английскими солдатами, а разговоры обывателей, мародерство, трупы и раненых, обезумевших вдов, людей, убиваемых не в бою, а шальными пулями. В основе сюжета мы видим женщину, пытающуюся вернуть мужа из боя домой.

Символическая перегруженность персонажей социальных драм XX века, создает ситуацию, когда социальная драма легко превращается в притчу, и появляются такие искусственные, использующие формальные приемы средневекового моралите пьесы, как «Мистерия-буф» Маяковского или «Носорог» Ионеско – по сути, не очень сложные социальные метафоры. По словам самого Эжена Ионеско, его вроде бы абсурдистская пьеса «Носорог» – это «достаточно объективное описание процесса роста фанатизма, зарождения тоталитаризма… Пьеса должна прослеживать и обозначать этапы такого феномена»[187]187
  Ионеско Э. Собрание сочинений. Носорог. Пьесы. Проза. Эссе. СПб., 1999. С. 582.


[Закрыть].

В «Нумансии» Сервантеса дается образец наибольшего интереса к судьбе самого военного конфликта, к героизму защитников Нумансии, но именно поэтому данную пьесу обычно оценивают как недраматическую, как драматизированный эпос.

«Нумансия» первая в драматической истории пьеса без определенного главного героя. Своеобразным повторением «Нумансии» – драмы об осаде крепости – в XX веке становятся «Дни коммуны» Брехта. Но в обеих пьесах изображение хода событий происходит путем перехода плана от руководителей враждующих лагерей к небольшим группкам рядовых бойцов, благодаря чему достигается объемность изображения.

Глава 6
Драматический конфликт и его стороны

Общим местом во всех трудах по теории драмы стала мысль, что в основе драматического сюжета лежит конфликт – мысль эта введена в теоретический оборот Гегелем и мысль эта безусловно верная.

Поскольку для драмы конфликт необходим, то в драматическом сюжете конфликт неизбежен – в том смысле, что герою не удается его избежать, как бы ему этого не хотелось. Как говорил Артур Миллер, главная проблема, которую должен решать драматург, выстраивая сюжет, отвечать на вопрос, почему человек не устранился от борьбы, не сбежал, – как это чаще всего бывает в обыденной жизни.

В истории психологии существует устойчивая традиция описания поведения человека в безвыходной ситуации, связанная с интерпретациями так называемых «опытов Т. Дембо». Суть этих опытов заключалась в том, что от испытуемого требовали решения некоторой задачи, при этом решить ее, в виду наличия некоего препятствия («барьера»), было невозможно, но и уйти от задачи, «выйти из игры» – испытуемый тоже не мог. В результате «он вновь и вновь бросается на барьер и вновь и вновь отбрасывается им, так без конца при все возрастающем напряжении»[188]188
  Коффка К. Эмоции //Вилюнас В. Психология эмоций. СПб., 2008. С. 157.


[Закрыть]. Поведение человека часто выливается «в форму открытого, подчеркнутого непослушания, в грубость, иронию, упрямство, угрожающие действия, бегство от решения задачи, равнодушное сидение, злорадство и т. д.»[189]189
  Там же. С. 165.


[Закрыть]. Вполне понятно, сколь благодатный материал для драмы представляет собою подобная ситуация. Именно в подобном безвыходном положении зачастую находится герой драмы, и изображение его стенаний, его бурной истерики, преобразованной писателем в поэзию, в риторику, в декламацию, в патетические и горестные монологи является важнейшей темой драмы, начиная с античных времен. «Чем меньше человек способен отвлечься от центрального конфликта, тем трагичнее его существование» – отмечает Миллер[190]190
  Цит. по: Горбунова Е.Н. Вопросы теории реалистической драмы. С. 192.


[Закрыть].

Конфликтная ситуация в драме неотвратимо навязчива – и в этом, наверное, важнейшая причина жизненного неправдоподобия драматического конфликта, едко высмеиваемого в лекциях Набокова. Герои обязаны находиться в замкнутом пространстве, из которого некуда уйти. Браки в драмах непреодолимы – то, что в современной жизни разрешается разводом, в драме приводит к убийству, безумию или поломанной судьбе.

Одно из условий, обеспечивающих неизбежность конфликта, является приблизительное равенство сил борющихся сторон. Борьба не может завязаться, если у каждой из сторон нет надежды на победу – хотя бы моральную. Надежда на победу – будь это победа над людьми или над судьбой – провоцирует вступление в схватку. Конфликтующие стороны обязательно должны располагать для борьбы сопоставимыми ресурсами. В противном случае, борьба не вызывает интереса, поскольку не обладает драматизмом. Под драматизмом же, в данном случае, понимается, тяжкость и значимость борьбы для обеих сторон, рискованность борьбы, и, что особенно важно, – неясность ее исхода. Это свойство драматического конфликта четко сформулировал русский филолог-скандинавист К. Тиандер: «Если сильный побеждает слабого, здоровый – больного, зрячий – слепого, то здесь не может быть эстетической эмоции. Но если сильный борется с сильным или со многими менее сильными, словом, если исход не кажется предрешенным, то любопытство сразу затрагивается»[191]191
  Тиандер К. Обзор сюжетов в драматической поэзии // Вопросы теории и психологии творчества. Т. 1, изд. второе. Харьков, 1911. С. 150.


[Закрыть].

В XX веке политико-социологические исследования выявили, что есть еще одна причина, могущая косвенно повлиять на интуиции драматургов. Оказывается, именно в тех случаях, когда силы враждующих сторон приблизительно равны, конфликты носят особенно масштабный и кровопролитный характер[192]192
  Гарр Т.Р. Почему люди бунтуют. СПб., 2005. С. 306.


[Закрыть]. Таким образом, равенство сил участников конфликта обеспечивает не только значимость борьбы для них, не только делает исход борьбы энигматичным, но еще и косвенно обещает масштабность, – а значит, и зрелищность самого конфликта.

Любопытно, что с точки зрения политической социологии, равенство сил участников конфликта решает ту же самую задачу, что и факт подчинения драматического действия одному, а не многим конфликтам – поскольку «общество, раздираемое множеством мелких разногласий, испытывает меньшую опасность открытого массового конфликта, чем общество, в котором имеется только одно или несколько разногласий» [193]193
  Williams R. M. The reduction of intergroup tensions. New York: 1947. P. 59.


[Закрыть].

Таким образом, и единственность конфликта в драматическом сюжете, и приблизительное равенство сил его участников являются, кроме прочего, оптимальными условиями, обеспечивающими максимальную масштабность разворачивающегося конфликта.

«Мы видим, таким образом, что развязка в театре или эпопее, как и в жизни, есть мир после битвы желаний или идей. Но только в жизни противоположные мнения и страсти приходят обыкновенно к согласию посредством взаимных уступок, и даже те из них, которые торжествуют, оказываются затем более умеренными, подобно тому дикарю, который, подравшись на топорах с другим островитянином за обладание ушной сережкой, выходит победителем, но с отрезанными ушами. Наоборот, в произведении фантазии торжествующая воля или убеждение торжествуют вполне»[194]194
  Тард Г. Сущность искусства. М., 2007, С. 105–106.


[Закрыть].

Само по себе присутствие конфликта в сюжете уже является важнейшей характеристикой сюжета. Но и сверх того, присутствие конфликта имеет для драматического сюжета неисчислимые последствия, предопределяя многие его свойства, – в том числе и не связанные с конфликтом напрямую.

В частности, конфликт увеличивает прозрачность пронизывающих драматический сюжет причинно-следственных связей. В этой связи обратим внимание на следующее, казалось бы банальное высказывание Германа Геттнера: «Драматическое действие состоит во внутренней борьбе и столкновениях, получивших счастливое или несчастливое разрешение, которое должно возникать вследствие внутренней необходимости, и этим оно отличается от простого изображения событий, составляющего содержание эпоса или романа»[195]195
  Hettner H. Schriften zur Literatur. S. 180.


[Закрыть].

В данной цитате наше внимание должно привлечь тесная связь между, с одной стороны, «борьбой и столкновениями», составляющими, по мысли Геттнера, содержание драматического действия, и, с другой стороны, движущей развитие этого действия «внутренней необходимостью». Уже неоднократно говорилось, что важнейшей особенностью драматического действия является четкая прослеживаемость причинно-следственных связей; между тем, роль важнейших фаз движения действия играют «разрешения столкновений». Таким образом, «прозрачность» всей причинно-следственной механики сюжета обеспечивается благодаря тому, что это механика борьбы. И можно понять, почему так происходит, – ведь борьба между людьми (в отличие, скажем, от рыночной конкуренции) есть исключительно искусственный, рукотворный, сознательно проектируемый феномен, борющиеся стороны имеют все возможности обдумать и проговорить свои тактики, свои ходы, и проанализировать свои неудачи. К тому же в борьбе все важнейшие, определяющие ситуацию факторы сконцентрированы вокруг немногих инстанций – собственно, они находятся в руках двух борющихся сторон, и это также крайне упрощает их отслеживание. В бою борца интересует его стратегия – и стратегия противника, а все остальное теряет свое значение, что и упрощает задачу наблюдателя. Именно в борьбе человеческая жизнь приобретает видимость самим человеком проектируемого и создаваемого произведения – хотя, в виду двусторонности борьбы, конечный вид этого произведения остается непредсказуемым. Именно в таком ракурсе хотелось бы прочесть ироничное замечание Владимира Набокова о неправдоподобии драматического конфликта: «Идея конфликта стремится к тому, чтобы наделить жизнь логикой, которой та не обладает»[196]196
  Набоков В. Трагедия трагедии. С. 516.


[Закрыть].

Если можно так выразиться, конфликт представляет собою «архитектурное сооружение», два строителя которого, с одной стороны, действуют рационально и обдуманно, но с другой стороны, не сотрудничают друг с другом и имеют различные интересы. Такое сочетание свойств конфликта превращают его в совершенно уникальный феномен культуры, позволяющий ему удовлетворять казалось бы противоречивым требованиям драматического искусства: сочетать полную рационализируемость, понятность, прозрачность причин и следствий – и «драматичную» непредсказуемость. По этой причине действие, сводящееся к конфликту, очень легко прослеживается – но в то же время его исход остается загадкой до самого конца.

Конфликт имеет для драмы важное ритмическое значение, поскольку он реструктурирует драматическое время и стандартизирует фазы развития действия. Драматическое время по преимуществу линейно, и конфликт, выстраиваемый в линейную последовательность, неизбежно превращается в «диалогическое» чередование колебаний: ход и ответный ход.

Строго говоря, любое тесное взаимодействие между двумя сторонами порождает такую же структуризацию человеческого времени. В общем виде этот принцип хорошо сформулирован Никласом Луманом в связи с феноменом взаимных даров (потлача): «Взаимность как будто бы служит важнейшим средством связи со временем. Вместе с даром начинается время. Он делит время на воспоминание и ожидание, не зная внутренних разграничений между ними: ни отсрочки, ни промедления, ни ожидания удобных случаев. Каждый дар создает ситуацию временной некомпенсированности»[197]197
  Луман Н. Дифференциация. М., 2006. С. 65.


[Закрыть]. Итак, любое взаимодействие превращает социальное время в ритм действий и ответных действий, и этот ритм порождает психологическую напряженность, так как действие вспоминается, а ответное действие предчувствуется, создавая ситуацию «некомпенсированности» до тех пор, пока не совершится. Но, во-первых, сам же Луман отмечал, что именно конфликт является примером самого тесного из всех возможных человеческих взаимодействий. Во-вторых, как это доказывают и политологи, и конфликтологи, и специалисты по теории игр – именно в конфликтах участники взаимодействия стремятся объединиться в минимальное количество группировок, в идеале в два враждующих лагеря. Поэтому: хотя любое человеческое взаимодействие склонно порождать «колебательный ритм», но конфликтность делает данный ритм в драме насколько возможно четким, явственным и просто выявляемым.

Но, пожалуй, главным последствием непременного присутствия конфликта в драматических сюжетах является неизбежное появление враждующих лагерей, которые можно толковать как группировки персонажей, но можно и как зоны, стягивающие все аспекты универсума драмы.

Хотя драма антропоцентрична, хотя драма пытается свести свое действие к личностным деяниям немногих героев, но все же, сосуществование в драматическом пространстве нескольких лиц, вступающих в сложные отношения, приводит к тому, что на сцене кроме «людей» мы видим совершенно особого надличного актора – систему персонажей. Персонажи драмы «спаянные внутренними отношениями», образуют своего рода замкнутый мир[198]198
  Горбунова Е.Н. Вопросы теории реалистической драмы. С. 44.


[Закрыть].

Наиболее элементарный акт структуризации всякой системы – будь это в ходе ее собственного саморазвития, или в ходе ее осмысления сторонними наблюдателями – её деление на два.

Если же система характеризуется конфликтом, то линия первичного бинарного расчленения системы естественно подсказывается линией противостояния конфликта – тем более, когда речь идет о законах эстетического восприятия, концентрирующегося на экстремальных фактах и отвлекающегося от деталей. Поэтому неудивительно, что, по словам Патриса Пави, конфликт обязательно предполагает распадение драматического пространства на две части, иногда называемых «драматическими подпространствами»[199]199
  Пави П. Словарь театра. С. 260.


[Закрыть]. Как написал Ролан Барт, «Раскол – основополагающая структура трагедийного универсума… Раскол – это отличительный признак, привилегия трагедии»[200]200
  Барт Р. Избранные работы. С. 182.


[Закрыть].

Итак, поскольку основу драматического сюжета представляет собою конфликт, то естественно, важнейшей структурной характеристикой этого конфликта являются его «стороны». Поскольку же драма антропоцентрична, то стороны конфликта должны воплощаться в конфликтующих персонажах. В традиционной литературоведческой терминологии эта стандартная ситуация закрепилась как принцип противостояния протагониста и антагониста.

Разумеется, эти самые общие принципы построения сюжета далеко не всегда воплощаются буквально – и все же очень часто в истории мировой драмы сюжет строится именно по таким «школьным» правилам. Принцип конфликта персонажей как основы действия был до начала XX века абсолютно доминирующим, а в XX веке – если не господствующим, то крайне важным.

Правда, при этом надо помнить, что положение протагониста и антагониста в драме в большинстве случаев ассиметрично и неравноценно. Немаловажно, что эти традиционные фигуры, как правило, обладают, если так можно выразиться, «разной степенью антропоморфности».

Исследователи-структуралисты, начиная с Проппа, пытаясь свести многообразие фольклорных и литературных сюжетов к единообразной формуле с различными вариациями, говорили о том, что в основе сюжета находится ситуация, в которой герой одержим неким желанием, целью, стремлением, но существуют препятствия к ее реализации. Например, по Б. Берку, герой воплощается в треугольнике «жаждущий – объект желания – законная власть, регулирующая доступ к объекту желания».

Данная формула, с одной стороны, вполне объясняет происхождение лежащего в основе драмы конфликта, но, с другой стороны, порождает некоторую двойственность в вопросе о том, насколько полноценны стороны этого конфликта. Очевидно, что конфликтом вполне можно назвать отношения между, с одной стороны, героем, имеющим цель («жаждущим»), и, с другой стороны, препятствиями на пути к цели. Однако такое толкование может не соответствовать обычному представлению о конфликтах, обе стороны которых вроде бы должны быть достойны наименования «участников конфликта», и быть «субъектами действия». Герой – это, разумеется и «участник конфликта», и «субъект» и «лицо», но можно ли сказать то же самое о стоящих перед героем препятствиях, под которыми могут пониматься просто совокупность неблагоприятных обстоятельств? Таким образом, полноценность конфликта, лежащего в основе драматического сюжета зависит от степени персонификации противостоящего герою «источника препятствий» – то есть, от того, в какой степени антагонист изображается полноценной личностью. По сути, принцип обязательного присутствия конфликта в сюжете вступает в некоторое противоречие с принципом концентрации действия вокруг главного героя. Конфликт требует биполярности, принцип главного героя – монополярности. В реальности всякий драматический сюжет оказывается определенным компромиссом между этими противоположными принципами, выражающимся в том, что противостоящий герою полюс конфликта хотя и персонифицирован, но лишь «до некоторой степени». Он не равен герою, и не является настолько же полноценным человеком, как главный герой. Антагонист «плохо виден», он показывает зрителю не все свои стороны. Препятствия (они же – регулирующая доступ к желаемому благу власть), так или иначе воплощаются персонажами, или, по крайней мере, репрезентуются ими, но это, зачастую, не личность, а воплощенная в подобие личности функциональность, заключающаяся в противостоянии, препятствовании главному герою.

Пьес с симметричной системой персонажей, где можно увидеть борьбу действительно композиционно равноправных враждующих героев или лагерей очень мало, и кажется не одна из них не вошла в число признанных шедевров драматической литературы. Тут хотелось указать на две драмы, симметричность построения которых в отношении конфликтующих сторон особенно поражает. Прежде всего, это «Семейство Шроффенштейн» Клейста, рассказ о двух соперничающих и пытающихся мстить друг другу ветвях графского рода. И кроме того это «Схватка» Голсуорси, отличающаяся особенно выверенной симметрией при конструировании двух лагерей – в данном случае, владельцев и бастующих рабочих сталелитейного предприятия. У обоих лагерей есть фанатичные, не склонные к компромиссу предводители (Энтони и Робертс, председатель правления и лидер бастующих), с обеих сторон присутствуют посредники, пытающиеся уладить дело компромиссом (секретарь правления Тенч и профсоюзный лидер Харрис), и с обеих сторон есть безликая масса колеблющихся, вынужденно следующих за непримиримыми предводителями, но все же склонная к компромиссу.

Однако, такие «ультрасимметричные» пьесы в европейской драматургии представляют собой скорее экзотическую диковинку. То обстоятельство, что личность антагониста обычно недостаточно «личностна», как раз вполне адекватно роли антагониста в сюжете – поскольку нельзя же быть полноценным человеком, и в то же время сводиться к функции противостоянии. В этом смысле протагонист даже может оказаться избыточно личностным – нормальная ситуация, когда многогранность личности героя мешает развитию сюжета и разрешению лежащего в его основе конфликта. Собственно говоря, «полноценная человечность», «личностность», «психологическая объемность» главного героя достигаются в драме не в последнюю очередь за счет демонстрации того, что данный герой является участником не только этого конфликта и не только этого сюжета, что герой стоит на пересечении сюжетов и является героем сразу многих историй. В той степени, в какой человек человечен, он выходит за пределы и сюжета, и конфликта.

Является ли вообще «сторона конфликта» обязательно «человеком»? Строго говоря, понятие «сторона конфликта» возникает как результат теоретической дескрипции сложной социальной ситуации. «Естественным законом драматической поэзии является то, что в драме всегда должна изображаться борьба двух противоположностей»[201]201
  Hettner H. Schriften zur Literatur. S. 180.


[Закрыть] – писал Геттнер и, не случайно при этом говорил не о людях, а об абстрактных «противоположностях». Любой более или менее серьезный разговор о конфликте наполнен рассуждениями не о людях, но о достаточно безличных конструктах – таких, как «силы», «стороны», «акторы» и «субъекты», на пределе конкретности – «идеи» и «группы». Если на театральной сцене мы видим вступившего в конфликт человека, то это предопределено спецификой драматического искусства, но вовсе не спецификой конфликта как социального феномена или теоретического концепта. В некотором смысле, изображая конфликт только и исключительно как конфликт людей, драма порождает очень любопытное, и характерное именно для нее несоответствие формы и содержания. Став героем конфликта, человек берет на себя несвойственную ему роль «силы» в парадигме конфликта – то есть в мире, где действуют не люди, а абстракции.

Впрочем, существование драматического героя всегда абстрактно в том смысле, что абстракция («изолирующая абстракция» как говорят логики) есть подчеркивание определенного свойства вещи и отвлечение от других ее свойств, между тем в жизни драматического героя подчеркиваются лишь те аспекты, которые участвуют в сюжете. Всякий герой есть лишь функция, поскольку он часть сюжета. Человек избыточен по отношению к функции, но функция может быть более масштабной, чем человеческий поступок. Поэтому в драме человек есть неполноценный знак сюжетной функции.