Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Еще один из источников целостности драмы – ее аскетизм в отношении смысловых элементов, в частности, стремление ограничить действие только людьми и их осознанными взаимоотношениями.

По словам Поля Рикёра, для создания интриги необходима «концептуальная сетка», которая «структурно отделяет сферу действия от физического движения». По мнению Рикёра, данная «сетка» базируется на трех главных характерных признаках действия: 1) «действие предполагает цели», 2) «действие отсылает к мотивам», 3) «действия включает также агентов, делающих и могущих делать определенные вещи, которые рассматриваются как их произведения»[172]172
  Рикёр П. Время и рассказ. Т. 1. С. 68.


[Закрыть].

Драма отличается от других родов литературы как раз тем, что, если воспользоваться терминами Рикера, в максимально возможной степени игнорирует «физическое движение», ограничившись «действиями», и соответственно пребывает в царстве трех отличительных моментов действия – целей, мотивов и «агентов», то есть людей.

Вся литература антропоцентрична, и по известной формуле Горького является «человековедением». Но драма антропоцентрична вдвойне в виду специфики своей формы: большая часть текста драматического произведения составляет речь персонажей. Г. Н. Поспелов утверждал, что события в литературном сюжете складываются из трех элементов: 1) поступков персонажей; 2) их переживаний; 3) их высказываний[173]173
  Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970. С. 49.


[Закрыть]. Драма в данном аспекте отличается от прозы тем, что в ней и переживания персонажей даны только через высказывания, да и о поступках мы часто тоже узнаем через словесные сообщения. «Для драмы материя бытия – именно произносимое, звучащее слово и его носители»[174]174
  Сальникова Е. Действие в драме. С. 179.


[Закрыть].

Драма не просто антропоцентрична, а предельно антропоцентрична – это значит, что все, что происходит в драме, происходит в ней лишь по той причине, что персонажи совершают или не совершают те или иные поступки. «Стабильность» и «динамизм» изображаемой в драме социальной реальности определяется мотивацией персонажей. Стабильной социальная реальность является тогда, когда персонажи не имеют мотивов для неких нестандартных поступков, а нарушается сюжетное и социальное равновесие тогда, когда у них эти мотивы возникают.

Значимость мотива в драме разрастается, конкурируя со значимостью поступка. Всякое целенаправленное человеческое действие существует как бы в ореоле своего «внутреннего смысла» – тех мотивов, которыми руководствовался совершивший его человек. То, что человек сделал, должно восприниматься на фоне того, что он хотел сделать, и реально достигнутый результат – на фоне желаемого результата. Парадокс в том, что сознательно совершенное действие традиционно объясняется мотивировками совершившего его человека, однако эти мотивировки на самом деле относятся не столько к действию, сколько к идеальному проекту этого действия, к не совершенному, не воплотившемуся, но обсуждаемому и замысленному идеалу. В драме, в которой обсуждение человеческих поступков всегда превалирует над их непосредственным совершением, образ поступка «расфокусируется», перед нами всегда предстает сдвоенный образ действия и намерения. По мнению Патриса Пави, «Мотивация – это основная характеристика персонажа»[175]175
  Пави П. Словарь театра. С. 196.


[Закрыть]. По словам Р. Гессена «Сущность драмы состоит в принимаемых решениях… Чувства, душевные настроения, которые не приводят ни к какому решению, производят в драме неприятное впечатление и не имеют никакой цены»[176]176
  Гессен Р. Технические приемы драмы. С. 15.


[Закрыть].

В учебниках физики разъясняется, что сила есть причина движения. В сюжете значимыми силами являются те, которые влияют на персонажа, изменяя его настроение (психологически), или его положение в мире, или вынуждая на тот или иной поступок. Важной особенностью драматических сил, является то, что они не просто влияют на персонажа, но сам персонаж знает об их влиянии, эти силы всегда осознанны, – как зрителем, так и персонажем. В художественный мир драматического произведения входят только лица, предметы и события, способные значимо влиять на психику, положение и поступки персонажей, причем их действие известно и осознанно самим персонажем. Причин для этого две: во-первых, драма, как центрированная на персонажах, описывает прежде всего их как сознательных существ, и все силы, действующие в мире, но находящиеся вне кругозора сознательных существ она игнорирует. Во-вторых, большинство событий в драме может быть известно зрителю только будучи описанными персонажем (хотя бы специально появившимся для этого вестником). Следовательно, событий, не прошедших через сознание персонажей, на драматической сцене фактически не существует.

Драма в рамках сюжета по преимуществу относится к тому направлению осмысления человеческого бытия, в котором, если не отдельный человек, то по крайней мере сообщество людей являются господами своей судьбы, и в котором жизнь и поступки человека предопределяются прежде всего другими людьми. Осознав это свойство сюжетов – причем как литературных, так и исторических, можно осознать, до какой же степени человек является «беспечным», а главное – чувствующим себя защищенным человеческой цивилизацией, так что ни землетрясения, ни вулканы, ни наводнения, ни эпидемии чумы, ни хищные звери, ни засухи и градобои, ни даже сколько-нибудь массовые и стихийные процессы, вроде «миграции», «вырождения» или «увеличения плотности населения» не представляются для него важными, между тем как все важные факторы относятся к сфере, в которой возможна коммуникация. Рихард Вагнер считал, что если в романе индивид подчинен среде и своим «родовым» свойствам, то в драме среда починена индивиду, и индивидуальность не подавлена обществом.

Акцентированность драмы на поступках и намерениях индивидуума приводит историков литературы (например, А. Веселовского) к мысли, что и само возникновение драмы, как правило, связано с эпохой «рождения личности» – в древних Афинах эпохи великих трагиков и философов, и повторно – в эпоху Возрождения. Кстати, в эпоху Возрождения в Италии родилась не только полноценная светская драма, но и новелла – а ее возникновение, как уверяет Е.М. Мелетинский, тоже связано с тенденциями эмансипации личности, потому то для новеллы характерен «пафос индивидуальной инициативы и самодеятельности»[177]177
  Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. С. 252.


[Закрыть].

Правда, на это можно было бы возразить, указав на то, что в старинной драме якобы важнейшим истоком сюжета являлось противостояние человека и Рока. Но так ли это в действительности?

Да, существует гениальная, и ни на что не похожая трагедия Софокла «Царь Эдип», вершина древнегреческой драматургии. Но она является совершенно беспрецедентным феноменом. В сохранившихся античных трагедиях «Эдипу» нет аналогов также как их нет в новоевропейской драматургии, если не считать прямых переложений «Эдипа» (вроде «Эдипа» Вольтера), – сюжет о Роке нашел сравнительно незначительные подражания, вроде популярной в Германии начала XIX века «трагедий судьбы» Захарии Вернера.

В античной драматургии в роли судьбы иногда перед людьми встает воля богов или требования оракулов. Но, во-первых, боги – это не судьба, это не безличная сила, боги греков «личны», антропоморфны и появляются в человеческом облике на театральной сцене. А во-вторых, их роль чаще сводится к тому, чтобы усиливать человеческий поступок. Электра и Орест мстят матери-отцеубийце, потому что так им велел Аполлон, но они и сами желают этой мести. Ореста преследуют Эринии, – но судят его люди. Боги через прорицателя велели принести в жертву Ифигению, – но приносят его в жертву потому, что боятся ропота войска, предводительствуемого демагогом Одиссеем. Но в античной драматургии имеется, по крайней мере, формальное основание считать, что выраженная через оракулов воля богов – это та самая судьба, с которой борются герои. Но в христианскую эпоху мы не находим ничего подобного: христианские мученики имеют дело со злодеями, а не с судьбой.

Шекспир же без всяких оговорок создает царство людей, борющихся друг с другом. Последние «остатки» концептуализованной судьбы мы здесь застаем в виде пророчеств, данных ведьмами Макбету (наследие дельфийских оракулов Еврипида и Софокла), а также случайностей, которые губят Ромео и Джульетту. Но ведь нет сомнений, что Макбета губит его собственный характер и честолюбие, а Ромео и Джульетту губят не столько случайности, сколько сам конфликт между их любовью и враждой их семей. У Шекспира мы видим взаимодействующих людей, и почти не застаем следов «судьбы», более того – есть авторы, противопоставляющие Шекспира античным трагедиографам с точки зрения отказа от судьбы как действующего лица.

Таким образом, даже если считать оракулов судьбой, «античный Рок» присутствует лишь в некоторых образцах древнегреческой драматургии, – хотя есть множество античных трагедий, в сюжете которых воля богов вообще не участвует, где люди все делают сами по своей воле и своему разумению («Просительницы» Эсхила, «Антигона», «Медея» и «Гекуба» Еврипида). Хотя, казнив Антигону, Креонт, казалось бы, запускает в действие механизм рока, уничтожающего его сына и жену, однако зрителю видно, что к «роковому» результату привело действие прозрачного и ясного механизма, образованного отношениями людей между собой. Антигона любила брата, сын Креонта любил Антигону, мать любила сына, все они образовывали неразрывную цепь, сообщество. Уничтожив одно звено, Креонт вызывает «эффект домино», – но надо ли называть это судьбой?

Эдип был повержен силой, не имевшей морального смысла, и игравшей на его неинформированности. Креонт в «Антигоне» все знает, – но недооценивает верность и любовь людей друг к другу. Он ошибочно думает – так же, как и Язон это думает о Медее, – что окружающие гораздо циничнее и спокойнее к творимому им злу. Механизмы, действующие в «Эдипе» и «Антигоне» сходны. Но в «Антигоне» этот механизм имеет моральное и человеческое измерение, к «Антигоне» вполне применима мысль Джона Лоусона, что в основе всякого драматического сюжета лежит социальная концепция. При всех оговорках о роли судьбы в античных сюжетах, почти ничто не мешает заявить, что сюжеты драм рисуют нам мир людей, почти лишенный влияний надличных и безличных сил.

Масштабы мира в драме уменьшаются до тех пределов, чтобы быть соразмерными с поступками и возможностями людей. В драме мы видим космос соразмерным человеку действующему. Принимаются во внимание только те аспекты бытия, которые могут быть изменены или хотя бы поколеблены человеческими поступками. Мощь безликих и глобальных сил по возможности оставляется без внимания или маскируется. По сути, Вселенная драмы тяготеет к тому, чтобы соответствовать монадологии Лейбница, – миру, единственным типом объектов в котором являются человеческие души, миром, где нет неодушевленных тел. Драма гиперсоциальна – в том смысле, что это мир человека, забывшего и о Боге, и о природе, и считающего, что он живет исключительно внутри социума (причем социума сравнительно небольшого), и все его радости и неприятности имеют своим источником исключительно поступки других людей. По словам немецкого социолога Манфреда Карника[178]178
  Karnik M. Rollenspiel und Welttheater. Munchen, 1980. S. 12.


[Закрыть], театр представляет собой «социологическую парадигму», раскрывающую мир через ролевую структуру. Об этой же гиперсоциальности очень точно сказано в «Философеме о театре» Сигизмунда Кржижановского: «Социальная стихия – путь, ведущий во всё, по обочине которого мы раньше бродили, ведет к идеализму: человеку интересен лишь человек. Театр не знает иного всё, как все: на нем людям показывают людей: “я” смотрит в “Я” глазами против глаз; “не-я” сведено к плоским пятнам, постепенно уползающим от глаз: остались серые сукна – уберут и их, и останутся – люди, показанные людям»[179]179
  Кржижановский С. Статьи. Заметки. Размышления о литературе и театре. С. 48.


[Закрыть].

Древнегреческая драма сразу начала развиваться по пути уменьшения роли хора и увеличению роли актера – что, в конечном итоге, на другом витке развития, привело к полному исчезновению хора. В XX веке продолжением этой же линии развития стало резкое сокращение числа второстепенных персонажей и полное исчезновение такого характерного для драмы (вплоть до начала XIX века) явления как «массовка». В современных драмах крайне редко можно встретить многочисленных солдат, толпу народа, а также слуг, чья функция сводится к произнесению сакраментальной фразы «кушать подано». В современном театре уже почти нет места для статиста или плохого актера «на подхвате». Правда, в самом начале XX века левые драматурги (прежде всего немецкие) попытались сделать народную массу героем. Первой, робкой попыткой этого были «Ткачи» Гауптмана, более решительно подобные эксперименты делали Толлер, Брехт в «Днях Коммуны», Верхарн в «Зорях», Ромен Ролан в «14 июля», но значительного продолжения эти тенденции не получили.

В начала XX века французский драматург и писатель Жуль Ромен провозгласил идею «унанимизма», говоря, что театр слишком долго занимался взаимоотношениями двух персонажей, и что пора исследовать «единую душу» коллективных реальностей. Проявлением унанимизма в драме стала пьеса Ромена «Армия в городе», роль антагониста и протагониста в которой действительно играют «коллективы» – жителей завоеванного города и солдат неприятельской армии. Но даже и в этой пьесе сюжет постепенно концентрируется на взаимоотношениях центральных персонажей, возглавляющих коллективы, – мэра города, его жены и командующего армии завоевателей.

Людвиг Тик говорил: внешние события, не затрагивающие внутреннего мира людей эпичны, а не драматичны – поэтому, для драмы непригодны. Наиболее драматично то, что близко людям, – семейные отношения, долг детей и родителей, а государственные установления – постольку, поскольку они являются угнетающими индивидов.

Разумеется, поскольку человеческие поступки являются основными элементами драматического действия, то важнейшими составляющими содержания всякой драмы становятся те препятствия, на которые натыкается человек, пытаясь достигнуть своей цели. Об этом написано в «Словаре театра» Пави: «Любой рассказ связан с понятием “препятствия”, воздвигаемым перед героем, который принимает или отвергает вызов в конфликтной ситуации, и либо выходит из нее победителем, либо остается побежденным. Если герой принимает вызов, он обличен доверием адресанта… и становится реальным субъектом действия»[180]180
  Пави П. Словарь театра. С. 13–14.


[Закрыть]. По словам российских исследователей, «для драмы обязательно противоречие между намерением, волевой инициативой и их результатом: это и есть судьба, комическая или трагическая»[181]181
  Тамарченко Н.Д. Тюпа В.И. Бройтман С.Н. Теория литературы: в 2 т. Том 1. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. М., 2004. С. 314..


[Закрыть].

Но откуда берется сопротивление? Антропоцентризм драмы не позволяет дать иного ответа: поступки героев направлены на других людей (прежде всего других персонажей) и сопротивление возникает из-за них же. Так, согласно Е. Холодову[182]182
  Холодов Е. Композиция драмы. С. 31


[Закрыть], основой драматического действия являются поступки людей, совершаемые ими по отношению друг к другу и встречающие сопротивление. Все факторы, мешающие достижениям целей героев, – и это фиксируют такие исследователи логики сюжета как Греймас и фон Кубе, – как правило, исходят от других людей. Нельзя конечно сказать, что так бывает всегда, и нет исключений. Так в «Даме с камелиями» Дюма-сына героиня умирает от некой «смертельной болезни», которая началась еще до начала действия пьесы; Калигула у Камю требует, чтобы ему достали Луну – в недостижимости этого виноваты явно не противодействующие персонажи. Но, во-первых, это бывает очень редко, и, во-вторых, это не особенно влияет на действие: смерть «Дамы с камелиями» оказывается лишь дополнительным штрихом ее расставания с возлюбленным, стремление Калигулы к луне служит лишь для его характеристики, и не оказывает влияния на действие.

Сочетание нескольких важных свойств драматического сюжета (1 – его антропоцентризма, 2 – пронизывающей его и при этом прозрачной причинности, 3 – центрированности на главном герое, 4 – его линейности) в сумме приводят к тому, что движение драматического действия, как правило, включает ряд «шагов», каждый из которых состоит из совершенного героем единичного поступка (действия) и вызванного им последствий (как правило, ответных действий других персонажей). Действия эти бывают чисто словесными, могут свестись к дискуссии, к обмену репликами – но суть от этого не меняется. Важнейший принцип драматического действия – возникновение «избыточных», непредвиденных последствий поступков героев, причем эти последствия – непредвидимые действия других людей.

Для иллюстрации этой мысли хотелось бы кратко пересказать сюжет драмы Дюма-отца «Кавалер Мезон Руж». Драма эта вполне заслуженно забыта, но она лучше любой другой наглядно, и даже с какой-то карикатурной заостренностью, демонстрирует, как работает принцип избыточных последствий. Сюжет драмы Дюма представляет собой серию взаимосвязанных поступков, в которых каждый увенчивается успехом, достижением поставленной цели, – однако влечет непредвиденные, и, как правило, роковые последствия. За всякую удачу требуется расплата или плата. Вот офицер-якобинец Линде хочет спасти случайно встреченную им на улице Женевьеву от патруля – и в результате влюбляется в Женевьеву. Женевьеве удается спасти Линде от убийства роялистами, – но в результате он, сам того не зная, вовлекается в роялистский заговор. После того, как заговор провалился, Линде судят, и ценой за его спасение в суде оказывается жизнь цветочницы Элоизы. После этого Линде идет арестовывать роялиста Мезон Ружа, но Женевьева уговаривает его этого не делать – взамен Линде требует от Женевьевы жить с ним. Появляется муж Женевьевы, он предлагает жене искупить свою измену участием в спасении королевы Антуанетты, – а платой за это должна стать жизнь Женевьевы. Спасти последнюю удается только ценою жизни ее мужа, а также Мезон Ружа. В конце концов спасти Женевьеву и Линде от эшафота удается только ценой гибели их друга Лорена – персонажа, до конца пьесы остававшегося второстепенным, а в последних сценах ставшего едва ли не главным. В целом в драме по меткому замечанию Луначарского «Рок предстает как страшная запутанность человеческих отношений»[183]183
  Луначарский А.В. О театре и драматургии. Т. 2. Западноевропейский театр. М., 1958. С. 23.


[Закрыть].

Антропоцентризм драмы ставит перед драматургами еще одну проблему, вытекающую «из конфликта масштабов»: как в рамках ограниченного числа диалогов небольшого числа лиц изобразить крупные события, превосходящие горизонт небольшой, способной к непосредственному общению человеческой группы. Изображение войн, политических конфликтов и масштабных исторических событий – настоящее «бедствие» мировой драматургии, задача, которую драматургам приходится решать, но почти невозможно решить успешно.

Драма по своей природе микросоциологична: она изображает человеческую личность в контексте, а контекстом существования индивида является прежде всего ограниченное число других индивидов. Отсюда – неразрывность драмы и семейной темы, на что специально обращает внимание американский психиатр Беннет Саймон[184]184
  Simon B. Tragic Drama and the Family. Psychoanalytic Studies from Aeschylus to Beckett: New Haven/London: Yale University Press. 1988.


[Закрыть]. Наибольшее пересечение между сюжетами европейской литературной драмы и сюжетами народных сказок по классификатору Аарне-Томсона можно найти в части «новеллистических» сказок о женитьбе на царевнах, а также женитьбе простых девушек на царе или барине. Именно потому, что американская драма XX века является преимущественно реалистической, – она является преимущественно семейной. Преодоление малого масштаба в драме возможно только ценой разрушения правдоподобия – эту цену платит экспрессионизм с его фантастикой и сложной символикой, эту цену платит театр жестокости Арто, который хотел избавить человека от психологии, но не от его социальных детерминаций.

Человеческие цели и желания – слишком «узкое горло», чтобы протащить через них войны и революции. Рихард Вагнер писал, что изобилие происшествий лишает поэта возможности оправдать их мотивы, и «поэтому в интересах понятности поэт должен до такой степени упростить действия, чтобы явилась возможность полной их мотивировки»[185]185
  Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978. С. 410–411.


[Закрыть]. Какова цена такого упрощения для исторических процессов – можно себе представить.

«Камерность» драмы усиливается ограниченными возможностями театрального зрелища, в силу чего театр часто уводит за сцену самые острые события – убийства, битвы, и т. д. Ролан Барт в «Книге о Расине» обращает внимание на то, что у Расина попадание человека в пространство, внешнее по отношению к тому узкому замкнутому помещению, в котором происходит сценическое действие, опасно для жизни, внешнее пространство как бы смертоносно. Но это закономерно: в трагедиях герои часто гибнут, а смерть в театре, особенно если это характерная для Расина смертная казнь или гибель в сражении, очень часто происходит за сценой.

Последнее обстоятельство предопределено тем, что театр создает иерархию планов, различающихся по близости к его основной изобразительной функции. Драматургия как таковая является с одной стороны некой вспомогательной инфраструктурой театрального зрелища, а с другой – родом литературы, так что литературная составляющая драмы часто доминирует над театральной: есть несценичные пьесы, но нет «нечитабельных». Как театральное представление драма есть проекция литературного текста в пространство зрелища. В силу этого театральный спектакль изображает прежде всего произнесение слов, именно эта сторона на первом плане. Антонен Арто[186]186
  Арто А. Театр и его двойник. С. 37–38.


[Закрыть] даже жаловался, что акцент на речь приводит к тому, что в европейском театре «вдруг отступило на задний план все специфически театральное», – а именно «все, что не заключается в диалоге», – отмечая при этом, что диалог, собственно говоря, принадлежит не сцене, а книге.

Это жалоба Арто – специфическая коллизия между драмой и театром. Все, что не связано с речью, может быть театральным, но не может быть «драматургичным».

На первом плане в драме – произнесение слов, далее, на втором плане, то есть более узко, смазано и условно, показываются бессловесные действия героев, причем лучше всего показываются те действия, которые могут выполнять функцию жестикуляции при произнесении слов. Еще дальше от зрителя находятся коллективные действия, вроде войн и восстаний, еще мене сценичен труд (поскольку труд в своем однообразии бессюжетен). Примерно в том же статусе событий третьего, а то и четвертого плана (после труда) находится природа – внесоциальная реальность. Природа проявляется либо как гром за окном, как капли дождя на одежде путника, в лучшем случае, как в «Вернере» Байрона, в виде разлива реки, которого не видно, но о котором говорят как о факторе, мешающем перемещению персонажей.

Мимесис театрального представления работает только потому, что моменты чисто материальной миметичности (костюмы, реквизиты, фехтование и стрельба) являются второстепенным антуражем, подчиненным главной иллюзии – иллюзии слов, поступков и душевных актов. В зрелищах, действительно претендующих на «фотографическую» и «кинематографическую» достоверность, требования к достоверности реквизита гораздо выше, чем в театре. Театр может ограничиться лишь намеком на эпоху, – но это потому, что в любом случае реконструкция обстановки для воображения зрителя – лишь боковая задача, меж тем, как основная работа воображения направлена на слова и презентуемую словами душевную жизнь.

Здесь надо вспомнить, какое влияние на изобразительное искусство оказало появление технологизированных методов изображения реальности. Появление фотографии привело к «извлечению» из живописи собственно изобразительной, «фотографической» функции. Рядом с фотографией живопись должна была изощряться в решении чисто эстетических задач, не связанных с непосредственным «портретированием» реальности, и это, в частности, привело к появлению современного беспредметного искусства.

Социальная наука и социальная политика нанесли аналогичный удар по социальному роману, заставив его балансировать между эстетическим экспериментированием и чистой развлекательностью.

Но кинематограф, которому предрекали роль могильщика театра, нанес удар только по периферийным зонам театрального искусства – по реквизиту, бутафории и сценографии, появился театр без реквизита и без костюмов – но сердце театрального представления, актерская игра, осталась не тронутой.

Важнейшее различие театра и кино заключается в том, что в театре речь компенсирует нехватку изображения, а в кино избыток изображения вытесняет речь. Значительная часть реплик в драме уходит на описание происходящих на сцене событий – тех, что в прозе описываются текстом «от автора», а в кино изображается непосредственно. Сопоставление драмы и прозы показывает, что в прозе авторская речь в значительной степени является средством выражения немого, бессловесного мира, тех событий, которые в реальности происходят без слов или не с теми словами, что использует автор.

Проблема, однако, в том, что описания как таковые не гармонируют с драматической эстетикой. Без них не обойтись, но каждый раз, когда они используются, происходит маленькое «поражение» драмы.

Для описания масштабных реальностей кинематограф прибегает к игре точками зрения, к чередованию «ближних», «средних» и «общих» планов, различающихся по степени детализации. Возможности драмы по переходу к «общему» плану крайне ограничены, хотя в принципе, голос персонажа может использоваться для информирования зрителя о чем угодно, включая судьбы государств и исход сражений. Однако использование такого приема тяготеет к минимизации, драматурги, начиная с античных времен, никогда не злоупотребляли возможностями «вестников», хотя те часто и «вбрасывали» в сценическое пространство крайне важные для развития действия сведения. Корнель в послесловии к трагедии «Родогуна» даже был вынужден специально оправдываться за введение в действие информирующих монологов. В конце 18 века Шеридан в своей театральной пародии специально высмеивал этот прием, когда персонаж вынужден проговаривать обстоятельства, известные ему и другим персонажам, но не известные зрителям. К концу XIX века использование этого приема в драме минимизируется, и тем самым делает важный шаг по сближению драмы с лирикой.

Функцию «крупного» плана в драматургии выполняют «реплики в сторону» – они олицетворяют никому не слышные мысли персонажа, и при этом зрителю не только удается заглянуть в душу персонажа, но и сам персонаж при этом выпадает из сценического времени: если пользоваться кинематографическими аллегориями, камера задерживается на его лице – задерживается до стоп-кадра. Но и этот прием вымер где-то во второй половине XIX века. Гоголь «репликами в сторону» пользовался, но у Островского их уже почти не встретишь, у Чехова их нет совсем. Вообще стоит заметить, что именно сочетание «общих планов» (герои рассказывают о не умещающихся на сцене событиях) и «крупных» (герои произносят реплики, обращенные только к зрителям и не слышные остальным персонажам) делают театральное представление по своей неестественности немного похожим на написанные в «обратной перспективе» иконы, чью странную пространственно-временную структуру так блистательно объяснил П. А. Флоренский. Он отмечал, что средневековые художники пытались на небольшом пространстве иконы одновременно показать прошлое, настоящее будущее, и то, что происходит вблизи, и то, что происходит вдали. В ранних новоевропейских пьесах, еще не порвавших все связи со средневековой драмой (в частности, моралите), для демонстрации «общего» плана на сцены выводятся аллегорические персонажи: например, в «Нуманции» Сервантеса на сцене появляются Испания, Война и Голод – но, хотя «Нуманция» написана и в XVII веке, но уже в XVI веке этот прием можно встретить редко, хотя в начале XX века к нему вернулись авангардисты: Маяковский в своих пьесах выводил на сцену Разруху и Революцию.

Война, несмотря на многочисленные попытки ее драматизации, особенно в рамках елизаветинского театра, не сценична, поскольку не сценична картина битвы. Поскольку битвы происходят, по большей части, за пределами сцены, они оказываются лакунами в ходе действия, и к тому же являются источниками влияния на ход действия, не зависимыми от поступков и слов персонажей. Внесценическая битва (как и любое масштабное, не умещающееся на сцене событие) разрушает и пространственно-временное, и логическое единство действия. Поэтому, хотя исход битвы и не случаен, но с точки зрения драматургии он всегда случаен, ибо случайно для драмы все, что не рождается на сцене.

О том, как искажает драма события исторических масштабов, можно видеть на примере исторической драматургии – от шекспировских хроник до «Бориса Годунова» А. К. Толстого. Можно указать на несколько основных способов «драматической нарративизации» («драматизации») исторических летописей.

Прежде всего, это ускорение темпов событий. Как известно, исторический Макбет правил около 12 лет, в то время как у Шекспира, он, кажется, царствует менее года (хотя ничего определенного сказать о времени его правления невозможно, но события в пьесе развиваются с максимально возможной стремительностью, и никаких примет прохождения долгого времени не остается). В трагедии Корнеля «Серторий» смерть Сертория происходит в день, когда приходит сообщение об отречении Суллы от власти, – хотя в реальной истории Сулла уходит от власти на 6 лет раньше смерти Сертория, на что Корнель специально обращает внимание в предисловии.

С ускорением времени тесно связан другой аспект драматизации – события, согласно хроникам разнесенные друг от друга годами, синхронизируются, и при этом усиливается их взаимная связность.

Третья сторона драматизации – усиление роли отдельных личностей: изображенная в драме, история становится результатом деяний королей и героев. В силу этого история становится более персоналистичной, и упрощается, а личности неправдоподобно увеличиваются в масштабах. Поскольку история изображается в драме через небольшую группу общающихся людей, то наиболее адекватным изображением политических событий может стать показ жизни королевского двора, где история действительно сжимается до общений небольшой группы «творцов истории». Это можно проследить вплоть до пьес Михаила Шатрова, в которых советская история показывается через общение Ленина и его присных. Шатров не вошел в число драматических гениев, но и крупные мастера терпят неудачу, если злоупотребляют этим приемом. В частности этим можно объяснить неудачность «политических экстраваганц» Бернарда Шоу – таких как «Женева» и «Корзина с яблоками» – пьес, пытающихся изобразить грандиозные политические перемены, и изображающие на сцене в основном дискуссии государственных деятелей.

Наконец, четвертый аспект драматизации связан с усилением роли личных обстоятельств, влияющих на поведение участников исторических событий, и, в частности, обстоятельств любовных. Общеизвестна роль леди Макбет в судьбе своего супруга; падение английского короля Эдуарда II в трагедии Марло происходит главным образом из-за его гомосексуальных склонностей к своим фаворитам; чешский король Оттокар у Франца Грильпарцера начинает войну с германским императором под влиянием насмешек своей молодой жены Кунегунды (кстати, Оттокар даже говорит о крови на руках Кунегунды – явная отсылка к образу леди Макбет).