Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Общим местом в теоретических трудах, посвященных драме, стало мнение, что единство драматического произведения во многих случаях обеспечивается благодаря проходящему через все действие однозначному изменению специфического параметра, который называют «напряженностью» или «напряжением». О напряжении говорят применительно ко всем сюжетным искусствам, ко всем родам литературы, а также к кинематографу, но именно применительно к драме простая, и легко интерпретируемая динамика напряжения считается важнейшим фактором единства всего сюжета, а также всего произведения. По словам Роберта Гессена, «Самое действие имеет одну цель: разрешить возникшее напряжение»[97]97
  Гессен Р. Технические приемы драмы. С. 15.


[Закрыть]. Современные российские исследователи говорят, что «Завязка – пункт, с которого начинается нарастание напряжения, развязка же, наоборот, завершает его снижение, или окончательно его снимает»[98]98
  Тамарченко Н.Д. Тюпа В.И. Бройтман С.Н. Теория литературы: в 2 т. Том 1. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. М., 2004. С. 315.


[Закрыть].

Важнейшим моментом является то, что динамика напряженности на протяжении всего драматического действия легко интерполируется, и может быть описана достаточно простой схемой, и даже графиком. В работах по теории драмы можно обнаружить две основных версии «графика напряженности» в театральных пьесах. Согласно первой, которую принято ассоциировать с именем Густава Фрайтага, напряженность растет вплоть до апогея, кульминации, после этого начинается ее спад. График, нарисованный Фрайтагом, таким образом, имеет треугольную форму.

С другой стороны, многие критики Фрайтага говорили, что на самом деле во многих случаях напряжение может расти до самого финала, и часто просто невозможно различить кульминацию и финал. Таким образом, согласно «второй базовой версии», график напряженности имеет форму восходящей прямой с резким ее падением в конце. Патрис Пави говорит, что «действие, идущее по нисходящей линии, заключается в нескольких сценах, даже в нескольких стихах в конце пьесы»[99]99
  Пави П. Словарь театра. С. 65.


[Закрыть].

Но в обоих случаях достаточно простой график получается лишь в результате упрощения. Некоторые теоретики отмечают: во многих драмах – от древнегреческих до современных – в ходе действия происходит временное падение напряженности, сменяющееся его нарастанием. В частности, как отмечают специалисты по античной драме, в древнегреческой трагедии окончательной гибели героя, как правило предшествует появление ложной надежды на спасение. Джон Лоусон считал, что драма делится на эпизоды, каждый из которых структурно изоморфен целой пьесе, и содержи внутри себя завязку, кульминацию и развязку. Роберт Гессен отмечает, что по ходу драмы идут промежуточные события, «чтобы избавиться от избыточного электричества и вместе с тем, изменив ситуацию, ввести новое волевое напряжение»[100]100
  Гессен Р. Технические приемы драмы. С. 16.


[Закрыть].

Несмотря на эти оговорки, простота и однозначность схем, описывающих динамику напряженности, являются важнейшей особенностью драмы, отличающей ее от всех других видов и жанров литературы, в том числе и новеллы. По мнению О. М. Фрейденберг в истории античной литературы именно трагики ввели «поступательную композицию», в то время как «до и после трагедии композиция не знает нагнетания, апогея и падения. Для Греции типичны композиции “нанизывания”, как в «Трудах и днях» Гесиода или комедиях Аристофана»[101]101
  Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 481.


[Закрыть].

Возможно, эта особенность драмы объясняется ее связью с театральным искусством: простая динамика напряженности нужна для управления вниманием не только читателя, но и зрителя, который, в частности, гораздо менее, чем читатель, терпим к скуке, и в отличие от читателя, не может прерывать процесс восприятия произведения, и таким образом, восстанавливать «свежесть» восприятия.

Итак, что же такое напряженность?

В рассуждениях о драматическом напряжении, которые можно обнаружить у теоретиков театра, чаще всего повторяются две взаимосвязанных мысли. Во-первых, напряжение связывают с чувством тревоги. Во-вторых, напряжение связывают с предвидением некоего важного события, причем чаще всего – неприятного, гибельного для героя. То, что две эти интерпретации взаимосвязаны, понятно: тревожатся люди именно потому, что предвидят неприятности. В «Словаре театра» Пави есть особая статья «напряженное ожидание» где говорится: «Напряженность возникает путем более или менее наполненного тревогой предвосхищения конца. Предвосхищая последовательность событий, зритель создает напряженное ожидание: он воображает худшее и потому испытывает состояние сильного напряжения… Тревожное ожидание зрителя имеет место в ситуации, когда герой находится под угрозой и предвосхищается худшее»[102]102
  Пави П. Словарь театра. С. 200.


[Закрыть]. По мнению Ж. Л. Барро действие величайших театральных трагедий строится вокруг чувства тревоги. Тревога – «самое элементарное и самое древнее чувство человека», «яд души», а «Эвмениды» и Гамлет возвещают эпоху освобождения от тревоги, освобождаться от которой нужно регулярно, «как от экскрементов»[103]103
  Барро Ж.Л. Размышления о театре. С. 135–136.


[Закрыть].

Истолкование напряженности как тревожного ожидания предвосхищаемой опасности, грозящей герою, несомненно верное. Более того, оно аппеллирует к базовым свойствам эмоциональной сферы человека – а именно, к способности создавать специфический эмоциональный фон вокруг чувства ожидания. Начиная с Вундта, психологи говорят, что человеческим эмоциям свойственны такие формы, как «чувство напряжения» и «чувство разрешения», при этом Вундт, первый в научной литературе применивший понятие «напряжение» к эмоциональной сфере, связывал его именно с ожиданием. По мнению Вундта, напряжение чувств возрастает между двумя ударами медленно отбивающего такт метронома, а как только ожидаемый удар прозвучал, возникает противоположное эмоциональное состояние – «чувство разрешения». Таким образом, динамика напряженности (интенсивности) эмоционального отклика на происходящее напрямую связана с ожиданием предвидимых событий.

При этом возможность предвосхищения безусловно связана с характерной для драмы прозрачностью причинности: поскольку все действующие и существенные для судьбы персонажа силы продемонстрированы зрителю, он легко может составить представление о грозящих герою опасностях – что существенно отличает драму от реальности, где несчастья часто случаются неожиданно, и их исхода – например, исхода болезни, – никто не знает.

И все же, такое истолкование явно недостаточное и не исчерпывает всей многогранности этого эстетико-психологического феномена. Во-первых, напряженность может возрастать из-за ожидания отнюдь не только гибели, но и любых других значимых для героя событий, например спасения. Во-вторых, напряженность в драме может возрастать не из-за нарастания реальной опасности, но и из-за увеличения царящего в душах персонажей эмоционального напряжения. В-третьих, источник напряжения может вообще корениться не в предстоящем и предвидимом событии, а в неком беспокоящем всех обстоятельстве – например, в опиумной наркомании героини трагедии О’Нила «Долгий день уходит в ночь». Наркомания является с самого начала пьесы актуальным обстоятельством, никакого грядущего события не намечается, и все же, напряженность по ходу действия трагедии возрастает.

Истолкование драматического напряжения через предвидение провоцирует на несколько упрощенное понимание напряженности, как связанной с ожиданием какого-то одного определенного, скорее всего кульминационного события. Кстати, некоторые теоретики драмы действительно считают такое истолкование возможным. Джон Лоусон утверждал, что логика действия пьесы заключается в направленности на кульминацию. Чешский филолог Зденек Матхаузер[104]104
  Mathauser Z. Mezi osou charakterovou a osou fabulační. K některým syntetickým kategoriím vědy o umění a literatuře.//Estetika. Praha, 1979, č. 1, s. 15–39.


[Закрыть] говорит, что важнейший элемент фабулы – это антиципация кульминационного события, хотя при этом оговаривался, что антиципация является не предсказанием, она имеет значение как знак только в контексте всего произведения.

Однако, событие, приближение которого вызывает эмоциональную напряженность, совсем не обязательно является тем единственным, главным кульминационным событием пьесы. Такие «напряженно ожидаемые» события, промежуточные кульминации, могут меняться по ходу действия. Так, в начале драмы Островского «Гроза» напряженность вызывает не предстоящее в конце самоубийство героини, а то, решится ли она, при живом муже, пойти на свидание.

Таким образом, предвидимая опасность – лишь частный случай более общей категории – «источника напряжения».

На наш взгляд, рост напряжения прежде всего означает рост количества и интенсивности стимулов, требующих реакции героев – можно сказать, что рост напряжения значит рост числа и значимости вызовов, требующих от героев ответа.

Очевидно «напряженность» носит субъективно-психологический характер. Напряженность возникает из оценки происходящих событий и эмоциональной реакции на них.

Но чьей оценки?

По видимому, в идеале «напряженными» в равной степени должны быть и герои и зрители. При этом «напряженность» зрителя, по видимому возникает из сочувствия персонажу, «волнения за него» – таким образом, когда персонаж оценивает происходящее как «возбуждающее» и «напрягающее», то зритель, в результате эмпатии, вчувствования, вхождение в положения персонажа разделяет его точку зрения и тоже «волнуется».

Однако, в драме нередки ситуации, когда герой не желает реагировать на опасность, или просто не знает о ней. Зритель бывает более информированным, чем герой. В этом случае, зритель будет волноваться, а герой оставаться спокоен, хотя зритель волнуется лишь потому, что интересуется положением героя, исходит из его интересов и встает на его точку зрения. Возникает парадоксальная ситуация: при оценке напряженности доминирующей является точка зрения героя, однако зритель принимает эту точку зрения с куда большей вероятностью, чем сам герой. Иными словами, напряженность возникает как результат субъективной оценки, сделанной с точки зрения героя, но подкрепленной информированностью зрителя.

Впрочем, дело не только в информированности: герой может проявлять ненормальное отношение к действию, например, сознательно отказываться от спасения своей жизни, чему зритель и автор, находящиеся в рамках тех или иных этических систем, а также исходящие из стереотипных представлений о норме, не сочувствуют. Поэтому, еще точнее было бы сказать так: важнейшей в данном случае является субъективная оценка событий, сделанная исходя из интересов героя, но с точки зрения зрителя.

Но как именно осуществляется подобная оценка, и что именно оценивается?

Будучи оценкой стимулов для поступков героев, напряженность характеризует потенциал дальнейших действий героев, а значит и потенциал развития действия драмы как таковой. Уровень напряженности является предсказанием количества, масштаба и эмоциональной значимости предстоящих по дальнейшему ходу драмы событий.

Один из важнейших параметров, обеспечивающих интенсивность стимула – временная близость. Так, напряжение растет, когда приближается некое важное для героя событие, например, опасность. Чем более приближается некий важный момент – тем напряженнее его ожидание, тем сильнее проявляемые героями нервозность или активность. Таков свойственный человеческой психике способ эмоционального измерения будущего времени.

Как сказано выше, напряжение возрастает всякий раз, когда увеличивается число вызовов, перед которыми стоит герой. Соблюдение принципа замкнутости требует, чтобы все важнейшие обстоятельства, влияющие на поведения героев, присутствовали еще в начале драмы, по крайней мере в ее первой половины.

Это значит, что во второй половине действия новые внешние факторы появляться не должны. Таким образом, во второй половине драмы напряжение может возрастать только за счет увеличения интенсивности действия уже известных, «считанных» факторов. И здесь решающее значение приобретает «близость» источников напряжения: пространственная близость – например, противники, которые знали друг друга лишь заочно, наконец встречаются лицом к лицу; а также временная близость события, наступления которого герои лишь опасались.

Рост числа вызовов означает, что растет число стимулов, на которые герой должен ответить некой эмоционально-волевой реакцией – чувствами или поступками. В соответствии с этим, как правило, рост числа вызовов (стимулов) сопровождается ростом количества интенсивности соответствующих этим вызовам проявлений чувств. Джон Лоусон обозначает этот процесс как «увеличение эмоциональной нагрузки»: «Нарастание напряжения по мере приближения каждого цикла к кульминации осуществляется путем увеличение эмоциональной нагрузки. Это достигается подчеркиванием значения происходящего, ярким изображением проявления страха, мужества, гнева, надежды»[105]105
  Лоусон Д.Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. С. 308


[Закрыть]. Проблема, однако заключается в том, что герои далеко не всегда реагируют на все предлагаемые им по ходу действия стимулы, а иногда реакция героя совершенно неадекватная силе стимула. Новаторство Чехова как раз и заключалось в том, что он в «Вишневом саде» и «Трех сестрах» показал персонажей, почти не реагирующих на вызовы жизни, или реагирующих крайне неявным, опосредованным образом. Таким образом, Чехов сделал явным и бросающимся в глаза двойную структуру такого феномена как «эмоциональное напряжение».

У «эмоционального напряжения» в драме есть объективный аспект – то есть объективные поводы для реакции, эти поводы (стимулы, вызовы) можно назвать «источниками напряжения». С другой стороны, есть «субъективный аспект» – то есть реальная эмоционально-волевая реакция персонажей на эти вызовы – реакция, не всегда пропорциональная самим вызовам, ибо в человеческой душе процессы вовсе не всегда идут по принципу линейной зависимости.

Теоретически, есть еще и третий, «внутренний» аспект эмоциональной напряженности: незримая, не проявляющаяся вовне реакция на внешние стимулы в душе персонажа. Этот внутренний аспект – аспект «подводных течений» – также стал явен благодаря Чехову. Однако говорить о нем крайне трудно, поскольку так или иначе о внутренних душевных переживаниях персонажа все равно приходится судить по их внешним проявлениям. А кроме того, «рисунок» этих предполагаемых внутренних переживаний крайне зависим от режиссерской трактовке образа.

Итак, рост драматического напряжения представляет собой пару взаимосвязанных, но не совпадающих друг с другом процессов: нарастание числа и значимости стимулов для эмоционально-волевых реакций, и отстающий от него процесс демонстрации героями своих чувств по поводу этих стимулов. При этом вызовы, встающие перед героями, видны зрителю, и зритель толкует (или по крайней мере должен толковать) их значение достаточно однозначно, как волнующие вызовы герою – в отличие от героя, который может вообще не реагировать на стимулы или реагировать совершенно непропорционально. Рост числа стимулов – ясный и почти что исчислимый процесс, в отличие от прихотливого и не всегда понятного по внутреннему смыслу процессу реагирования.

Поэтому, рост драматического напряжения в пьесе обеспечивается, прежде всего, за счет его объективной стороны, за счет роста интенсивности стимулов, за счет звучащих на сцене информационных сообщений о нарастании и приближении этих стимулов. В некоторых случаях эмоциональная реакция персонажей (особенно второстепенных) служит лишь для пояснения и подтверждения зрительской оценки объективного стимула. Поэтому, можно считать, что рост напряжения означает прежде всего рост потенциала эмоционально-волевых реакций героев.

В какой-то степени потенциальная энергия преобразуется в кинетическую, то есть в какой-то степени вызовы провоцируют героя на поступки, так или иначе снижающие действие вызовов. Однако потенциальная энергия никогда не должна быть исчерпана кинетической, чтобы действие не утратило импульса для движения вперед. Напряженность зависит от суммы «потенциальной» и «кинетической» энергии.

При этом, немаловажно, что когда появившийся в пьесе «вызов» не реализуется сразу в ответных поступках или словах героя, то у зрителя возникает ожидание того, что герой обязательно должен как-то прореагировать на вызов; например, зритель ожидает, что Гамлет, в конце концов, должен открыто столкнуться с королем с оружием в руках. Таким образом, «вызов» может вызвать два разных типа ожиданий со стороны зрителя: ожидания того, что «угроза», содержавшаяся в стоящем перед героем вызове, реализуется, и ожидания ответа со стороны героя. Мы можем сконструировать понятие «разрешающего драматического момента», под которым понимается момент реализации последствий вызова, перед которым встал герой. При этом, реализация может иметь двоякий характер: либо речь идет о реализации тех предполагаемых вызовом возможных воздействий на героя – например, казнь, оглашение ожидавшегося судебного приговора, уход возлюбленной – либо, наоборот, реализация предполагавшихся ответных реакций героя на вызов. Напряжение может нарастать из-за приближения разрешающего момента в обоих смыслах слова.

Поскольку напряженность тесно связана с чувством тревоги, то очень важным обстоятельством, повышающим напряженность, является неясность исхода, который принесет «разрешающий напряжение» драматический момент. Драматическое напряжение на сцене несомненно вырастает, если герою грозит гибель, но она вырастает вдвойне, если наряду с возможностями погибнуть имеются шансы на спасение, и неизвестно, какой вариант более вероятный. В драме тревога, вызванная неопределенностью, сильнее отчаяния. Это верно и психологически, применительно к реальной жизни, но это закономерно и с точки зрения сюжетосложения. Если мы определяем напряженность через вызовы, требующие ответной реакции персонажа, то неопределенная ситуация несомненно требует от персонажа гораздо большей ответной реакции, чем однозначно безнадежная. В безнадежной реакции от героя требуется только страдать, а в неопределенной – переходить от страдания к надежде, нервничать и разыскивать дополнительные средства.

Впрочем, зрительская психология такова, что сколь бы ни была безнадежной ситуация, зритель склонен надеяться на ее изменение вплоть до последнего момента: для зрителя ситуация всегда неопределенная, а значит напряженная. Как сказал Эрик Бентли, когда в сюжете пьесы имеется пророчество, то «напряженное ожидание не снимается, а усложняется»: «хотя у нас и нет оснований сомневаться в предсказанном исходе, мы все-таки сомневаемся, и хотим убедиться, что предсказание взаправду сбудется»[106]106
  Бентли Э. Жизнь драмы. С. 47.


[Закрыть].

К этому надо добавить, что когда мы говорим о росте «потенциала эмоциональных реакций», то на самом деле имеем в виду рост «суммарного потенциала реакций», наблюдаемого на сцене. Подразумевается реакция со стороны всех персонажей, а также иногда и зрителей, поскольку зритель может волноваться за персонажа, даже когда тот сохраняет спокойствие, а иногда и не знает о грозящих ему опасностях. Хотя действия подавляющего большинства драм в истории достаточно сконцентрированы на одном – двух главных героях, тем не менее, и другие персонажи своими потенциальными и реальными чувствами добавляют «эмоциональную нагрузку» действию. Поэтому, рост драматического напряжения зависит также от увеличения числа вовлеченных в основной конфликт персонажей, то есть от увеличения числа людей, от которых мы ждем реакции. Один и тот же стимул может иметь большее значение, если он оказывается стимулом для большего числа героев.

Итак, рост драматического напряжения есть рост потенциала эмоционально-волевых реакций героев и зависит от:

– роста числа и интенсивности стимулов, требующих реакции героев;

– роста числа персонажей, призванных по ходу действия реагировать на эти стимулы;

– роста интенсивности чувств, проявляемых персонажами по поводу этих стимулов;

– приближения предвидимых действенных реакций героев на эти стимулы.

В целом рост напряжения можно охарактеризовать как увеличение субъективной значимости изображаемого в пьесе мира. «Действие нарастает параллельно возбужденному интересу»[107]107
  Гессен Р. Технические прием драмы. С. 53.


[Закрыть].

Мы выделили три основных типа нарастания напряженности:

– появление новых или качественное усиление старых стимулов (вызовов),

– механическое приближение «разрешающего драматического момента» во времени и пространстве – например, приближения дня аукциона в «Вишневом саде» Чехова;

– увеличение демонстрируемой эмоциональной реакции героев на актуальные вызовы.

Самый важный метод наращивание напряженности – разумеется, первый, то есть появление новых стимулов. При этом важно подчеркнуть, что существуют два типа появления в сценическом пространстве новых вызовов: «трансцендентный» и «имманентный». При трансцендентном нарастании напряженности новые стимулы приходят извне и возникают перед героем помимо его воли. Во втором случае, они являются последствиями его поступков, и их появление оказывается не просто «новым фактором», а закономерным, органически вырастающим этапом развития действия. Реакция героев на вызовы влечет в качестве непредвидимого следствия появление новых вызовов – например, убийство Гамлетом Полония, повлекшее за собой королевскую опалу и решение его убить.

Вопреки упрощающим теориям, динамика напряжения в драмах бывает довольно прихотливой. Однако существует большое число пьес, где действие действительно можно истолковать как постоянное и поступательное нарастание напряжения – вплоть до кульминационного «взрыва» в финале. Именно такую структуру Дидро считал наиболее эффектной, и поэтому рекомендовал «простое построение, действие, взятое возможно ближе к его концу, дабы все было в напряжении; катастрофа, постоянно надвигающаяся и все время отдаляемая каким-нибудь простым и правдоподобным обстоятельством»[108]108
  Дидро Д. Собрание сочинений; том V. С. 353.


[Закрыть].

Это безусловно самый простой, и в то же время чрезвычайно эффектный тип построения действия, к которому можно применить введенный Сергеем Эйзенштейном термин «патетическое развитие», то есть развитие по схеме «нагнетание-взрыв». Напряженность в ходе действия линейно возрастает, пока не доходит до некоторой критической точки, где все взаимоотношения с взрывной скоростью меняются, и это оборачивается кульминацией драмы и быстро приводит ее к финалу.

При этом в XVII–XIX веках – классической, «золотой» эпохе развития европейской драмы – сюжет бывает довольно сложный, и встретить пьесу со столь однозначным построением трудно. Пьесы, выстроенные на принципах «патетического развития», можно встретить в античности, в средневековье – и затем уже начиная с конца XIX века.

Так, в «Эдипе» Софокла – Эдип начинает расследование убийства Лая, в ходе него узнает о произошедшем преступлении все более ужасающие, и все более четко указывающие на него подробности, пока наконец не осознает свою виновность – и ослепляет себя.

В анонимной драме XII века «Воскресение спасителя» действие сводится к нагнетанию ожидания воскресения, усиливающегося, например, такими эпизодами, как прозрение и обращение воина Лонгина.

Также возрастает напряженность в ожидании воскресения Христа в средневековых пасхальных мистериях.

Возрастает напряженность в ожидании продажи имения в «Вишневом саде» Чехова.

В пьесе Бьернстерне-Бьернсона «Свыше наших сил» действие строится на всеобщем ожидании чуда, которое должен совершить священник, исцелив свою жену – и заканчивается пьеса внезапной смертью жены.

В «Крейцеровой сонате» Якова Гордина – родственники все больше и больше увеличивают моральное давление на главную героиню, чья вина заключается в том, что у нее внебрачный ребенок – в итоге, когда давление переходит выше некой точки, она расстреливает из револьвера своего мужа и его любовницу – свою сестру.

Развитие действия во многих пьесах Лорки заключается в том, что возрастающая страсть выражается в финале в кровавом эксцессе. Как пишет Б. И. Зингерман, «Развитие действия в драмах Лорки состоит в том, что атмосфера тревоги все накаляется, вся тяжелеет, как южная жара – от розового утра до обморочных послеполуденных часов, чтобы в финале разрядиться стремительным ночным убийством»[109]109
  Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. М., 1979. С. 313.


[Закрыть].

«Можно сказать, разумеется, что развитие действия у Лорки состоит в фатальном приближении опасности, но можно сказать и по-другому: действие в его драмах движется вперед ростом страсти, которая бросается вызов опасности»[110]110
  Там же. С. 323.


[Закрыть].

В драме «Не о соловьях» Теннеси Уильямса – зловещий директор тюрьмы все более усиливает давление на заключенных, пока наконец последние не поднимают бунт, в ходе которого злодей и гибнет.

В такого рода пьесах, выполняется закон, установленный Патрисом Пави: «Сцепление событий становится все более быстрым и необходимым по мере того, как приближается завершение»[111]111
  Пави П. Словарь театра. С. 65.


[Закрыть].