Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Несоответствие формы и содержания, знака и смысла, инструмента и замысла в данном случае отнюдь не фатально, не делает повествование невозможным, но имеет определенные последствия, поскольку в повествовании появляются эстетические и семиотические инструменты, обслуживающие данное несоответствие. Если знак не может адекватно выразить предполагаемое значение, то рядом с ним появляются дополнительные знаки, компенсирующие его неполноценность, либо просто сигнализирующие об этой неполноценности и «разоблачающие» недостаточность и «небуквальность» исходного знака. Применительно к героям драмы это выражается в том, что, вопреки антропоцентричности драмы, ее персонажи частично теряют свою человечность и индивидуальность, приобретая черты безличных и коллективных сил – которых, они собственно, и подменяют в конфликте. Изобразить всякий конфликт как конфликт личностей невозможно, если только личность не потеряет часть своей личностности.

Существуют две широко известных формы деперсонализации участвующего в конфликте персонажа: 1 – коллективизация стороны конфликта, т. е. превращение главных героев из основных участников конфликта в координаторов и вождей враждующих лагерей, и 2 – символизация персонажей, т. е. появление у героев символической нагрузки, их позиционирование как символов определенных идей, социальных групп, исторических явлений, психологических типов и т. д.

1. Коллективизация стороны конфликта

Часто функция участия в конфликте передается от вовлеченного в конфликт героя другим персонажам. Конфликтующий герой теряет исключительную привилегию быть чьим-то врагом и соперником, конфликт становится коллективным делом всех появляющихся на сцене лиц. Из исключительных носителей участвующих в противоборстве сил антагонист и протагонист превращаются в точки кристаллизации находящейся в состоянии конфликта социальной среды, персональная миссия героя «расплывается» по охватывающим персонажей сетям межличностных связей. Хотя, казалось бы, исходно только узкий круг героев обладают личной заинтересованностью в исходе конфликта, но вовлеченность в конфликт, как выясняется, обладает инфекционной, заразительной силой: всякий, встретившийся с вовлеченным в конфликт героем, сам поимо воли оказывается его участником.

Простейший вариант механизма вовлечения посторонних в конфликт описан в так называемой актантной модели – в системах классификации литературных героев, созданной Проппом для волшебной сказки, и затем разработанной французскими литературоведами Сурио и Греймасом. Суть этого механизма очень проста: в основе сюжета лежит стремление главного героя получить некоторое благо, все происходящее оценивается в соотнесении с этой поставленной перед героем задачей, и, соответственно, всякий персонаж оказывается либо другом, помогающим достичь главную цель, либо недругом, этому препятствующим. А поскольку оценка персонажей происходит по преимуществу только с точки зрения их участия в «миссии» главного героя, и поскольку сам главный герой общается со встречающимися людьми исключительно практично, сообразуясь со своей главной задачей, то у персонажей почти что не остается шансов остаться нейтральными и не получить статус «союзника» или «вредителя»: помимо своей воли они либо деятельно участвуют в борьбе, либо дают советы и выказывают моральную поддержку той или другой стороне конфликта.

2. Символизм конфликтующих сторон

Выявление символизма конфликтующих сторон – безусловно доминирующий метод интерпретации драматического конфликта, существующий с тех пор, как драма стала предметом теоретических разборов, то есть собственно, с «Поэтики» Аристотеля.

Аристотель, правда, еще не оперировал такими понятиями, как «символ» и «воплощение», но его поэтика явственно дает понять, что конкретный сюжет имеет ценность лишь постольку, поскольку персонажи подпадают под определенные идеальные типы, и самым лучшим типом конфликта по Аристотелю является «вражда близких».

За прошедшие с тех пор века западная цивилизация сформировала такой насыщенный культурно-теоретический контекст восприятия драмы, что стало просто невозможно не видеть драматических персонажей, как нагруженных символизмом – причем в качестве символов персонажи выступают прежде всего как участники конфликтов.

От многочисленных интерпретаторов можно узнать, что Прометей Эсхила воплощает старую земельную аристократию, поверженную новой афинской демократией; что в трагедиях об Оресте и Электре видна победа отцовского права над материнским; что контраст Франца Моора и Карла Моора в «Разбойниках» Шиллера воплощают противопоставление естественности и цивилизации, рассудка и страстности, хитрости и искренности, высших кругов – и народа. Георгий Гачев считал, что конфликты драматургии Шекспира демонстрируют наступление буржуазной эпохи, в которой на поле боя храбрый рыцарь может быть убит из огнестрельного орудия, а благородный человек побежден силой денег. Драматургия Ибсена, согласно толкованию Джона Орра, демонстрирует нам борьбу язычества против христианства, варварства против цивилизации и, наконец, аристократии против буржуазии. Таким образом, враждующими персонажами видят конфликтующие надличные силы и структуры.

Различаются конечно степени откровенности символизма: если для Эсхила и Шекспира символизм в открытой форме вводится скорее комментаторами, то противостояние язычества и христианства у Ибсена присутствует открытым текстом. Ну а если противостояние аристократии и буржуазии во «Фрекен Жули» Стриндберга, или тема ответственности интеллектуалов в «Физиках» Дюрренматта недостаточно явлены, – то сами драматурги стремятся подчеркнуть символизм своих персонажей в авторских послесловиях.

Если спросить, кто же с кем конфликтует в европейской драме, то ответ на этот вопрос есть – несмотря на все разнообразие драматических сюжетов, и, несмотря на все трудности их редукции к единой формуле. В большинстве случаев конфликт на театральной сцене разворачивается между добродетельными людьми и злодеями. Разумеется, эта, казалось бы, наивная формула должна быть сопровождена тысячью оговорок – например тем, что иногда добродетельным героя можно назвать лишь по контрасту со страшным злодеем вроде Ричарда III, и наоборот, на фоне слишком добродетельных героев и нормальные люди выглядят безнравственными. Также, разумеется, из этого правила есть множество исключений. И все же, при всех оговорках и исключениях этот принцип: «моральный герой против аморального» – может быть буквально применим больше чем к половине всех драматических конфликтов. О особенно это заметно для драматургии до начала XX века. Стороны драматического конфликта, как правило, характеризуются нравственным неравенством, и это неравенство зачастую служит и истоком самого конфликта.

Одна из причин такой ситуации, по-видимому, заключается в том, что драматург почти всегда должен решать задачу по привлечению симпатии зрителей к центральному персонажу. Без ареола симпатий герой не становится «главным», и весь сюжет лишается цельности. Между тем, именно нравственные качества являются важнейшим регулятором стереотипных симпатий. И отдельный вопрос для психологии и культурологи – почему это так.

Когда в XIX веке драматический конфликт стал предметом осмысления в философской эстетики, большой авторитет приобрело мнение, что в трагическом конфликте борются стороны, каждая из которых по своему права, что это битва двух правд, что это сражение разных, но одинаково основательных ценностей. Гегель в «Эстетике» настаивал, что обе стороны конфликта правы и обе виновны. Макс Шеллер перевел эту мысль Гегеля на язык борьбы ценностей. Белинский, находящийся под влиянием Гегеля, развивал теорию драмы как «сшибки». Русские философы Серебряного века много писали о трагическом как борьбе равных сил. «Трагизм состоит в борьбе двух правд… Трагизм состоит в несовместимости одной правды с другой правдой же», – писал Павел Флоренский, анализируя «Гамлета»[202]202
  Флоренский П.А. Сочинения в 4 томах. Т. 1. М., 1994. С. 269.


[Закрыть].

Разумеется, эта интерпретация применима к драме – поскольку, в драме никто не действует без каких-то своих резонов, а всякий резон, рассмотренный изолированно, представляется абсолютной «правдой». И, тем не менее, никакое хоть сколько-нибудь наивное, буквальное, первичное прочтение подавляющего большинства европейских драм от античности до XX века не обнаружит там никакого равенства моральных позиций. Можно сказать, что сам драматический конфликт действует подобно «искре», вызванной к жизни разностью моральных потенциалов на сюжетных полюсах.

Конфликт не может вызвать интереса драматического искусства, если он не создает повода для манипулирования зрительским и читательским сочувствием. Между тем в драме невозможно манипулировать сочувствием, если стороны конфликта не мотивируют свои действия, не обосновывают свою правоту.

Последнее требование во многом является последствием неустранимого «идеализма» всякого искусства, которое, в силу идеализации изображаемых предметов, в силу ориентации на их публичную демонстрацию, в силу дистанции, возникающей между произведением и наблюдателем, а также в силу возможности неоднократного повторения демонстрации произведения – создает не столько «экземпляры» изображаемых предметов, сколько их «эталоны» и «образцы». Соответственно, драма как искусство, ориентированное на человеческие действия, создает эталоны поступков, а как ориентированное на человеческие слова – создает эталоны обоснования этих поступков.

Далее в силу вступает требование необходимости управления сочувствием; в произведении искусства, демонстрирующем, прежде всего, основания поступков, манипулирование сочувствием возможно не иначе, как через сравнение этих оснований – с тем, чтобы оно из них оказалось бы более достойным сочувствия, чем другое. Можно сказать, что применительно к драме моральная правота есть достойное сочувствия основание поступка.

Вопрос о том, почему же именно драме необходимо выбрать кого-то, кому присуждается «приз зрительских симпатий», выходит далеко за пределы драмы. При всех необходимых оговорках и исключениях литература вообще, как правило, не может обойтись без главного героя, концентрирующего на себе разнообразные смыслы, включая и возможное читательское сочувствие. Вероятно, это происходит по причине «одиночества» человеческого сознания – ведь и автор, и читатель пребывают во «вселенной солипсиста»; по причине закономерностей человеческого внимания, предпочитающего концентрироваться на каком-то одном предмете; и по причине вытекающих из этих закономерностей особенностей человеческой рациональности, хорошо ориентирующейся только в реальности, которая иерархически упорядочена и в которой найдены эталоны самого большого, самого малого, самого лучшего, и самого худшего; наконец, по причине законов психологии восприятия, когда интерес вызывает лишь ситуация, в которой читатель может вообразить самого себя, – а поскольку читатель один, то и главный герой может быть один, а значит и правда, и правота должна быть одна.

Во всякую эпоху можно обнаружить достаточно стереотипизированные представления о сторонах драматического конфликта.

В античную эпоху типичного антагониста можно назвать «неправедным царем», либо «неправедным претендентом на царский престол».

Это цари безвинно (и, в сущности, беспричинно) преследуют героев (например, Гераклидов в «Геракле» Еврипида), вопреки требованиям религии преследуют даже мертвых (в «Антигоне» и «Просительницы»), иногда они приходят к власти путем преступления (в «Орестее»), или пытаются захватить власть, опираясь на иностранную помощь («Финикиянки»), иногда это просто иностранные завоеватели («Персы»).

Неправедный царь (тиран, узурпатор, претендент) совершает внеправовые действия, а ход действия драмы восстанавливал космический и социальный порядок.

Та же самая формула вполне применима и к средневековой драме. Хотя здесь преступления злодеев имеют ярко выраженный религиозный характер, они преследуют святых людей, оскверняют святыни, соблазняют человека на грех. К неправедным царям – Ироду, языческим и сарацинским властителям – прибавляются персонажи христианской мифологии (Дьявол, Антихрист), а также аллегории пороков.

В Новое время «неправедный властитель»» может обладать не обязательно царским достоинством, это может быть лорд, вельможа, чиновник, судья, а к его функциям в конфликте добавляется еще одна: домогательство женщин. Самая важное различие между злодеями античности и злодеями Ренессанса и Нового времени заключается в том, что к числу «объектов желания» добавляются женщины, и к числу сюжетов – любовная тема. Злодеи пытаются жениться на отвергающих их любовь девушках, отнять невесту у главного героя, иногда прибегают к прямому насилию. Впрочем, «разделение расиновского мира на сильных и слабых, на тиранов и пленников перекрывает разницу пола: то или иное положение в общем балансе сил придает мужественность одним и женственность другим, безотносительно к их биологическому полу»[203]203
  Барт Р. Избранные работы. С. 157.


[Закрыть].

Не будет большим преувеличением сказать, что западная драма, начиная со своей самой ранней, древнеафинской, стадии имеет «правозащитный» характер – она защищает моральные и правовые нормы, космические и божественные законы, короче говоря, она защищает должный порядок от покушения на него высокопоставленных злодеев. Злодей должен быть могущественный – а это означает, что важнейшей темой драмы и важнейшим источником конфликтов являются «значимые угрозы моральному и космическому порядку». Источником конфликта не всех, но большинства не-комических драм античности, Средневековья и Нового времени являются покушения могущественных злодеев на моральный порядок, или, говоря короче, преступления могущественных преступников.

Могущественные преступники очень редко бывают главными героями, они далеко не всегда активны и инициируют конфликт, но именно их существование порождает конфликт.

В древнегреческом театре насылаемое богами помрачение может и великого героя, и обычного человека прекратить в злодея, как это случилось с Даянирой, Гераклом и Эдипом. «Царь Эдип» – пример трагедии, в которой нет антагониста и протагониста, в котором сам главный герой «нападает» на моральный порядок мира, и сам же мстит себе за это – то есть, поочередно выступает в ролях нарушителя и защитника должного порядка.

Таким образом, утверждение, что источником драматического конфликта и драматического сюжета, как правило, являются преступления могущественных преступников, станет еще более универсальным, если сделать ту оговорку, что зачастую в роли «могущественного преступника» оказывается сам главный герой, причем часто помимо своей воли – вследствие «ошибки», «трагической вины» или вследствие соблазна. «Античная трагедия должна была строиться на мифе, и конфликтом иметь столкновение двух противоположных этических начал, в подавляющем большинстве случаев крушение субъективного этически отождествляемого с нечестием… Таким образом, этический конфликт в героической трагедии своеобразен; эта этика такова, что принимает в расчет поведение героя только по отношению к объективному… Основная трагическая коллизия изменяется только у Еврипида, но не по форме, а по содержанию. У Еврипида столкновение объективного и субъективного ведет по-прежнему к гибели субъективного, но к гибели физической; моральный перевес именно на его стороне»[204]204
  Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 301.


[Закрыть].

Итак, античность не только осуждала преступника, но порою сочувствовала ставшему невольным преступником герою и пеняла на жестокость богов. Средневековье либо осуждало преступника, либо давало ему возможность раскаяться. Возрождение не отвергало ни античного сочувствия, ни средневекового осуждения, но прибавило к нему новую стратегию: Марло и Шекспир иногда даже любовались преступными типами, хотя потом благочестиво их осуждали. Но, так или иначе, именно преступники создавали конфликт и давали повод для сюжета. Угроза порядку, и силы, восстанавливающие порядок, персонифицируются в злодеев и героев – тиран Лик преследует невинных родных Геракла, но Геракл убивает его, Клитемнестра убивает мужа – но дети мстят за него.

Было бы чрезмерным социологизмом утверждать, что борющиеся с «могущественными преступниками» герои драмы защищают «существующий» социальный порядок. Трудно себе представит культуру, которая бы реальную ситуацию считала идеальной, а все требования морали и права уже исполненными. Разумеется, такой культурой не были древние Афины времен Эсхила и Софокла или Рим времен Сенеки. Мир «должного» возвышался над социальной реальностью как мир идей Платона – над материей, как мир звезд – над Землей. Должное, представляло собой некую идеальную, можно сказать утопическую инфраструктуру, дублирующую реальный мир. Но хотя мир должного и не воплощен в материи полностью, он «судит» реальность, и реальные события могут «затрагивать» и даже «повреждать» идеальный мир морали и права. Есть обыденные, допустимые грехи, которые можно списать на несовершенство мира, на «недовоплощенность» идей в материи. И есть вопиющие преступления, которые затрагивают «мир идей», которые значимы для богов – в античности, для горнего мира ангелов – в Христианстве, которые затрагивают основы морали и права в светском мировоззрении Нового времени. Драма интересуется именно «вопиющими к Небесам» преступлениями, хотя, с другой стороны, именно выделение некоего преступного события в качестве материала для драмы превращает его в вопиющее – внимание драматурга и зрителей, сконцентрировавшееся на отдельном событии заставляет его расти, превращаясь в архетип греха.

Итак, вплоть до начала Нового времени драматический конфликт порождался могущественными преступниками, «неправедными царями» – иногда в роли преступников выступали главные герои, иногда главным героям приходилось бороться с этими возмутителями спокойствия. Однако, примерно в конце XVIII века в европейской драматургии произошла незаметная революция. Стандартный добродетельный герой, враг могущественных преступников, обрел специфическую физиономию, и произошла важнейшая реформа всего драматического конфликта. Произошла, если можно так выразиться, тотальная гамлетизация европейского театра. В драматургии сформировался стереотип конфликта особого рода – конфликта, ставшего доминирующей разновидностью противостояния в драматургических сюжетах едва ли не до наших дней; стандартизировался собственно не сам конфликт, а типажи персонажей, в него вступавшие. При этом само различие между персонажами было таково, что уже порождало потенциал конфликта.

Предельно коротко этот «главный конфликт новоевропейского театра» можно описать так: это конфликт виктимного, уязвимого главного героя с нормальными людьми.

Этот конфликт, – а, главное, этот герой – несомненно порожден Просвещением. Антропоцентризм драмы требует «упаковки» самого Просвещения в фигуре героя, которого надо называть «носителем идеалов Просвещения».

Эти герои слишком чувствительны, и поэтому моральные удары, вполне переносимые для «нормального» человека, могут оказаться для них смертельными

Эти герои слишком склонны к рефлексии и сомнениям, и поэтому часто их поведению не хватает простоты и целеустремленности – особенно в житейских предприятиях.

Эти герои зачастую обременены максималистской моралью, и поэтому по сравнению с «нормальными» людьми они оказываются куда менее конкурентоспособными в житейской борьбе.

Эти герои, как правило, занимают сравнительно невысокое социальное положение, и поэтому занимают тактически невыгодную и морально унизительную позицию по отношению к противникам более высокого социального ранга.

Эти герои не умеют и не хотят делать карьеру, карьеристов они презирают, а иногда им завидуют.

Эти герои либо лишены определенного социального положения, либо «выпадают» из социальной системы, не признавая своего места в системе классов и сословий.

Эти герои, как правило, молоды, и часто противостоят людям старшего поколения и большего жизненного опыта.

У героя не обязательно имеются все свойства из вышеприведенного списка сразу, но комбинация из нескольких подобных свойств обязательно присутствует.

Может быть первым случаем явственного появления героя этого типа в истории стоит считать Торквато Тассо из одноименной драмы Гете.

Герои «Бури и натиска», равно как и герои романтизма сочетали в себе повышенную чувствительность с возвышающей их возможности страсти, иногда воплощающейся в воле и энергии. Героям новой драмы авторы вернули прежнюю, романтическую и предромантическую чувствительность, но лишили свойственной романтическим героям силы характера. В результате «новая драма» оказалась посвящена, прежде всего, теме человеческой уязвимости.

Предком героев такого рода является Гамлет – драматический персонаж, обогнавший свое время и всем своим психотипом явственно предсказывающий грядущее Просвещение.

В контексте русской культуры трудно удержаться от соблазна назвать такого героя «интеллигентным», хотя социологически речь может идти отнюдь не только об интеллигентах. Тем не менее, на появлении героев такого типа несомненно сказалось возникающее самосознание сословия интеллектуалов – что, в частности, связано с появлением касты профессиональных писателей.

Герой такого типа наделен комплексом черт, каждая из которых, с одной стороны, делает его явственно виктимным, с другой – провоцирует его конфликты с окружающими, и, с третьей – позволяет ему считаться эталоном и образцом для подражания в рамках некой скрыто предполагаемой этики. В «интеллигентном» герое парадоксальным образом сплавляются уязвимость, конфликтность и этическая эталонность, причем эта «эталонная уязвимость» присутствует в нем сразу в большом числе аспектов: в эмоциональном – как чрезмерная сентиментальность, в интеллектуальном – как рефлексивность, в моральном – как нравственный ригоризм, в социальном – как честная бедность, непрактичность и деклассированность, в возрастном – как молодость.

При этом характерные черты интеллигентного героя – точнее «виктимного интеллектуала» – фактически сами конституируют свойства его антагониста как носителя противоположных черт. Чувствительность предполагает наличие у противника бесчувственности, рефлективность – самоуверенности, морализм – цинизма, асоциальность – успешности, молодость – зрелости. Интеллигентный герой обязательно вступает в конфликт с лишенными сантиментов, толстокожими, аморальными, немолодыми прагматиками.

В допросветительском «театре могущественных преступников» социальная реальность была нейтральным фоном, на котором разворачивалась борьба между преступным индивидом и моралью («должным»). В некотором смысле, обе стороны этого конфликта не соответствовали реальности: преступник был хуже реальности, мораль – лучше. В появившемся следом «театре виктимных интеллектуалов» мы видим уже борьбу хотя и не преступного, но «внесистемного» индивида с реальностью, причем индивид зачастую является воплощением морали, «должного». В истории драмы примерно в конце XVIII века виктимный интеллектуал сменил могущественного преступника в роли главного «провокатора» драматического действия и источника драматического конфликта. Если в «старом» театре драматическая коллизия порождалась преступлением, то в новом она порождается выпадением героя из стандартных социальных отношений.

Привести примеры подобного героя слишком сложно именно в виду необозримости материала – проще найти пьесы, где подобного героя нет. Но, чтобы не оставаться голословным, вот некоторые наиболее известные примеры:

Честный судья («Судья» Мерсье)

Торквато Тассо («Торквато Тассо» Гете)

Дон Карлос и Маркиз Поза («Дон Карлос» Шиллера)

Уриэль Акоста («Уриэль Акоста» Гуцкова)

Катерина («Гроза» Островского)

Бухгалтер Платон («Правда хорошо, а счастье лучше» Островского)

Треплев («Чайка» Чехова)

Характерно, что в литературоведении и литературной критике XIX–XX веков «интеллигентных героев», то есть рефлективных и непрактичных моралистов, естественно противостоящих толстокожим и аморальным практикам, обнаруживают целыми «семействами» и «таксонами».

Так, например, начиная с Белинского, критики отмечают, что большинство пьес Островского построено на противостоянии «старших» и «младших», «сильных» и «слабых».

Ряд исследователей обращает на такую особенность интеллигентного героя, как его отказ от поведенческих стереотипов и исключенность из социальной системы, что приводит к его противостоянию с теми, чье поведение стандартизировано и точно определено социальным положением. Так, Б. О. Костелянец отмечает характерные для такого рода героев муки выбора как последствия отказа от стереотипов: «В произведениях художественной литературы разных эпох и разных художественных направлений героям, знающим, что им подлежит делать, противостоят герои узнающие. Кабаниха, подобно Полонию, знает, как ей надобно поступать. Катерина же не знает, ищет, выбирает, раскаивается. Цели у Наташи Прозоровой по своему столь же определенные, как и цели Клавдия, Гильденстерна и Розенкранца. Однако надежды трех сестер странным образом связанные с Москвой по-своему столь неопределенны, столь же значительны, как и надежды Гамлета вправить вывихнутый век»[205]205
  Костелянец Б.О. Драма и действие. М., 2007. С. 201–202.


[Закрыть].

В. Б. Байкель, анализируя немецкую драму конца XVIII века (Лессинга, Шиллера и штюрмеров), приходит к выводу, что для нее характерно «просветительское противопоставление двух враждебных лагерей», при этом в один лагерь входят «герои выключенные из социальных отношений», а другие – «герои-антагонисты с ярко выраженными чертами сословной принадлежностью»[206]206
  Байкель В.Б. Типология литературных жанров XVIII–XX веков: избранные статьи. СПб., 2009. С. 18–20.


[Закрыть].

Многие обращали внимание, что герои Бернарда Шоу делятся на идеалистов и реалистов – тех, кто еще с не смирился с аморальностью общества, тех, кто впал в отчаяние и отверг мораль ради соответствия общественным требованиям. Это деление соответствует введенному самим Шоу в предисловии к «Дому где разбиваются сердца» делению персонажей на «людей с хрупкими сердцами и «объездчиков лошадей» – в английском языке два этих слова звучат очень похоже. Позже Сигизмунд Кржижановский отмечал, что данное противостояние легко описывает практически всю драматургию Шоу.

Аналогичный тип конфликта исследователи находят и у Тенесси Уильямса: «Одна из устойчивых тем всего творчества Уильямса – тема противостояния и противоборства хрупкого, уязвимого добра и грубой разрушительной материальной силы. Эта тема наиболее выразительно воплощена в стихотворении „Плач по мотылькам“, где она реализуется через противопоставление образов мотыльков, погибающих в мире, где господствуют „мамонтоподобные“. Стихотворение содержит в обобщенно-символической форме то, что затем конкретизируется в пьесе „Трамвай „Желание“»[207]207
  Шамина В.Б. Языковая картина мира в поэзии и драмах Теннесси Уильямса // Языковая семантика и картина мира. Казань, 1997. С. 25.


[Закрыть].

Почти то же самое находят и у Ануя: по словам французского театрального критика Жака Лемаршана, в пьесах Ануя друг другу противостоят чудовища эгоизма и черствости и «чудовища чистоты и непосредственности». Или, как написал российский исследователь, у Ануя «все персонажи делятся на максималистов-романтиков, созданных для того, чтобы осуществить свой непреклонный порыв к свободе, и людей компромисса, предназначенных к обыденной жизни»[208]208
  Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. С. 366.


[Закрыть], или, в другой формулировке «конфликт чистой, возвышенно настроенной юности с пошлым старческим обществом»[209]209
  Там же. С. 43.


[Закрыть].

Этот же автор говорит, что у О’Нила видим «без конца повторяющийся в его произведениях конфликт мечтательной романтики и меркантильной трезвости, честолюбивых намерений и беспощадной давящей реальности»[210]210
  Там же. С. 32.


[Закрыть].

С философско-исторической точки зрения появление «театра виктимных интеллектуалов», который пришел на смену «театру могущественных преступников», можно связать с тем, что в эпоху Просвещения западная культура четко осознала процесс социального развития, на фоне чего начал выкристаллизовываться культ прогресса. Это не значит, что «интеллигентный герой» обязательно воплощает силы прогресса (хотя иногда – именно так), но просто сменился контекст, и герой, выпавший из мирового порядка, начал уже интерпретироваться не просто как угроза для него, но как вызов и как свидетельство возможности других отношений между людьми. Возвышающаяся над реальностью идеальная сфера должного во многом приобрела проспективный, футуристический характер – она стала обещанием и пророчеством, а значит, футуристический оттенок приобрели и драматические конфликты, издавна порождавшиеся несоответствием между реальностью и должным.

Театр могущественных преступников был, по большей частью, театром стационарного общества: преступник был опасностью для мира, и эту опасность следовало устранить.

Динамичное общество потребовало появления театра виктимных интеллектуалов, в котором выпавший из системы герой становится не только опасностью, но еще и упреком, вызовом и обвинением всей системе – и сила этого упрека только возрастает от того, что воплощаемая «внесистемным» героем опасность может быть легко устранена.

Неправедного царя и интеллигентного героя объединяют их антисистемность – и поэтому вполне универсально для многих эпох утверждение сербского мыслителя Ж. Видовича[211]211
  Видович Ж. Трагедия и литургия //Современная драматургия, 1998, № 1. С. 202.


[Закрыть] о том, что в трагедии как эмотивное единство воплощается сознание личности, изгнанной из общества.

Можно сказать, что все эти черты делают интеллигентного героя воплощением утопии – в мангеймовском смысле термина, утопии как социальной критики, замешанной на предположении возможности другой системы отношений между людьми. Их противники воплощают «идеологию», то есть существующую систему, в которую интеллигентный герой не вписывается, и с которой он помимо своей воли конфликтует.

Сила интеллигентного героя заключается в том, что любая жертва, павшая в некой борьбе, грозит превратиться в улику и обвинителя на возможном судебном процессе, утраиваемом по итогам этой борьбы. Между тем, драма – не только изображение борьбы, но происходящий тут же, в это же время суд над ее участниками – суд, происходящий практически одновременно с совершающимся преступлением, параллельно совершению в режиме «реального времени».

Обвиняет всегда жертва, даже если ее интересы представляет прокурор, как в многочисленных послевоенных пьесах о судах над нацистскими преступниками. Впрочем, пьесы о преступлениях нацизма скорее относятся к старой сюжетике – это драма о могущественных преступниках. Большая война, как и вообще большая социальная катастрофа, часто и общество отбрасывает назад в своем развитии, и литературу заставляет вспомнить более архаичные сюжетные схемы.