Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Если взять такого позднего, практически последнего представителя традиционной драмы как Фридрих Геббель, то в его «Мария Магдалине» изображается судьба ремесленников и мелких чиновников, однако они заботятся о «чести», понимаемой как сексуальная неприкосновенность не меньше, чем дворяне в старых испанских драмах. Как и в испанских барочных трагедиях, как в «Саломейском алькальде» Кальдерона, в мещанской трагедии Геббеля соблазнителя убивают, а соблазненная девушка кончает с собой. Конечно, сюжет Геббеля выстроен более тонко, психология его персонажей показана гораздо более реалистично и глубоко, используемая ими риторика более современна, феодальную честь во многом заменил ригоризм протестантизма, – и все же общие черты сюжета носят явные следы «воспоминаний» о Шекспире и Кальдероне.

В этой связи не вполне правомерно замечание А. Карельского, написавшего, что трагедия героев «Марии Магдалины» – в безвольном подчинении «фетишу мещанской морали»[225]225
  Карельский А. Фридрих Геббель // Геббель Ф. Избранное в двух томах. Т. 1. М., 1978. С. 36.


[Закрыть]. Забота о сексуальной неприкосновенности девушки, проявляемая ее родителями или ее женихом, не является специфической особенностью мещанской морали: с точки зрения истории драмы это скорее «дворянская», «рыцарская» добродетель, а с точки зрения истории это скорее общий моральный императив всех традиционных обществ.

Радикальное различие между Кальдероном и Геббелем заключается не в социальной принадлежности персонажей, и даже не в их поведении. Самое главное, что Геббель как более поздний автор уже демонстрирует сомнения в базовых ценностях, руководящих его героями. Что касается смягчения нравов, то в трагедии Геббеля оно проявляется в том, что в отличие от «Саломейского алькальда» Кальдерона и «Ткача из Сеговии» Аларкона, по крайней мере, никто не ставит вопрос об убийстве девушки для спасения ее же чести (якобы ее; на самом деле части связанных с нею мужчин). Однако несмотря на этот «прогресс гуманности» девушка все же бросается в колодец – из-за моральной травли и угроз покончить с собой со стороны отца. Но именно ее смерть превращается в обвинительный приговор – и не только некой «мещанской морали», но и «рыцарским представлениям о чести». Кальдерон в последних не сомневается. Когда герой его пьесы «Врач своей чести» убивает невинную жену, то в пьесе не находится моральной позиции, с которой этот поступок можно было бы осудить (по мнению некоторых авторов, в этом проявился этический пессимизм эпохи барокко).

Впоследствии линия подобной моральной критики была усилена и дошла до степени гротеска в трагедии Гауптмана «Доротея Ангерман» – в ней отец героини, тюремный пастор, стремясь замять скандал, и вроде бы заботясь о чести соблазненной дочери, принуждает ее к браку с негодяем-соблазнителем и отсылает в Америку. Все это приводит к окончательному падению и преждевременной смерти дочери – а отец до конца пьесы так и не осознает своей вины. Как моральная притча трагедия Гауптмана выглядит явным повторением трагедии Геббеля – но при карикатурном усилении критической части последней.

Кальдерон и Аларкон отличаются от немецких драматургов XIX века вовсе не тем, что им не жалко своих героинь, убиваемых заботящихся о чести мужьями и братьями, а тем, что они не подвергают сомнения саму концепцию мужской чести. Во «Враче своей чести» критике подвергается не право убивать, и не право заботиться о неприкосновенности мужской и дворянской чести всеми средствами, а только ревность, как порочная и ослепляющая страсть, искажающая реальность и заставляющая истолковывать любые факты против женщины. Дездемону Шекспира, Менсию из «Врача своей чести» Кальдерона, Нину из лермонтовского «Маскарада» жалко не потому, что всякая жертва убийства достойна сострадания, а потому что они погибают по ошибке, будучи невинными. Только в XIX веке драматургия перешла от сожалений по поводу невинных жертв ревности к критике морального ригоризма как такового. И здесь мы, безусловно, можем видеть ранние предвестия того морального релятивизма, который станет господствовать в европейской культуре со второй половины XX века.

У буржуазной драмы, кроме такой очевидной особенности, как снижение социального статуса героя, имеется несколько важных признаков, отличающих ее от «традиционной драмы».

Во-первых, в ней снижается градус страстности, герои начинают вести себя более трезво и расчетливо (в «хорошо сделанной драме» – неправдоподобно расчетливо). Героиня «Дамы с камелиями» – немыслимое дело в предшествующие века! – отказывается от своей любви под влиянием разумных, рациональных аргументов, высказанных отцом ее возлюбленного. Как пишет К. Тиандер, «В XVIII веке выдвинувшееся и сознавшее свою силу третье сословие стало требовать сюжеты, более близкие его пониманию… Драма выводит только хороших с буржуазной точки зрения людей. Людей, способных отказаться от своих жизненных целей, мириться с жестокими условиями жизни, ждать и надеяться, надеяться и ждать»[226]226
  Тиандер К. Обзор сюжетов драматической поэзии. С. 171–172.


[Закрыть]. Впрочем, по мнению Норберта Элиаса, вся история Европы со средних веков есть история сдерживания и утончения аффектов агрессивности. При этом, рационализм – вовсе не порождение буржуазии, рационализации поведение подвергалось все общество, и первыми этот импульс испытала как раз высшая аристократия. «Чем гуще сеть взаимозависимостей, в которую прогрессирующая дифференциация функций вовлекает индивида, тем большие потери несет индивид из-за спонтанных вспышек страстей. В выигрыше оказывается тот, кому удается подавить свои аффекты, а потому каждого индивида с ранних лет принуждают к просчету последствий своих действий и их координации с действиями других людей. Вытеснение аффектов, расширение поля мышления за счет сопоставления настоящего момента с прошлыми и будущими рядами событий, – все это частные аспекты одного и того же изменения, которое совершается вместе с монополизацией физического насилия и расширения сети взаимозависимостей в социальном пространстве»[227]227
  Элиас Н. О процессе цивилизации. С. 243–244.


[Закрыть].

Во-вторых, героев начинают интересовать «буржуазные» социальные цели – выражаемая в деньгах материальное благополучие и карьера (как приемлемый для среднего класса вариант стремления к власти). В эпоху социализма их могли заменять мнимые цели, вроде борьбы за производительность труда – но цели, все равно социальные. В этой связи стоит отметить, что комедия дала для развития драмы две важнейших новации: она подарила драме героя, чьи мотивы целиком посвящены любви, и она подарила героя, чьи мотивы посвящены деньгам. Буржуазная драма эксплуатировала, прежде всего, эти, исходно комические темы. Появление финансовой темы важно не потому, что она ознаменовала приход буржуазии и на арену жизни и на сцену театра, но и потому, что это была новация в области целей, преследуемых героями драматических сочинений. Таким образом, наметился «разрыв» в однообразной череде сюжетов о любви, клятвах верности, военной славе и чести. В континентальной «серьезной» драме финансовая тема начала присутствовать примерно с 1770-х годов – с появлением драмы Бомарше «Два друга», а также пьес Мерсье.

В-третьих, даже эксплуатация драматическими сюжетами характерных страстей традиционной драмы начинает происходить без убийств и других крайностей. В комедии это произошло гораздо раньше, поэтому появление буржуазной драмы в XIX веке можно объяснить просто как проникновение тематики комедии в более «высокие» жанры, а так же, как продолжение процесса стирания границ между жанрами.

Суть превращения традиционной драмы в буржуазную, можно выразить одним понятием – снижение масштаба. Изображаемые в драмах событиях постепенно становятся соразмерным тем категориям, в которых описывается жизнь европейского горожанина. Преувеличенные страсти традиционной драмы начинают казаться недопустимо неправдоподобными – и вот, стоящий у истоков мещанской трагедии Лессинг пишет, что Корнеля надо называть не большим, а великим, поскольку он неестественен и неправдив[228]228
  Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. М.-Л. 1936. С. 118.


[Закрыть].

В сфере любовных отношений охлаждение страсти в сочетании с введением меркантильных мотивов привело к тому, что тема любовной страсти была транспонирована в тему брака и приданного. Такие авторы XIX века как Скриб и Ожье противопоставляли брак страсти. Дюма-сын иронично замечал, что если до Скриба наградой главному герою обычно была красивая девушка, то Скриб добавлял к ней в качестве приманки трехпроцентную ренту.

Появление буржуазной драмы связано с целым комплексом взаимосвязанных факторов, среди которых можно выделить:

– развитие буржуазных, и формализованных общественных отношений;

– смещение интересов драматургов от элиты к «среднему классу»;

– смещение интереса драматургов от экстремальных и редких ситуаций к повседневности;

В этой связи интересно мнение А. И. Белецкого[229]229
  Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964. С. 114.


[Закрыть], который, рассуждая об особенностях европейской литературы XIX века, отмечает, что в этот период жизнь – как она представала в европейском самосознании – изменилась:

– в жизни более не господствовал случай;

– быт уложился в рамки и в колею;

– усилилась роль общественного мнения и предрассудков как препятствий любви.

В связи с этим:

– герои оказались лишенными исключительных дарований;

– участились несчастливые развязки.

Как сказал С. Владимиров, рассуждая о произошедших в XIX веке переменах в европейской драматургии, если до начала века коллизия в драме «вычленялась из потока жизни» и «рассматривалась» в укрупненном виде», то теперь драма «должна была улавливать обыденные проявления драматизма»[230]230
  Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972. С. 62–63.


[Закрыть]. Характерная для традиционной драмы акцентуация отдельных сторон человеческой жизни – в частности, гипертрофированность страстей как односторонних проявлений одного из аспектов личности, сменилось более сбалансированным взглядом: люди стали рассматриваться более стереоскопично, с большего числа сторон, зато пожертвовать пришлось яркостью односторонних проявлений.

Снижение масштабов позволяет вспомнить выражение Георгия Гачева, говорившего о постепенном превращении «театра пространства» в «театр помещения». В частности, средой протекания пьес со второй половины XVIII века все чаще стало не государство, не королевский двор, а отдельная семья. По словам Джона Лоусона, Дидро «первый определил цель и ограниченность современного театра: буржуазная семья – это микрокосм социальной системы, внутри которой она существует, и сфера театра охватывает обязанности и взаимоотношения, на которых строится семья»[231]231
  Лоусон Д.Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. С. 56.


[Закрыть].

Постепенное возникновение социальной драмы лучше, чем, что бы то ни было может служить отражением, и даже доказательством теории Макса Вебера о капитализме как царстве рационального поведения. Как известно, Вебер разделял все типы человеческого поведения на традиционное (по традиции, по привычке), аффективное (под влиянием аффекта), и рациональное (которое он разделял на «целерациональное» и «ценностнорациональное»). Капитализм, по мнению Вебера, означал не столько новый тип организации производств, сколько процесс постепенного вытеснения традиционного и аффективного поведения поведением рациональным.

Трудно сказать, в какой степени теория Вебера хорошо описывает историю экономики, но история драмы укладывается в теорию рационализации даже с какой-то карикатурной правильностью. Сюжет традиционной драмы строится на том, что аффективное поведение борется с традиционным: долг с чувством, внезапно вспыхнувшая в герое страсть к власти или к женщине заставляет его ломать сложившиеся социальные механизмы. Играя на этих типах конфликта, французский классицизм безмерно усложняет конфликты: любовь оказывается противоречащей дружбе, дружба – политическим интересам, политические интересы – долгу чести, а долг чести сыновнему долгу. Героям, попавшим в запутанные моральные коллизии, необходимо четко разбираться в хитросплетениях воздействующих на них императивов. Так, из страсти вырастает расчет: слишком большое количество страстей, разрывающих человека, требует их тщательного взвешивания, требуется моральная арифметика Бентама, чтобы соразмерить все страсти и аффекты. Борьба аффективного с традиционным заменяется борьбой имеющих разные интересы носителей рационального. При этом в «романтических» вариантах социальной драмы мы, в соответствие с классификацией Вебера, видим борьбу «ценностнорационального» поведения с целерациональным: носители определенных ценностей противостоят тем, чье поведение не имеет далекой перспективы и ограничено самыми текущими потребностями. Американский экономист Альберт Хиршман в своей книге «Страсти и интересы» отмечает, что философская мысль Европы в XVII–XVIII веках постепенно приходит к идее, что материальные интересы являются прекрасным сдерживающим фактором, способным обуздывать бурные страсти и тем самым смягчать нравы общества. Драма стала выражать эту идею с некоторым опозданием.

Рационализация поведения драматических персонажей, и снижение градуса страсти в мотивации поступков быть может является отражением того факта, что капитализм породил новый тип человека – человека дисциплинированного, научившегося сдерживать свои инстинкты и страстные понуждения. Вернер Зомбарт считал, что появлению такого человека способствовали два новых института: промышленное предприятие, и, в еще большей степени, унифицированная массовая армия. «Свою роль здесь сыграл учебный плац, на котором в тяжелой, упорной и многолетней борьбе был наконец повержен прежний человек, человек инстинкта»[232]232
  Зомбарт В. Собрание сочинений в 3 томах. Т. III. Исследования по истории развития современного капитализма. СПб., 2008. С. 280.


[Закрыть].

В драме континентальной Европы буржуазная драма рождалась фактически дважды. В 70-х годах XVIII века французская драма в лице Мерсье, Седема, Дидро и Бомарше, постепенно начала вырабатывать собственные сюжетные стереотипы, отличные от стереотипов «традиционной» драмы, начал создаваться специфический буржуазный сюжет, и историки литературы иногда называют это направление в истории литературы «просветительским реализмом». Однако, буржуазные сюжеты – сюжеты мирного времени, а мирное развитие Франции было прервано революцией и последовавшей за нею наполеоновскими войнами. Поэтому (во всяком случае – в том числе поэтому) формирование реалистической драмы было прервано сначала рецидивами классицизма – любимого Наполеоном и поддерживаемого авторитетом Гете, а затем – мощной волной романтизма, чью воинственность и буйность отчасти можно считать отдаленным последствием наполеоновских войн. В итоге, уже 1830–1840-х годах началась вторая волна формирования буржуазной драмы – сначала в форме близкой к комедии «хорошо сделанной драмы», а затем в форме натурализма. В России пионером буржуазной драмы был Гоголь, а затем целый театральный репертуар, весь построенный на денежных суммах, судебных процессах, неосторожно подписанных документах, и любви с оглядкой на деньги и долги создал Островский.

Любовь, семейные и сексуальные отношения, будучи главной темой буржуазной драмы, очень сильно «разбавляются» финансовыми и другими узкосоциальными интересами (такими, как репутация). Все персонажи «Дамы с камелиями» связаны сложной сетью отношений, которые можно назвать «любовно-финансовыми». Речь все время идет о любви, но вслед за любовью всегда появляются деньги, любовь должна быть оплачена, изъяснение о своих чувствах сопровождаются подсчетами сумм ренты, а расставание героя и героини происходит потому, что отец юноши умоляет героиню не портить сыну карьеру.

Одновременно, важнейшая тема французской драматургии XIX века – связь любви и репутации, попытка сохранить репутацию в любовных приключениях (своих или супруга), а также попытка оградить детей от позора, который на них могут навлечь приключения родителей.

И как это не странно, деньги в чистом виде, без того или иного симбиоза с любовной темой, в сюжетах буржуазной драмы XVIII–XIX веков практически не присутствуют. Вообще, до XIX века если деньги и присутствовали в сюжете драм, то не как главная движущая сила сюжета.

Превращение денег и обогащения в мотивы героев серьезной драмы часто зависит не от социальной среды, а от такого чисто литературного обстоятельства, как сближения и смешения жанров комедии и трагедии. Роль финансовых мотивов в традиционной драме невелика. Деньги движут только второстепенными героями, порученцами главных злодеев. У Марло в «Мальтийском еврее», и у Шекспира в «Венецианском купце» главными героями вроде бы являются купцы, и действие вроде бы крутится вокруг денег, – но все же основным движущим мотивом героев этих драм является ненависть, а не деньги. Причем со стороны шекспировского Шейлока эта ненависть отчасти иррациональна, а отчасти связанна с униженным положением евреев. Вообще, туманность мотивов Шейлока во многом объясняется тем, что он происходит от демонического мальтиийского жида Марло. С другой стороны, в традиционной драме даже любовь к деньгам превращается в самую настоящую всепоглощающую страсть, как это мы видим на примере «скупого рыцаря» Пушкина.

Однако комедия во все времена была источником и хранителем «низкой» мотивации, и поэтому она на 1,5 века раньше серьёзных жанров достигла таких важнейших черт буржуазной драмы, как бытовое правдоподобие и наличие стремления к выгоде в числе важнейших движущих сил сюжета. Как выразился Аникст, говоря о театре шекспировской эпохи, «комедии Джонсона и близких к нему драматургов – это уже комедии буржуазного бытия»[233]233
  Аникст А. Современники Шекспира // Современники Шекспира. Т. 1. М., 1959. С. 17.


[Закрыть].

Мощный приход финансовой тематики в континентальную драму наблюдался вероятно в 70-х годах восемнадцатого столетия, когда появились посвященная банкротству драма Бомарше «Два друга», а также такие пьесы Мерсье, как «Неимущие» и «Тачка уксусника». Однако и после этого в мещанской драме долгое время господствовали вполне аристократические сюжеты.

«Неимущие» Мерсье – одна из немногих драм XVIII века, в основе которой лежит достижение богатства, а именно раздел наследства. Более того – в этой пьесе даже рассуждают о судебных юридических способах борьбы, и в этих рассуждениях звучит вполне «бальзаковская» буржуазная достоверность. Однако этот новаторский, реалистический мотив явно заглушается мотивами традиционной драмы: домогательствами высокопоставленного лица к беззащитной девушке, скрытое родство, превращение мнимого сестринства в супружество, нейтрализация одного из соперников за руку женщины тем, что он оказывается ее братом, счастливый брак как финальный «венец» сюжета.

«Неимущие» – переходная пьеса, и эта переходность выражается в том, что мотивы традиционной и буржуазной драмы оказываются в ней чуть ли не механически пригнаны друг к другу. По сути дела в «Неимущих» имеются два малосвязанных между собой сюжета. Первый – традиционный, занимающий первых 4 акта и сводящийся к тому, что богач домогается беззащитной девушки, которая оказывается его сестрой. В итоге богач устыжен, а девушка может выйти замуж за человека, которого раньше считала своим родным братом. Второй сюжет почти полностью сконцентрирован в 5-м акте, и сводится к борьбе брата и сестры за раздел наследства. Фактически, 5-й акт «неимущих» – одноактная пьеса, главный герой которой – только в 5-м акте появившийся на сцене честный и самоотверженный нотариус.

Может быть именно у Мерсье впервые в истории мировой драмы богатство показано как источник пороков, а бедность – как мученичество. Именно в этот период – то есть примерно с 1770 года начинается осмысление экономических факторов общественной жизни.

Не будет большой натяжкой сказать, что появление буржуазной драмы достаточно точно маркируется появлением интереса к денежным доходам как значимой мотивации главных героев. Между тем, сюжет самой денежной комедии традиционной эпохи – мольеровского «Скупого» – все-таки подчинен любви, это пьеса про брак, а деньги становятся лишь инструментом, с помощью которого молодые влюбленные вертят своим старым отцом.

Отказ от аристократического героя имел еще одно, первоначально ни кем не замеченное и осмысленное последствие – в сюжетах пьес уменьшилась вероятность убийства – казни, дуэли или гибели на войне. Вполне возможно, что косвенной причиной уменьшения числа убийств в драме к XIX века стала фиксируемая некоторыми исследователями постепенное снижение значения насильственной смерти в жизни общества. Если верить некоторым подсчетам, в течение XVI–XIX веков значение убийства как причины смерти действительно последовательно снизилось примерно в 4 раза[234]234
  См: Назаретян А.П. Цивилизационные кризисы в контексте универсальной истории. М., 2004.С. 6–10.


[Закрыть]. Частичный уход со сцены аристократов, чей образ жизни исторически связан с военным делом, еще больше подчеркивает эту тенденцию. Отказ от ситуации высокой вероятности смерти героев имел одно важное последствие: появление в сюжетах «отравленных» семейных отношений. В традиционной драме жен-изменниц быстро убивали («Отелло» Шекспира, «Врач своей чести» Кальдерона), неугодных отцам детей изгоняли («Цимбелин» Шекспира) или заточали («Жизнь – сон» Кальдерона). Вплоть до конца XVIII века в драме невозможно встретить неотомщенную супружескую измену. Но вот, в переходной пьесе Бомарше (в «Преступной матери») мы видим семью, в течение десятилетий отравленную взаимным недоверием. Это важнейшая сюжетная новация, имевшая отдаленные последствия. В дальнейшем, чем дальше, тем больше в драмах начинают изображать «отравленные», скрыто неблагополучные семьи. На рубеже XIX и XX веков эта тема становится едва ли не главной в европейской драматургии – достаточно вспомнить «Привидения» и «Нору» Ибсена, «Последних» Горького, «День примирения» Гауптмана.

При этом «Преступная мать», задавая тему для следующих ста лет развития драматургии, тем не менее, тесно связана с французским Просвещением. По словам Герцена, граф Альмавива, примирившийся в финале со своей неверной супругой и своим бастардом, «выходит из заколдованного круга предрассудков и фанатизма»[235]235
  Герцен А. Собр. соч. Т. II. М., 1954. С. 232.


[Закрыть].

Но весь пафос французской драмы XVIII века направлен на борьбу с «предрассудками и фанатизмом», то есть фактически на новое прочтение классицистического конфликта закона и чувства – прочтения, предполагающего безусловный приоритет чувства и превращающего чувство в орудие буржуазной эмансипации. Однако «победа терпимости» – то есть такой среды, в которой не желающее знать социальных границ чувство не знало бы препятствий, – имело огромные последствия. Он породило, в сущности, новый способ существования и совершенно новые сюжеты.

«Традиционный» сюжет, изначально строящийся на игре с социальными ограничителями (см. следующую главу), и в XVIII веке превратившийся в борьбу с этими ограничителями, стал перерастать себя, поскольку приблизилось окончание этой борьбы (хотя еще и в середине XIX века Геббель создавал сюжеты вполне традиционного типа).

С точки зрения «самопреодоления» традиционного сюжета важно не то, что граф Альмавива в конце пьесы примиряется с женой, а то, что он в течение десятилетий живет в раздоре с ней, делая несчастным ее и себя, не пытаясь ее ни убить, ни прогнать, ни заточить в монастырь, ни покинуть – одним словом, не стараясь ликвидировать свою семью. Бомарше объясняет это тем, что в католической Испании невозможно развестись, – но важен сам выбор сюжета автором. Фактически, Альмавива уже живет в ситуации «победившей терпимости», и мы видим лишь последний бой «фанатизма» – то есть системы строгих традиционных норм и узкогрупповой этики.

В некотором смысле финал «Преступной матери» предшествует ее действию: финал, торжественное примирение – это сцена борьбы за терпимость и против «предрассудков», а жизнь графа Альмавивы, предшествовавшая финалу, – это уже последствия победы над предрассудками. Советский историк театра С. Мокульский писал что «Преступная мать» свидетельствовала об упадке революционности Бомарше, – но фактически, эта пьеса рассказывает об уже победившей буржуазной революции.

«Преступную мать» Бомарше можно было бы считать важнейшим произведением, знаменующим переход к буржуазной драме. Очень характерно время ее создания: время французской революции, самый конец 18 века, эпоха, когда XVIII век превращался в XIX, когда классицизм уже исчерпал свои возможности, но до романтизма было еще далеко.

Может быть еще важнее, что это была драма, написанная комедиографом, более того – она замыкала трилогию, где две первые части были комедиями. Таким образом, фактически, в «Преступной матери» мы видим транспонирование комического сюжета, в отнюдь не комическую, почти трагическую тональность. Так возникает буржуазная драма: трагедия, написанная на сюжет комедии.

Сам Бомарше вполне осознавал переходный характер своего произведения. В предисловии к «Преступной матери» констатируется: «Литераторы, посвятившие себя театру, при разборе этой пьесы обнаружат, что комедийная интрига в ней растворена в возвышенном стиле драмы. Иные предубежденные ценители относились к этому жанру с излишним презрением: им казалось, что два этих элемента не совместимы. Интрига, – рассуждали они, – составляет принадлежность веселых сюжетов, это в комедии; возвышенным же элементом восполняют несложное развитие драмы, чтобы придать силу слабости»[236]236
  Бомарше М. Избранные произведения. М., 1954. С. 177.


[Закрыть].

Тематика «Преступной матери» действительно комедийна: супружеские измены, внебрачные связи, борьба за приданное, за деньги. Но все это серьезно. Так комедия реализуется «на самом деле». Несколько более достоверное изображение психологии персонажей лишило зрителей отстраненности, с которой они обычно смотрят на несчастья комических персонажей. Появление психологизма, акцент на страданиях индивидуального сознания – важнейшее достижение французской драмы Просвещения по сравнению с драмой предшествовавшей эпохи. Все это создает предпосылки для того, чтобы зритель заглянул «в душу клоуна», – то есть в душу персонажа, получающего пощечины в комедии.

В классической комедии, традиции которой заложены еще в древнем Риме, плут обманывает богатого отца невесты. Мольер в «Тартюфе» развернул этот сюжет к разоблачению зловещей природы плута – но Оргон, которого обманывал Тартюф, продолжал быть комическим персонажем. Бомарше, написавший «Преступную мать» как осознанную вариацию на тему «Тартюфа», не только разоблачает плута, но и гуманизирует сюжет, что достигается двумя приемами. Во-первых, делается акцент на страданиях обманываемых. Во-вторых, сама фигура шута раздваивается, рядом с Фигаро действует Бежеарс, рядом действуют добрый и злой плут, разрушитель и охранитель семьи, добрый и злой ангел – или, вернее, ангел и бес.

Раздвоение фигуры плута имеет очень важное значение для преодоления свойственных комедии цинизма и бесчувственности. С одной стороны, мы видим, что плут может быть носителем чистого зла, с другой стороны мы видим, что его жертвы могут быть достойны сострадания – именно потому, что им сочувствует даже плут, обычно являющийся главным действующим лицом в таких сюжетах.

В «Преступной матери», так же, как и в самом первом драматическом произведении Бомарше – «Евгении» – содержится мотив жениха-обманщика. Но в «Евгении», находящейся еще в лоне «традиционной» драмы вопрос стоит исключительно о браке, чести, позоре, соблазнении; финансовые соображения есть, но они второстепенны; в «Преступной матери» деньги лежат в основе всего и брак является только инструментом получения денег. В «Евгении» ценой любви является жизнь – в «Преступной матери» о шпагах и дуэлях нет и речи, зато на сцене появляются нотариус, векселя и брачный договор (при том, что главный герой – аристократ).

Итак, приход на театральную сцену буржуазного героя привел к тому, что на первое место в драматических сюжетах вплоть до последней четверти XIX столетия вышла тема брака и связанная с ней тема мезальянса. По мнению А. И. Белецкого, в этот период «обособившейся от целого единице нужно было заявить о своем “я”; долгое время любовь является единственной сферой, где личность могла себя развернуть, могла всего нагляднее это я обнаружить»[237]237
  Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. С. 109.


[Закрыть]. Ионеско назвал театр XIX – начала XX века «Театром адюльтера»: «Можно сказать, что театр адюльтера в XIX – и начале XX века происходил от Расина, с той огромной разницей, что у Расина адюльтер убивал, а у пострасиновских авторов это не более, чем пустяк»[238]238
  Ионеско Э. Собрание сочинений. С. 582.


[Закрыть].

Фактически, сфера брака была областью пересечения между кругом сюжетов, правдоподобных в условиях буржуазного общества, и кругом сюжетов, характерных для драматургии предшествующих веков. Значительное число стереотипных мотивов традиционной драмы не могли быть изображены в буржуазной драме. Война и политика, во-первых, не являлась нормальным родом занятий буржуазного героя, а во-вторых, эти явления наконец-то стали вполне реалистически восприниматься как надличные, массовые процессы.

Но специфически «буржуазные», социальные, финансовые и карьерные цели пробивали себе дорогу на театральную сцену с большим трудом, инерция традиционного, сюжета была огромной. И поэтому единственная тема, которая осталась драматургам, не желавшим полностью рвать нити, соединяющим их с сюжетами Шекспира и Расина, но желавшими при этом писать «актуальные» «современные» пьесы, – это тема брака и семьи. Среди всех важнейших институтов буржуазного общества институт брака был в наибольшей степени связан с отношениями предшествующих, традиционных обществ, вся мифология семьи и свадьбы несла на себе черты предшествующей архаики, органично связанной с «традиционным» сюжетом.

К этому надо добавить, что огромная «инерция», которую в сфере сюжетосложения породила эпоха классицизма, в буржуазной семейной драме породила пристальный интерес к теме мезальянса. Важнейшей темой классицизма было исследование системы принадлежности людей к разным постоянным или временным группам, игра с коллективными идентичностями. Применительно к теме брака принадлежность к определенной социальной группе, в частности, означало условие, облегчающее или затрудняющее вступление в брак.

В эпоху расцвета традиционной драмы в XVI–XVII веках тема мезальянса занимала почтенное места в сюжетах драм, хотя и далеко не ведущее. Достаточно назвать такие пьесы, как «Дон Санчо Арагонский» Корнеля, «Отелло» Шекспира, «Любовь после смерти» Кальдерона, «Заира» Вольтера.

Однако, начиная со второй половины XVIII века, когда другие традиционные темы театра становились все менее соответствующими духу времени, мезальянс становится едва ли не самой главным предметом исследования драматургов. Такой важнейший фактор буржуазных отношений как деньги, богатство в драматургии указанного периода (а мы в данном случае говорим о столетии примерно между 1770 и 1870 гг.) часто выступали не в своей непосредственной функции – как источник покупательной способности, комфорта, капитала, а как аналог родовитости в старинных сюжетах, то есть как статус, обладание или не обладание которым, облегчает или затрудняет вступление в брак, и которым жених и невеста в идеале должны обладать в равной степени. Богатство с пьесах о браке превращается прежде всего источником и маркером неравенства.