Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Понимание важности принципа контраста и трансскалярного перехода может иметь эвристическое значение для литературоведческих исследований, в чем можно убедиться на следующем примере. Н. Я. Берковский высказал предположение, что Генрих Клейст испортил свою драму «Кетхен из Гейльброна», добавив к ней счастливый конец – когда Кетхен оказывается дочерью императора и выходит замуж за любимого ею рыцаря фон Штраля. Предположение Берковского тем более законно, что в истории европейской драмы имеется огромная традиция «порчи» пьес счастливыми финалами. Жертвами такой порчи стали и «Тартюф» Мольера, и «Маскарад» Лермонтова, и «Свои люди сочтемся» Островского, и «Геневефа» Геббеля. Причем, если, скажем, для «Свои люди сочтемся» «испорченная» версия не закрепилась в истории литературы, то именно отредактированная по требованию цензуры версия «Маскарада» считается канонической. Но возможно ли, чтобы у драмы Клейста был не счастливый конец? Можно ли себе представить такую редакцию драмы Клейста, чтобы Кетхен в конце гибла или оставалась с разбитым сердцем?

С самого начала пьесы Кетхен совершает гибельные для себя, неразумные и загадочные поступки. Она бросает дом и плетется вслед за рыцарем, терпя лишения и унижения, ничего не желая объяснять, не желая ему навязываться, и легко смиряясь с его женитьбой на другой, но даже под угрозой силы не желает его покидать. Если она в итоге гибнет, то контраста в развитии сюжета не будет, не будет «переворачивания» исходной ситуации, а будет совершенно ровное скольжение сюжета: через гибельные поступки – к закономерной гибели, из ничтожности – в ничтожество. К тому же – у загадочных поступков героини не было бы разгадки. Такая пьеса была бы возможна только в XX веке – как пародия на стереотипные сюжеты классической драмы. Судьба Кетхен неожиданна с точки зрения житейского здравого смысла, но к XX веку она уже была стереотипом – как типичная судьба литературного героя, выстроенная автором на контрастах.

Н. Я. Берковский аргументирует свою позицию об «испорченной» пьесе тем, что придуманный Клейстом финал оказывается унизительным для отца Кетхен, оружейника Фридеборна: оказывается, его жена изменяла ему с императором, он воспитал бастарда. Но каково было бы положение отца в случае трагического финала? С самого начала пьесы отец пытается удержать Кетхен от ее безумств и оградить от фон Штраля. Если бы пьеса кончилась трагически – это означало бы, что его усилия, которые были тщетными, начиная с первого акта, так и остались тщетными. Линия отца в пьесе была бы трагичной, но она была бы напрочь лишена драматизма – то есть она не заставляла бы волноваться об исходе событий в виду их предопределенности. Это поражение – но поражение совершенно не драматическое, поскольку отец находился в положении проигравшего буквально в 1-м акте. Между тем, финал Клейста преображает ситуацию Фридеборна: оказывается, он пал жертвой не поражения, а заблуждения. Его усилия оказались тщетными не потому, что он столкнулся с превосходящей силой, а потому, что пытался вмешиваться в ситуацию, которую не понимал. Фридеборн пытался вмешиваться в ситуацию, в которой он был лишним, и ситуация его отторгла – но это не был проигрыш. И трагический финал, которого требовал Н. Я. Берковский, превратил бы драму Клейста в нечто странное: в пьесу без перипетий, без резкой перемены участи героя.

Огромное количество сюжетных приемов, использованных в истории мировой драматургии, сводится именно к конструированию того или иного контраста, призванного на том или ином уровне «обмануть» зрительские ожидания.

Попытку классификации различных типов субитации можно увидеть в статье И. В. Силантьева[132]132
  Силантьев И.В. Парадокс в системе средневекового литературного сюжета. С. 69.


[Закрыть], трактующей о парадоксе как важнейшем принципе сюжетосложения. По И. В. Силантьеву в литературе бывают два типа парадоксального: 1 – парадокс исключительного отклонения качества и свойства от нормы, характерной для обыденного мира человека, и 2 – парадокс совмещения несовместимого. От этой классификации можно оттолкнуться, но она явно недостаточна. К этим двум разновидностям субитативного можно было бы добавить: 3 – совмещение контрастного (встреча Давида и Голиафа, короля и нищего, невинной девушки и страшного негодяя) и 4 – наступление невероятного (победа Давида над Голиафом, предательство друга, неудача тщательно продуманного плана). При этом термин «совмещение», используемый в пунктах 2 и 3, можно истолковывать в двух смыслах: синхронном и диахронном. В первом случае мы действительно видим «совмещение», то есть параллельное присутствие на сцене двух контрастирующих или несовместимых начал. Во втором случае, мы видим феномен их последовательной смены или перехода одного в другое – и именно в этом случае мы можем говорить о трансскалярном переходе. Последний – диахронный вариант гораздо важнее: если просто встреча двух контрастных смысловых величин может быть основой только для конструирования отдельных ситуаций и мотивов, то трансскалярный переход может явиться схемой цельного сюжета литературного произведения.

При этом эффект субитации усиливается также и благодаря контрастному сопоставлению противоположных движений по разным шкалам. Например, начиная со средневековья, в драмах (как и вообще в художественной литературе) часто подчеркивается, что положительное трансскалярное возвышение человека по социальной лестнице часто сопровождается противоположным по знаку и направлению моральным падением. Гамсун в драме «Вечерняя заря» придал этому сопоставлению более уточненный вид: в его пьесе социальное возвышение главного героя, философа Карено, противопоставляется интеллектуальному падению и физическому старению, причем обосновывается взаимосвязь этих движений: старость приводит к перемене взглядов, а отказ от радикальных взглядов молодости позволяет герою добиться успеха. Столь же симметрично сопоставление «низвержений» Карено в происходящих в первой и последней пьесах трилогии о нем: если в первой пьесе «У врат царства» герой низвергается материально, теряет семью и дом, но сохраняет верность идеалам, то в заключительной пьесе «Вечерняя заря» все происходит в обратном порядке: герой отказывается от идеалов и приобретает семью, дом и общественное положение.

Можно также говорить о сюжетных приемах, усиливающих впечатление «субитативности», неожиданности происходящего.

Аристотель говорил о перипетии – переходе от счастья к несчастью, и наоборот, но субитативный эффект усиливается в том случае, если такая перипетия является еще и внезапной, или, если гибель и несчастье настигают не просто благополучного героя, а героя, достигшего пика благополучия. Гибель должна достигать в момент его наибольшего торжества или наибольшей близости к надежде на спасение или победу – именно в этом случае наиболее ярко срабатывают и эффекты «наступления невероятного» и «совмещения контрастного».

Вот несколько взятых наугад примеров: в «Эдуарде II» Марло узурпатор достигает наивысшей власти, уничтожает всех своих врагов, становится любовником королевы, произносит хвастливый монолог о своем могуществе – и именно в этот момент юный наследник престола добивается его казни.

Злодей Д’Амвиль в «Трагедии атеиста» Тернера побеждает всех своих врагов, – но в последней сцене пьесы он сам смертельно ранит себя топором, пытаясь казнить врага.

В драме Джона Форда «Разбитое сердце» Оргал убивает Итеокла, виновника смерти своей сестры только дождавшись момента, когда он приближается к вершине счастья и власти, собираясь жениться на царевне. Он говорит:

 
«Мечтал о царстве?
О прелестях принцессы? О минуте
Когда кивнешь – и этого возвысишь,
А сдвинешь брови – и того казнят?
…Но эта сталь – за все расплата»
 

(пер. С. Э. Таска)

В «Юлиусе Тарентском» Лейзевица главный герой уже готов к тому, чтобы похитить свою невесту и бежать с ней в другие страны: готов корабль, готовы вооруженные слуги, готово будущее пристанище, все готово – но в последний момент его убивает собственный брат.

Внезапно и неожиданно, от руки друга погибает достигший вершины власти умный и блистательный Фиеско («Заговор Фиеско» Шиллера).

В трагедии Кёрнера «Црини» Елена и Юраний любят друг друга, они соединяются – и именно в этот момент их замок осаждают турки, и Юраний вынужден расстаться с невестой. Сцена расставания, таким образом, оказывается продуманным соединением момента наибольшей опасности с моментом наибольшего счастья.

Убийство принцев в «Детях короля Эдуарда» Делавиня происходит в момент их освобождения из Тауэра.

В пьесе Альфонса Доде «Борьба за существование» главного отрицательного героя Поля Астье убивает отец брошенной им девушки – именно в тот момент, когда он достигает всех своих целей: женится на богатой еврейке, мечтает быть избранным в депутаты. Причем сам Доде в предисловии снабжает эту особенность сюжета характерным комментарием: «Признаюсь, моя ненависть к злым такова, что внес, быть может, слишком много изощренности в кару, настигающую Поля Астье. Я сразил его на вершине блаженства…»[133]133
  Доде А. Собр. соч. в семи томах. Т. 7, М., 1965. С. 256.


[Закрыть].

Судьба достигшего жизненного успеха драматурга Морица из драмы Стриндберга «Преступление и преступление» изменяется в полчаса из-за неточной публикации в газете: герои пьесы мгновенно падают: от опьяняющего триумфа – к позору, нищете, отчаянию и маниакальной подозрительности.

Неожиданность перипетии усиливается также, если к ней подводит долгое, нарастающее действие – то есть, когда перипетия порождает резкое изменение направления действия, долго нараставшего в строго определенном направлении. Благодаря длительному и однонаправленному развитию, действие приобретает определенную «инерцию», казалось бы, множество сил двигает ее в заданном направлении, читатель вправе ожидать и дальнейшего продолжения этого развертывания, но неожиданно оно сменяется на противоположное. Эту схему развития сюжета можно было бы определить как «нарастание и внезапный поворот».

Так, например, первых два акта пьесы Бомонта и Флетчера «Трагедия девушки» пронизаны постепенно сгущающейся атмосферой эротики. Готовится свадьба Аминтора и Эвадны. Сначала гости говорят о предстоящей свадьбе. Затем перед гостями разыгрывается «маска» о любви, которую прославляют античные боги, и в которой звучат песни о радостях, ждущих в постели молодых мужчин и девиц. Затем царь предлагает жениху не провожать его – ибо ему наверняка не терпится оказаться в постели. Дамы провожают невесту в постель, раздевают ее и все оказывается в атмосфере непристойных шуток и намеков, на то, что ждет невесту ночью. Ожидание брачной ночи нарастает, поглощает и захватывает всех персонажей. Наконец появляется жених. В надеже на «восторги блаженства» он призывает всех дам удалиться, – и тут совершенно неожиданно невеста заявляет, что никогда не разделит с ним ложе, в чем дала клятву.

Аналогичный – хотя и более изощренный, и более одухотворенный вариант внезапного разрушения атмосферы любви мы видим в драме Гофмансталя «Свадьба Зобеиды». Зобеида вся подчинена любовным грезам, читатель вместе с ней окунается в атмосферу романтической влюбленности, она предчувствует наступление счастья, когда же ей удается соединиться со своим возлюбленным – он оказывается похотливым и жестоким обманщиком, охваченным страстью к любовнице собственного отца.

Отчасти схема «нарастание и внезапный поворот» была зафиксирована Сергеем Эйзенштейном, предложившим термин «патетическое развитие», – так режиссер обозначал повествование, когда «ход событий нарастает до какого-то взрыва и после него переходит в противоположный ход, но расширенного диапазона»[134]134
  Нижний В. На уроках режиссуры Эйзенштейна. М., 1958. С. 39.


[Закрыть] (например – издевательства и угнетения верхов нарастают вплоть до восстания низов).

Эффект «наступления невероятного» эксплуатируется в таком широко используемом сюжетном приеме, как ложный финал – когда перед самым концом драмы у зрителя (и у героя) создается ложное впечатление, что все кончится не так, как на самом деле задумано. М. Л. Гаспаров в процитированной выше статье о сюжетосложении греческой трагедии отмечает, что у афинских трагиков герой перед своей окончательной гибелью обычно обманывается ложными надеждами. Этот прием становится стереотипным для всей европейской драматургии, и поэтому уже в начале XX века театровед Роберт Гессен рекомендовал драматургам: «В пьесах, где предполагается счастливый исход, в последний момент все вновь должно оказаться в опасном положении. В пьесах же, которые заканчиваются падением героя, или где на сцену выступает неумолимый рок, в последний момент должны вновь вспыхнуть последние надежды»[135]135
  Гессен Р. Технические приемы драмы. С. 58.


[Закрыть]. Макс Шеллер считал такого рода парадоксальную структуру – «надежду перед гибелью» – неотъемлемой чертой самой категории трагического. По Шеллеру «В трагическом однако кроется парадокс, согласно которому грядущее уничтожение ценностей представляется вполне “необходимым”, но вместе с тем выступает и вполне неожиданным, не поддающимся учету. Поскольку катастрофа всегда питается всеми участвующими в событии факторами (свободными и несвободными) и развертывается, чреватая уже видимыми событиями, то должен все же быть момент, когда она висит над событиями, как тяжелая грозовая туча, однако, все еще может обернуться другим исходом… Кажущаяся видимость благоприятного поворота вещей незадолго до катастрофы, излюбленная многими трагиками, является специальным средством, нацеленным на то, чтобы лишить зрителя малейшей видимой возможности расчета относительного течения трагических событий»[136]136
  Шелер М. О феномене трагического. С. 310–311.


[Закрыть].

Та разновидность субитации, которую мы выше обозначили как совмещение контрастного, в драматических сюжетах очень часто присутствует в ситуациях конфликта несопоставимых по мощи противников. Как уже говорилось выше, этот тип контраста можно назвать «Давид и Голиаф». В этом случае субитация возникает из-за противостояния очень сильного и очень слабого: например, огромное количество сюжетов возникает из-за домогательств тиранического правителя к беззащитной девушке. Иногда девушке удается даже победить могущественного врага – как в «Юдифи» Джакометти, где образ ассирийского полководца Олоферна специально демонизирован, чтобы показать «чудесность» победы Юдифи над ним. Другая разновидность этой же ситуации – противостояние человека и государственной машины (как в «Марьон Делорм» Гюго). В «Снах Симоны Мошар» Брехта и Фейхтвангера маленькая девочка храбро встает на борьбу с немецкими оккупантами, когда окружающие ее взрослые подавлены страхом и не желают борьбы. К этому же типу относится такая важнейшая тема драматургии XVII–XVIII веков – победа простолюдина над аристократом. Этой теме посвящены такие пьесы как «Векфильдский полевой сторож» Грина, «Фуэнте Овехуна» и «Периваньес и командор Оканьи» Лопе де Вега, «Ткач из Сеговии» Аларкона, «Лучший алькальд – король» Кальдерона, «Неимущие» и «Судья» Мерсье.

Военный вариант ситуации противопоставления максимально различных величин – противостояние несоизмеримых по мощи армий. Прием этот используется в художественной литературе очень часто, а в драматургии самым ярким и чистым примером этого, может быть, является написанная под влиянием борьбы с Наполеоном драма Теодора Кёрнера «Црини». В ней гарнизон небольшой венгерской крепости противостоит огромной турецкой армии, собранной для покорения всей австрийской империи. Эффект субитации происходит из несопоставимости борющихся врагов.

Различие мощи сталкивающихся армий важно также для того, чтобы продемонстрировать силу решительности слабейшей стороны. Театр с античных времен ставит своею важнейшей задачей изображение сильной страсти, но сила страсти не может быть продемонстрирована непосредственно, о ней зритель может судить только по косвенным признакам, например по поступкам, которые совершает герой. Решительность Эдипа демонстрируется на его способности ослепить себя – таким образом, сила отчаяния показана как способность преодолеть естественный страх перед слепотой и ее последствиями. В «военных» драмах, вроде «Нумансии» Сервантеса или «Црини» Кёрнера, решительность воинов демонстрируется благодаря их готовности сражаться с явно более сильным врагом – и различие в силе двух воюющих войск оказывается тем «коэффициентом», который измеряет силу страсти слабейшей стороны.

В то же время, введение в действие грандиозной силы, может означать субитацию типа «наступление невероятного» – поскольку, появление этой силы персонажи менее всего ожидают именно в силу ее грандиозности, несоразмерной данной ситуации. Дон Жуан в драме Тирсо де Малино, и, в еще большей степени, Мольера, знает, что наказать его может только небо, и, разумеется, считает что «небо» – значить «никто», но как раз небо и вступает в действие, чтобы наказать грешника.

В драме Лопе де Вега «Лучший алькальд – король», никто не может наказать феодала кроме короля, и, разумеется, король воспринимается как абстракция, как символ силы, подобной Богу – одновременно большой и отсутствующей. Но случается чудо, и заведомо отсутствующая сила, сила, являющаяся даже символом отсутствия, вдруг появляется на сцене и вмешивается в события: король является лично, чтобы защитить крестьянина от произвола. Эффект неожиданности усиливается еще и оттого, что король до последнего момента скрывается под личиной мелкого чиновника. И хотя зрители знают, что это король, но король постоянно присутствует в парадоксальном образе присутствия-отсутствия, его нет на сцене, он невидим, но он постоянно готов выскочить ниоткуда, как «черт из табакерки».

Мораль является важнейшим полем для возникновения сюжетов: во-первых, потому, что она имеет больше значение для человеческого поведения и человеческих взаимоотношений, а во-вторых, потому, что «играя» с моральными нормами, легко создавать эффекты субитации разных видов.

С одной стороны, преступление (например, убийство детей родителями и наоборот) вызывает субитацию, с другой – моральный шок, с необходимостью возникающий при созерцании нарушения значимой для зрителя этической нормы. Такое двойное действие изображаемого искусством преступления вытекает из двойного смысла понятия «моральная норма»: с одной стороны, такая норма имеет значение нормы должного, требуемого поведения, с другой – она воплощает статистически распространенное поведение. Разумеется, таким двойным смыслом обладают только реально работающие моральные нормы, которые воплощаются в человеческом поведении.

Работающая норма истолковывается двояко: так надо, до́лжно себя вести, и так обычно люди в действительности себя ведут. В соответствии с этим двойным смыслом нормы двойное значение приобретает и моральный проступок: как нарушение морального требования это возмутительное событие, а как нарушение статистической нормы это неожиданное событие.

Это двойное значение порождает тут эстетическую эффектность, которая делает моральные нарушения важнейшим предметом искусства вообще, и в особенности – важнейшим предметом изображения в драме. Как возмутительное событие моральный проступок едва ли не автоматически вызывает в зрителе сильную эмоциональную реакцию. Дюркгейм считал, что из таких спонтанных реакций рождается уголовное право. Таким образом, созерцание морального нарушения в любом случае гарантирует некую интенсификацию эмоциональной жизни. Но, в дополнение к этому, как неожиданное событие, моральный проступок порождает эффект когнитивного диссонанса.

Преодоление задаваемых моралью вероятностей достигает высшего своего апогея в драме абсурда, где, как у Ионеско, учитель начинает убивать учеников. Однако заметим, драму Ионеско считаем именно абсурдной, а не аморальной или «черной», ибо изображаемый им мир слишком невероятен, чтобы быть правдоподобным.

С другой стороны, аморальный поступок способствует возникновению эффекта «совмещения контрастного», – а именно совмещения в едином сценическом пространстве таких полярных начал, как, скажем, «невинность» – «грех». Но такая контрастность еще более усиливается «наступлением невероятного» – когда, скажем, преступление, грешный поступок совершается человеком, от которого его меньше всего ожидаешь – например, невинная девушка. Именно это мы видим в пьесе Мидлтона и Роули «Оборотень» (XVII век): в ней влюбленная невинная девушка становится сначала инициатором убийства, а затем изменяет тому, в кого была влюблена. «Когнитивный диссонанс» в данном случае возникает из-за того, что по литературной традиции девушка, обреченная на брак с нелюбимым и в тайне мечтающая о другом возлюбленном, обычно является персонажем чисто страдательным, скорее это «приз», ради которого соревнуются мужчины. Однако в «Оборотне» она выступает в роли активного злодея, катящегося к собственной гибели. В финале главный герой «Оборотня» удивляется:

 
Как мутен и изменчив в этот раз
Лик полнолунья! Сколько превращений!
Краса оборотилась безобразным
Прелюбодейством; преданность слуги —
Ужаснейшим из всех грехов, убийством;
Я сам, себя воображая мужем,
Распутничал. Но счеты сведены.
 

(перевод Г. М. Кружкова)

Свое моральное измерение имеется и у эффекта «совмещение несовместимого», когда, например, драматурги создают парадоксальную фигуру праведного грешника. Шиллер писал в предисловии к «Разбойникам», что «добродетель приобретает самый живой колорит, будучи противопоставленной пороку».

Типичный разновидностью этого является «праведная блудница» – сюжетный лейтмотив, восходящий к Марии Магдалине, к пиру Христа с блудницами, и некоторым сюжетам ветхого завета. Самым первым образцом драмы о публичных женщины была «Честная блудница» Деккера (XVII век), а самым известным – несомненно «Дама с камелиями» Дюма-сына. При этом, в средневековой драматургии (и вообще, в средневековой культуре) этому новоевропейскому образу предшествовали сюжеты о раскаявшихся блудницах, блудницах, бросивших свое позорное ремесло (например – в драмах Гротсвиты Гандерсгеймской). Таким образом христианство показывало возможность моральной реабилитации блудницы, но светская драматургия, не меняя общего смысла этого сюжета, провела «синхронизацию» двух его фаз – греха и раскаяния. Если в средневековом варианте сюжета о блуднице героиня сначала оказывается публичной женщиной, а потом реабилитируется, то в «Даме с камелиями» героиня демонстрирует свою честность, не бросая своего ремесла – она реабилитируется, одновременно не переставая быть греховной. Благодаря такой синхронизации, амбивалентность, «субитативность» образа честной блудницы только усиливается.

Бальзак в драме «Вотрен» рисует фигуру коварного, но в душе доброго преступника, а позже Роберт Гессен, комментируя драму Зудермана «Честь» пишет: «Это было возобновление старого бальзаковского обыкновения – снабжать мошенников, преступников и им подобных лиц чертами истинного благородства и глубины духа, представителей же буржуазного общества насыщать всем, что есть истинного и лицемерного»[137]137
  Гессен Р. Технические приемы драмы. С. 36.


[Закрыть]. Впрочем, честный преступник – разновидность более общего явления – парадоксальное (и очень часто комическое) совмещение несовместимых социальных ролей – когда, например, пьяница-трактирщик надевает офицерский мундир и цитирует Байрона в трагедии О’Нила «Душа поэта».

Преступники обычно не совершают благородные поступки, пьяницы обычно не цитируют Байрона. Таким образом, одни характеристики этих героев противоречат другим. Плодотворным материалом для получения эффекта «совмещения несовместимого» является то, что можно было бы назвать «сцепленными характеристиками» – то есть, такие «спаренные» свойства изображаемых вещей, лиц и событий, которыми объекты традиционно обладают одновременно, и в силу этого одно из свойств выступает в качестве традиционного спутника другого. Если «сцепленность» двух свойств является для массового сознания стереотипной, то данная традиция сцепленности управляет ожиданиями: узнав, что объект обладает некой характеристикой, мы ожидаем, что он также будет обладать «сцепленной» с ней характеристикой-спутником. Субитативный эффект в этом случае возникает, когда «спутника» на ожидаемом месте не оказывается, или, когда вместо ожидаемой характеристики предмет обладает прямо противоположным свойством – когда, как в пьесе Делавиня «Дети короля Эдуарда», даже матерые убийцы отказываются убивать молодых принцев, откуда-то появляется жалость в сердце закоренелого злодея. По сути дела, нарушение ожиданий, порожденных стереотипными представлениями о сцепленных характеристиках, приводит к тому, что в поэтике и риторике называется – «оксюмороном».

Антонен Арто считал игру со «сцепленными характеристиками» важнейшим свойством поэзии вообще, что выразил в весьма остроумном пассаже: «Предполагается, что у хорошенькой женщины и голос гармоничен; но если бы от самого начала мира повелось так, что хорошенькие женщины подзывали бы нас трубными голосами, а приветствовали ревом, то мы целую вечность соотносили бы представление о реве с представлением о хорошенькой женщине, и это коренным образом изменило бы значительную часть нашего внутреннего взгляда на мир. Отсюда ясно, что поэзия архаична в той мере, в какой она ставит под сомнение все отношения одного предмета к другому, равно как и отношения формы к тому, что та означает. Она анархична в той мере, в какой ее появление выступает следствием некоего нарушения, приближающего нас к хаосу»[138]138
  Арто А. Театр и его двойник. Театр Серафима. М., 1993. С. 44.


[Закрыть].

Наверное, самый классический пример игры на «сцепленных характеристиках» в драматургии является нарушение обязательств, вытекающих из близкого родства. Не случайно Аристотель в «Поэтике» отмечает, что именно вражда между родственниками, а не между врагами и не между равнодушными друг к другу людьми, возбуждает особое сострадание. Именно поэтому издавна пьесы, играющие на жестокости, поражают зрителей тем, что люди вынуждены убивать своих близких – как это происходит в трагедиях об Оресте и Электре, об Эдипе, о безумном, убившем детей Геракле и его ревнивой жене Даянире, в трагедиях «Далида» Спероне, «Наказание – не мщение» Лопе де Вега, «Горбодуке» Нортона и Секвиля, в многочисленных пьесах о братьях-соперниках и т. д. Причем, именно потому, что борьба с собой либо с близкими людьми, друзьями и родственниками с точки зрения здравого смысла особенно неожиданна, борьба с врагом в узком смысле слова становится основой сюжета драмы в существенно меньшем количестве случаев.

Как известно, материнство обычно сопровождается любовью к своим детям – и поэтому так странно и ужасно выглядит мать, убивающая своих детей в «Медее» Еврипида и Сенеки, в «Родогуне» Корнеля, а также бабушка, убивающая внуков в «Гофолии» Расина. Ну а в пьесах «Бланка Мария Висконти» Джакометти и «Лукреция Борджа» Гюго мы видим противоположное, но столь же неестественное и неожиданное действие – сына, убивающего мать.

Испанский король Филипп II убивает своего сына в «Доне Карлосе» Шиллера, «Филиппе» Альфьери и «Филиппе II» Верхарна – причем, особенно чисто ненависть его изображена в трагедии Альфьери, где так и говорится, что причина гибели Карлоса – «Ненависть отца, неслыханная и противоестественная» (пер. И. Гливенко). В контексте творчества Альфьери, соединявшего пафос тираноборства с интересом к патологическим страстям, проблематику «Филиппа» можно видеть как зеркальное отражение его же трагедии «Мира», изображающей противоестественную страсть дочери к отцу: на другом полюсе, в «Филиппе» показана столь же противоестественная ненависть отца к сыну.

В менее кровавых вариантах мы видим испытывающего страшную, внушающую сочувствие нужду сына при богатом отце («Сын любви» Коцебу, «Скупой рыцарь» Пушкина) или богатой матери («Ричард Севедж» Гуцкова).

Ущерб своим близким люди могут наносить и помимо своей воли – но в этом случае субитации причины порождают необычные, не характерные для них следствия, а следствия вытекают из неуместных для этого причин. Например, герой может стать причиной гибели того, кто более всего дорог, причиной гибели любимого человека, которого он старается более всего беречь. Так, например, происходит в драме Дюма-отца «Двор Генриха III», где коварный герцог де Гиз, использует свою жену, чтобы заманить и убить ее любовника и своего соперника Сент-Мегрена. Любовь герцогини к юному дворянину не становится достаточной препятствием для того, чтобы она сама действовала против своего любимого: муж истязанием заставляет ее написать письмо Сент-Мегрену, и тем самым заманить его в ловушку. Здесь Дюма объединяет два мотива из предшествующих пьес. С одной стороны – мотив убийства молодого любовника старым мужем (женихом), находившийся в центре трагедии Гюго «Эрнани» – пьесы очень известной и вышедшей за несколько лет до пьесы Дюма. С другой стороны, здесь можно видеть отсылку к «Коварству и любви» Шиллера, в которой любимая девушка тоже используется для провокации против ее любимого, причем орудием провокации тоже становится письмо, написанное девушкой под диктовку злодея-вымогателя. Таким образом, у Шиллера и у Дюма женщины вопреки всякому вероятию своими руками убивают своих любимых. Более того, делают они это вопреки собственной воле: у Шиллера героиня поступает так, чтобы спасти отца от тюрьмы, а у Дюма героиня, выдержав угрозу монастыря, заточения и смерти, не выдерживает боли. Насилие получает драматическое значение не только потому, что оно эмоционально насыщенно и эффектно как садистическое мучение беззащитного существа, но и потому, что оно заставляет сюжет идти в совершенно неожиданном направлении, а именно заставляет человека поступать вопреки собственной воле.

Ну и конечно, в драме большое значение имеет игра с различными атрибутами власти. Как известно, обладание царским титулом, как правило, должно сопровождаться обладанием властью – и поэтому некоторый эффект производит «оксюморон» безвластного царя, какого мы видим, например, в «Марьон Делорм» Гюго и в многочисленных пьесах Шекспира. Царский титул также, как правило, сопровождается материальным благополучием, и поэтому неожиданное трагикомическое впечатление производит образ нищего монарха, изображенного в «Короле Лире» Шекспира, в «Такова жизнь» Ведекинда и в «Ромуле Великом» Дюрренматта.

Широкое использование всех подобных приемов приводит создание пьес, представляющих собой настоящие нагромождения неожиданностей – это просто арсеналы и музеи сюжетных приемов, использующих все типы эффектов субитации. Особенно характерны такого рода пьесы-нагромождения в драматургии XVII–XVIII веков.

Так, в драме Томаса Хейвуда «Женщина, убитая добротой» мы видим целый набор «переворачивания» социальных ролей. Все герои как бы постоянно сбрасывают маски, под которыми скрывается прямо противоположное.