Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

История драматических сюжетов после средневековья может быть рассмотрена с точки зрения тех преобразований, которым подверглась трехфазовая схема средневековой драмы.

Прежде всего, в сюжетах были преобразованы те ценностные шкалы, среди которых действуют и за продвижение вдоль которых борются герои драм. Моральная шкала с полюсами «греховность» и «невинность», уступила место шкалам, связанным с положением в обществе, властью и подчиненностью, удачей и неудачей, честью и бесчестьем, богатством и бедностью и так далее. Эротическое начало часто (но отнюдь не всегда) стало играть роль положительного полюса – Теренций пробился сквозь цензуру Гротсвиты. «Мученическая» шкала «счастье-страдание» отчасти сохранила свое значение, но мотивировка страданий конечно изменилась – мученичество за веру уступило месту страданиям по широкому разнообразию причин: страдания, причиняемые тиранами, феодалами, политическими соперниками, жестокими родственниками, военными противниками, стяжателями имущества и неверными возлюбленными почти заменили гонения за веру.

С точки зрения композиции для драм нового времени характерно разрастание второй, средней фазы сюжета. То, что составляет основной интерес всякого драматического сюжетосложения, а именно процесс падения героя, – становится все более обширным и разнообразным, дробится на микросюжеты и занимает большую часть сюжетного времени, в то время как третья фаза (раскаяние и спасение) двигается к финалу и иногда ограничивается некоторыми финальными репликами.

Отказ от фантастики, а значит и от характерного для средневековой драмы чудесного спасения открыл путь для «плохих концов», для финальной гибели героя. Однако сочетание гибели с моральным преображением, с «торжеством духа» отчасти реабилитировало традиционный средневековый или барочный финал, где мученик также мог погибнуть – но спастись и победить (как в «Калимахе» Гротсвиты или «Волшебном маге» Кальдерона).

В ряде случаев основой сюжета все-таки является перемещение героя по моральной шкале (обычно – его падение), однако даже в этих случаях значительно реже встречаются «соблазнители» перехода – ответственность за поступки все более переносится на самого человека, и приписывается его собственной природе – о чем говорит Эдмунд в «Короле Лире».

Впрочем, драма нового времени знает случаи «обличителей» более близкие к средневековому образцу. Пример – романтическая пьеса Дюма-отца «Ричард Дарлингтон». Пьеса эта показывает моральное падение честолюбивого молодого политика Дарлингтона, который начинает с обмана жены, затем совершает предательство своих избирателей и политических убеждений, и, наконец, совершает убийство. Все это время за ним наблюдает палач Мобрей, являющийся на самом деле отцом Ричарда Дарлингтона. Мобрей пытается предупреждать Ричарда, он укоряет его, пытается сгладить последствия его поступков, в конце концов он призывает Дарлингтона ехать в глушь каяться, и лишь когда все эти призывы остаются не услышанными, Мобрей уничтожает политическую карьеру Дарлингтона, разоблачив свое с ним родство: сын палача не может рассчитывать ни на карьеру, ни на выгодную женитьбу. Как моральный обличитель Мобрей вполне можно считаться вариацией фигуры ангела, посланного богом призрака, или доброго гения, пытающегося укорять Фауста в трагедии Марло.

Другой добрый ангел – адвокат Берент в драме Бьернстерне-Бьернсона «Банкротство». Фигура эта по своей «святочности» довольно странная, и вызвала немало обвинений драматурга в мелкобуржуазности. Но по сути весь сюжет «Банкротства» – это попытка приложить христианский сюжет о моральном возрождении через страдание и покаяние к быту предпринимателя. Предприниматель Тьелде обманывает людей, пытаясь всевозможными махинациями прикрыть свою несостоятельность, он все больше погружается в пучину обмана. Старый адвокат Берент, представляющий крупные банки-кредиторы, уговаривает его пройти процедуру банкротства и таким образом очиститься. В результате, хотя Тьельде и теряет свое состояние, но в его семье воцаряется мир, он начинает смело смотреть в глаза людям, его дочери обретают счастье. В итоге банкротство оказывается настоящим чистилищем, позволяющим капиталисту избегнуть ада. Тут можно провести параллель между «Банкротством» Бьернсона и «пещерой святого Патрика» Кальдерона, барочной пьесой о чистилище, которое злодей получает возможность пройти еще при жизни.

Во второй половине XIX века делаются попытки дискредитации фигуры исправителя – событие немаловажное, учитывая, что ранее в истории комедии даже трудно вспомнить случай открытого пародирования этой фигуры. К этой задаче явно подходит Островский в «Грозе», где «сумасшедшая барыня», уличная безумная воплощает ходульные, стереотипные технологии христианской риторики – однако, эти фактически бессмысленные, никому не обращенные слова сумасшедшей приводят героиню к публичному покаянию, которое также не приносит никакого облегчения. Финал «Грозы», как известно, самоубийство героини. Финал этот, кроме прочего, символизирует прекращение действия традиционных христианских способов, урегулирования моральных конфликтов – таких, как обличение, покаяние, страдания и прощение. Несмотря на это, сюжет «Грозы» формально укладывается в средневековую сюжетную схему о падении и возмездии, что, например, хорошо видно из конспективного пересказа сюжета «Грозы» писателем И. Гончаровым: «увлечение нервной страстной женщины и борьба с долгом, падение, раскаяние – и тяжкое искупление вины».

Такая же, как в «Грозе», дискредитация моральной техники христианства обнаруживается в драме Гауптмана «Одинокие», где роль «исправителя» играет отец главного героя. Ученый Иоганес Фокерат разрывается между своей женой, и студенткой, с которой он может поддерживать духовное общение. Отец отчитывает его, используя традиционную христианскую риторику о божьей воле, грехе, возрождении, покаянии и прощении. Греховная связь героя разорвана, но он не чувствует никакого возрождения новой жизни, а напротив, кончает с собой от одиночества. Испробованная еще в средневековье техника «исправления» оказывается непригодной в новых условиях и к людям нового типа.

Наконец, в начале XX века появились модернистские пьесы, сознательно имитирующие средневековую драму, например «Имярек или смерть богатого человека» Гофмансталя. Эта аллегорическая стихотворная драма, построенная по мотивам английского моралите XV века, а также комедии Ганса Сакса, показывает сначала богача посреди земного счастья, затем – его в бездне отчаяния из-за грозящей ему смерти, и наконец – укрепленного и спасенного от дьявола с помощью персонифицированной Веры и Деяний как своих фантастических помощников, союзников и исправителей. Действие подчинено циклическому трансскалярному движению от счастья – к отчаянию и назад к счастью.

Структуру моралите повторяет и пьеса Стриндберга «Преступление и преступление» – история о том, как начинающий драматург не выдержал испытания первым успехом, бросает друзей и возлюбленную ради более шикарной женщины, и в результате оказывается втянутым поток неприятностей, выйти из которого ему удается только через духовное исправление. В конце герой обращается к вере, его несостоявшаяся любовница уезжает из Парижа. Действие отчетливо распадается на три этапа: невинность – соблазн – раскаяние.

В еще большей степени средневековье проглядывает в стриндберговской «Пасхе». Действие пьесы происходит во время празднования пасхи – то есть, праздничный цикл накладывает свой отпечаток на человеческую жизнь и прямо подчеркивается, что развертывание событий в семействе Гейстов повторяет события евангельского сюжета. Развертываются же они по классической триадической схеме «нейтральное состояние – горе – спасение». В страстную пятницу все ожидают, что кредитор Линквист опишет мебель в семействе Гейстов, Элеонору Гейст арестуют за кражу цветка, а Кристина изменит своему жениху Эллису Гейтсу. На пасху все страхи рассеиваются.

Явно к числу этих же имитаций относится трилогия Франца Верфеля «Человек из зеркала». «Триадическая» архитектоника этой пьесы вполне отражается ее трехчастной структурой. В первой части главный герой желает уйти из мира в монастырь, но в последний момент его соблазняет демонический двойник. Во второй части герой все более погружается в дебри греха, увлекаемый соблазнителем. В третьей части герой кается, и восходит новой жизни в монастыре. То, что монастырь в пьесе Верфеля изображается не христианский, а некий условно-восточный, индуистско-буддийский, то, что святость, к которой в итоге приходит герой, также интерпретируется скорее в буддийском духе не может нас обмануть. Пьеса явно стоит на плечах обширной христианской традиции, в частности, традиций средневековых моралите, а также многочисленных вариаций на темы притчи о блудном сыне. Впрочем, притчи с аналогичной трехчастной структурой «естественное состояние – падение – возрождение» можно встретить и в буддийской литературе. Особенно интересно, что трехчастность построения пьесы Верфеля обосновывается в тексте самой пьесой с помощью теории «трех прозрений». Первое, данное человеку прозрение, – способность увидеть мир, войти в естественное состояние. Второе прозрение – увидеть собственного двойника и бороться с ним, это второе прозрение составляет сюжет пьесы, и оно же составляет суть грехопадения. Третье прозрение – превращение в святого – составляет счастливый финал пьесы.

Определенным повторением сюжетов средневековых моралите, и в еще большей степени сюжетов Гротсвиты является трагедия О’Нила «Анна Кристи», в которой рассказывается о девушке, сначала падшей, а затем «социально реабилитирующейся» в результате замужества.

Глава 5
Драма как концентратор смысла

Важнейшим свойством драматического сюжета является его концентрированность, возникающая из противоречия между малым масштабом драматического повествования и предъявляемыми к нему требованиями масштабности.

Маломасштабность драмы связана с ограниченностью возможностей театрального зрелища, порождающего такие свойства драмы как краткость, тяготение к строгой линейности сюжета, избегание показа реалий, не связанных с человеческим общением (драматический антропоцентризм).

Одновременно к драме предъявляются требования масштабности, яркости, интереса для зрителей; требование законченности, означающее, что некоторая система отношений в ее развитии будет в ходе пьесы продемонстрирована полностью, так что в «послефинальном времени» не остается ничего, к ней относящегося; требование прозрачности, означающее, что зрителю надо успеть продемонстрировать все относящиеся к действию причинны и силы; требование иллюзорной вовлеченности зрителя в спектакль.

Драма, таким образом, хотя и не может, но обязана быть масштабной – этот момент эстетической напряженности можно было бы назвать «конфликтом масштабов» – перед драмой стоит задача выразить богатое содержание в небольшом объеме и скудными средствами. Так, в частности, Е. Холодов говорит о центростремительной и центробежной тенденций организации драмы: стремлению к концентрации времени и места противостоит «сопротивление материала законам жанра» и «стремление охватить жизнь в ее полноте»[163]163
  Холодов Е. Композиция драмы. С. 39–40.


[Закрыть].

Пытаясь разрешить эту проблему, драма вырабатывает особые критерии отбора материала, призванные повысить концентрацию смысла, цельность и наглядность происходящего действия. Как говорил Рихард Вагнер, если миф был концентрированным выражением опыта первобытного человека, то трагедия – концентрированным выражением мифа.

Концентрированность смысла, прежде всего, означает, что всякий представленный в драматическом повествовании смысловой элемент должен демонстрировать не только себя, но тем или иным способом намекать и указывать на что-то большее, что-то сверх своего буквального прочтения. То есть, элементы драмы должны быть выразительны и символичны. Естественным следствием склонности драмы к концентрации времени и места становится символическая значимость выбранного драмой материала. Те немногие часы из жизни персонажа, которые избираются для изображения на театральной сцене, неминуемо начинают воплощать всю его жизнь – то есть они получают супранатуральную символическую нагрузку, становясь линзой, через которую видно нечто большее, чем они сами – через несколько часов сценического времени даны годы и десятилетия жизни персонажей.

В драме, однако, уместен не всякий символизм. Прежде всего, драма изображает судьбу своих героев, их переходы между бедственными и благоприятными ситуациями, поэтому всякое событие и обстоятельство драмы должно иметь ценностную значимость для ее героев – поэтому, всякое событие драмы «символично» по крайней мере в том смысле, что оно сигнализирует об изменении положения героев в негативную или позитивную сторону.

Наличествующая в драматическом сюжете тесная причинная связь всякого события с предшествующими и последующими сама собой порождает и символизм этих событий в информационном смысле: именно потому, что события занимают свое строго определенное место в причинной цепи, они «напоминают» о предшествующих причинах и в каком-то смысле «предвещают» идущие после них следствия. Именно строгая причинная логика драматического сюжета порождает «фабульный символизм» каждого из составляющих его событий.

Но этого недостаточно. Специфический символизм европейской драматургии связан с такими двумя ее свойствами, как центрированность на линейно прослеживаемом действии и на изображении человека с его характером. Как говорил чешский филолог З. Матхаузер, у драмы есть две главных координатных оси – фабула и характер. Всякий смысловой элемент драматического повествования имеет отношение к этим осям, а его символическая функция заключается в том, что он должен «намекать» на иные, актуально не присутствующие значения этих осей: то есть, в первую очередь указывать на прошедшее или предстоящее действие, и, во вторую очередь презентовать человеческий характер. Как пишет Е. Н. Горбунова, «Обрабатывая ситуацию, писатель освобождает ее от всего, что, с одной стороны, не реализуется в действии, и, с другой стороны, не связано с “индивидуальным складом души” героя»[164]164
  Горбунова Е.Н. Вопросы теории реалистической драмы. С. 105.


[Закрыть]. При этом и изображение характера в драме часто оказывается подчинено необходимости символически презентовать действие – поскольку персонаж драмы интересует драматурга прежде всего как действующее лицо. При исследовании характера, драму более интересует не «история характера», а «логика характера, объясняющая смысл поступков человека»[165]165
  Там же. С. 97.


[Закрыть] – при этом надо понимать, что в данном случае имеются в виду только те поступки, из которых складывается драматический сюжет.

Таким образом, формирующие драматический сюжет события отбираются по следующим критериям: их влиятельности на жизненное благополучие героев; их презентативности по отношению к характеру героев; их связности с предшествующими и последующими событиями в рамках единой сюжетной линии.

Драматургия французского классицизма могла бы, на наш взгляд, служить примером того, как задача презентации характера героев оказывается в полном и безоговорочном подчинении у задачи движения действия – и это несмотря на то, что само действие у Корнеля и Расина куда менее динамично, чем, скажем, интриги в драме Скриба. Однако если у Скриба герои все-таки обладают характерами, то у французских классицистов характеры почти сведены к сюжетным функциям. Кстати именно на фоне этого «психологического аскетизма» можно понять, что означает «выпуклый» и «объемный» характер применительно к драме. В трагедиях Расина и Корнеля у героев «плоские» характеры отнюдь не потому, что они не говорят о своих душевных состояниях, а потому, что они не говорят о них ничего сверх того, что необходимо для действия. «Объемным» характером в драме будет обладать герой, относительно которого имеется указания, что он способен к неким действиям, помимо тех, что реализуются в сюжете этой драмы.

Герой, наделенный характером, должен быть способен быть героем и других драм. Общеизвестно высказывание Пушкина о Шейлоке: в отличие от мольеровского скупого, он не только жаден, но и чадолюбив. Помимо «Венецианского купца» Шейлок является потенциальным участником множества других сюжетов. Эти параллельные сюжеты только намечены, но благодаря им герой становится точкой пересечения большого числа «силовых линий», причем линий, не только соединяющих его с другими персонажами, но и уходящих вдаль, в неопределенную перспективу, которая одна только и может придать образам персонажей впечатление объемности, то есть создает иллюзию, что эти персонажи живут некой жизнью и помимо той, что демонстрируется в пьесе. Недаром Набоков, восхищаясь драматической техникой Гоголя, специально обращал внимание на большое количество имеющихся в «Ревизоре» призраков – то есть упоминаемых в пьесе внесценических лиц и ситуаций.

Таким образом, мы видим, что задача презентации характера и соответствующий ей психологический символизм элементов драмы может оказаться в конфликте с задачей развития действия и соответствующему ей фабульному символизму. Баланс между двумя этими «символизмами» каждый драматург находит самостоятельно. Считается, что наименьшее значение действие имело в появившейся в конце XIX века драматургии импрессионизма, высшим достижением которого стала драма Чехова, приобретшего немало последователей в англоязычном мире – здесь, прежде всего надо назвать Гибсона, Пристли и Олби. Однако даже у этих драматургов действие сохраняется, причем со всеми свойствами хорошо организованного драматического действия.

Характерный для драмы конфликт масштабов порождает особого рода коллизию с точки зрения царящей в драматическом сюжете причинности. С одной стороны, причинность в сюжете должна быть прозрачна и точно прослежена. С другой стороны, нехватка места и времени не позволяет перенасыщать повествование излишними деталями и промежуточными звеньями причинно-следственных цепочек. На сцене изображаются лишь некоторые события, однако их изображение должно создать исчерпывающее представление о совокупности движущих действие причин и следствий. Отчасти такого рода проблема решается через краткий пересказ внесценических событий, однако издавна было обнаружено, что этот прием неудачен и не гармонирует с эстетикой драмы.

Поскольку все события изобразить невозможно, а причинность должна быть изображена презентативно, у драматургов остается один выход: преувеличивать тесноту причинно-следственных связей, существующих между все-таки изображаемыми событиями. Об этом очень хорошо сказал М.Я. Поляков: «В драме господствует закон тесноты событийного ряда. Драматическое единство, динамичность приводят к сжатости, избранности, чрезвычайности драматических событий. События в драме поэтому вступают в более тесные связи»[166]166
  Поляков М.Я. В мире идей и образов. Историческая поэтика и теория жанров. М., 1983. С. 299–300.


[Закрыть].

Из «тесноты» событийных рядов вытекает еще одно свойств драмы, которое тоже можно рассматривать как алгоритм концентрации смысла во имя преодоления «конфликта масштабов»: стремление к ускорению драматического времени. Впрочем, время не может не ускориться, если из всех существующих в жизни событий, выбираются только те, которые укладываются в причинно-прослеживаемую и ценностно-значимую линию сюжета. Как верно отметила Н. И. Ищук-Фадеева, «Время, не заполненное событиями, имеющими жизненно важное значение, не существует для драмы»[167]167
  Ищук-Фадеева Н.И. Типология драмы в историческом развитии. Тверь, 1993. С. 27.


[Закрыть]. И поэтому, как говорил еще Гете, «драма спешит».

Типичный прием ускорения драматического времени – мгновенно поражающая героя на сцене любовь – прием этот был особенно характерен для английского ренессансного театра, но его можно видеть и в такой поздней пьесе, как «Лулу» Ведекинда.

Между тем, как говорил В. Шмид, «растяжение и сжатие – не что иное, как низкая или высокая степень селективности истории по отношению к происшествиям: чем подробнее действие излагается, тем более оно растягивается»[168]168
  Шмид В. Нарратология. С. 162.


[Закрыть]. То есть, именно потому, что краткость и «конфликт масштабов» вынуждают драму на высокую селективность, это порождает сжатие драматического времени.

Для объяснения особого темпа и масштаба действия в драме вообще, и в драме Шекспира в особенности, Сигизмунд Кржижановский прибегает к концепции «двух скоростей». По его мнению, мысли движутся быстрее фактов, но драматург должен пытаться заставить факты бежать со скоростью мысли, что требует их особого «усиления», чтобы соотношения между фактами сохранились, несмотря на страшную скорость. «Произведения Шекспира – это вполне реальная жизненная масса, движимая с повышенной, специфически театральной скоростью… Мотивировка должна быть усилена; причина должна крепко врасти в свое следствие, эфес шпаги – в ладонь руки, слово – в дело…»[169]169
  Кржижановский С. Статьи. Заметки. Размышления о литературе и театре. С. 176–177.


[Закрыть].

По мнению Кржижановского, трагедии Шекспира строятся прежде всего на нетерпении: Лир пытается раньше времени вырвать слова любви у Корделии, Макбету не терпится реализовать предсказанные ему завоевания, Ромео и Джульетта слишком быстро сближаются и слишком быстро принимают решение умереть.

Отсюда же, по мнению Б. О. Костелянеца, возникает и феномен характерного для драматических сюжетов дефицита времени, мешающего героям принимать решения – ошибки героев объясняются нехваткой времени, а точнее было бы сказать, что герои драмы, как правило, принимают решения очень быстро, как будто у них нет времени. «Здесь дистанция между эмоцией, чувством, мыслью и их выражением в реплике и поступке предельно сокращена»[170]170
  Костелянец Б.О. Мир поэзии драматической. С. 467.


[Закрыть].

Поскольку причинные влияния всякого события увеличиваются, то и важность показываемых событий начинает восприниматься повышенно: все события драмы кажутся чуть боле крупными и влиятельными, чем это обычно бывает в реальности. «Любое действие и движение в драматической и театральной реальности воспринимается как важное событие. Иначе, зачем его показывать»[171]171
  Сальникова Е. Действие в драме. С. 179.


[Закрыть].