Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Глава 3
Неожиданность как эстетико-психологический феномен и принцип сюжетосложения

«Все драматическое искусство в целом является собою искусство крайностей».

Э. Бентли

Важнейшим, и, по-видимому, универсальным, трансисторическим эстетическим принципом является принцип контраста. В огромном числе произведений литературы и искусства, авторы стараются усилить впечатление на читателя, ставя рядом богача и бедняка, царя и нищего, Давида и Голиафа, порок и добродетель. По словам Льва Толстого, эффекты, обеспечивающие «поразительность» произведений искусства, «во всех искусствах состоят преимущественно в контрастах: в сопоставлении ужасного и нежного, прекрасного и безобразного, громкого и тихого, темного и светлого, самого обыкновенного и самого необычайного»[112]112
  Толстой Л.Н. Собрание сочинений. В 8 томах. Т. 8. Публицистика. М., 2006. С. 456.


[Закрыть].

Безобразное, по мнению Бенедетто Кроче, нужно только как контраст прекрасному. «Будучи допущено в сферу искусства, безобразное имеет своей функцией содействие усилению эффекта прекрасного (симпатического), порождая ряд контрастов, благодаря которым приятное становится более живым и радующим. И действительно, всем хорошо известно, что удовольствие переживается тем живее, чем больше были предшествующие ему воздержание и страдание. Таким образом, безобразному в искусстве отводилась служебная роль, роль стимула или приправы к эстетическому удовольствию»[113]113
  Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М., 2000. С. 96.


[Закрыть]. Столь уважаемая в сфере познания категория парадокса с точки зрения эстетики представляет собой лишь частный случай контрастности, когда мы логически принуждены созерцать два контрастных, то есть резко различных тезиса – я думаю, нет нужды доказывать, что с точки зрения созерцания логическая противоположность есть лишь частный случай резкой различности. Говоря шире, всякое остроумие – в предельно широком понимании этого понятия – заключается в том, чтобы демонстрировать контрастные элементы совместно, в частности обосновывать равную закономерность несовместимых выводов. Логический анализ подавляющего большинства шуток выявляет в них элемент противоположности. Более того – мы видим сосуществование несовместимых противоположностей: когда банальность преподносится как важная новость, когда невежество выдает себя за ученость, когда логическая ошибка выглядит как верное умозаключение, когда одна и та же фраза имеет два различных смысла (один из них – эротический), когда благодаря контексту некое слово приобретает второй смысл и т. д. Пример подробного логического разбора можно найти в книге Фрейда «Остроумие и его отношение к бессознательному». Как сказал крупный современный нейрофизиолог Вилейанур Рамачандран, «в основе всех шуток лежит ожидание внезапного поворота, который неизбежно влечет за собой совершенно иное толкование всех предыдущих фактов, что является кульминационным моментом»[114]114
  Рамачандран В.С. Рождение разума. Загадки нашего сознания. М., 2006. С. 29.


[Закрыть].

Созерцание сосуществующих противоположностей производит на человека немалое впечатление, что, по-видимому, хотя бы в некоторых случаях объясняется тем, что каждая из противоположностей способна вызывать в человеческой психике свой ассоциативный ряд, и между ними возникает то, что физиологи называли «сшибкой». Л. С. Выготский в своей «Психологии искусства» утверждал, что психологический эффект, производимый важнейшими произведениями искусства, базируется на том, что в самих произведениях содержатся неустранимые противоречия, которые посылают в сознание противоположные и взаимоуничтожающие импульсы. Психология искусства Выготского практически не была подвергнута дальнейшему развитию, и в этой связи обращает на себя внимание тот факт, что концепция взаимного погашения психических импульсов в ходе эстетического созерцания для Выготского была смелой гипотезой, а позднейшими психологами не подтверждалась; однако проведенный самим Выготским анализ произведений искусства, показывающий, что они таят в себе контрастные элементы, вызывающие «сшибку» противоположных побуждений, представляется вполне убедительным.

В «Лекциях по структуральной поэтике» Ю. М. Лотмана фактически доказывается, что все те формальные особенности организации текста, отличающие поэзию от прозы, как раз и призваны вызвать этот открытый Выготским эффект «сталкивающихся психических импульсов». Лотман убедительно показывает, что основная задача рифмы, ритма, метра, аллитерации и других структурных свойств стиха заключается в нарочитом сопоставлении разных смысловых элементов поэтического текста, в результате которого выявляется их родство вопреки различию и подчеркиваются различия вопреки родству. В результате нарочитого сопоставления смысловые элементы оказываются по отношению друг к другу в парадоксальном положении одновременных тождества и противоположности. В другой своей книге – «Структура художественного текста» – Лотман расширяет это наблюдение, утверждая, что вообще основным структурным законом художественного текста является соположение конструктивно разнородных элементов.

Для объяснения того психического (и эстетического) эффекта, который имеют противоречие и контраст, необходимо обратить особое внимание на тот факт, что возникновение в тексте (и в любой иной ткани художественного произведения) противоречия как правило сознательно или бессознательно обманывает ожидания читателя (зрителя, слушателя и т. д.). Противоречие само по себе неожиданно, но надо иметь в виду еще ту особенность человеческого сознания, что наблюдая некий смысловой элемент, не ожидаешь, как правило, в следующее мгновение увидеть его противоположность. Таково устройство нашей психики, склонной к постоянной и бессознательной экстраполяции. Поскольку наше сознание улавливает некоторую закономерность – скажем, такую закономерность, что цвет наблюдаемого нами поля постоянно белый – мы тут же предполагаем, что он и дальше будет белым, и изменение цвета поля означает «опрокидывание» наших ожиданий. Ну а замена белого не просто не-белым, а черным, считающимся противоположностью белого, усиливает впечатление неожиданности до максимальной для данной смысловой системы степени.

Парадокс, то есть доказательство тезиса, кажущегося противоположным исходным посылкам, означает максимальную степень неожиданности, то есть максимальный обман ожиданий в сфере логических доказательств.

Конечно, на первый взгляд может показаться, что несовместимость (в частности, логическая несовместимость) – это не то же самое, что различие – пусть даже и «резкое». Однако с психологической точки зрения все эти феномены – несовместимость, парадоксальность, контрастность, различие – представляют собой пример одного и того же происходящего с сознанием потрясения – неожиданности, когнитивного диссонанса, то есть все это случаи, когда порожденные ситуацией осознанные или неосознанные ожидания не оправдываются. Всякое однообразие в человеческой деятельности немедленно заставляет человеческую душу выработать ожидание (экстраполяцию), что «то же самое» будет длиться и в дальнейшем.

Для обозначения этой ситуации в произведении искусства, когда в нашем созерцании наши ожидания оказываются «опрокинутыми» некой неожиданностью, мы предлагаем ввести специальный термин – «субитация» – от латинского subita – «неожиданный, внезапный». Субитацию мы бы определили как психическое потрясение, вызываемое появлением в нашем созерцании неожиданного элемента, т. е. элемента, чье появление не соответствует следующим из нашего предыдущего опыта ожиданиям. Говоря короче, субитация есть потрясение, вызванное неожиданностью. И наконец, можно также сказать, что субитация есть эстетический эффект, вызванный спровоцированным структурой произведения искусства когнитивным диссонансом. Наконец, можно дать еще более короткое определение: субитация есть эстетически необходимый когнитивный диссонанс.

Насколько мы можем судить о работе нашей психики, всякий однородный фрагмент нашего опыта немедленно провоцирует возникновение в нашем уме предположения, что данное положение дел продлится и в будущем; то, что происходит сейчас, будет происходить и в следующем мгновение, и вообще неопределенно долго. Наше видение будущего состоит, прежде всего, в перманентном экстраполировании настоящего. Применительно к созерцанию этот психический закон выражается в том, что наше сознание экстраполирует в будущее свои текущие наблюдения, предполагая, что «потом» оно будет созерцать примерно то же, что и теперь. Из этого следует, что момент субитации наступает всякий раз, когда нарушается однородность восприятия во времени, или, говоря по другому, когда один созерцаемый элемент сменяется другим. Поскольку время связано с изменением, то можно даже утверждать, что субитация относится к самой сущности восприятия времени, и что наступление всякого следующего мгновения после предыдущего является в определенном смысле неожиданностью. Но, с точки зрения производимого на наблюдателя впечатления, субитация тем сильнее, чем больше различие между двумя сменяющими друг друга в наблюдении вещами. Следовательно, высшей степенью субитации является впечатление, производимое контрастом – постольку, поскольку контраст мы называем соприсутствие противоположных элементов (скажем, черного и белого цветовых полей), а противоположность мы считаем высшей степенью различия.

Разумеется, субитация является более широкой эстетической категорией, чем контраст, поскольку, разумеется, смена впечатления на противоположное не является единственным типом появления неожиданного впечатления. Более того – смена некоего наблюдаемого элемента на противоположный, может быть не только не неожиданной, но и наоборот – точно запланированной. Если чередование контрастных элементов (например, зимней и летней погоды) являются привычными и закономерными, то неожиданным станет скорее отсутствие контраста. Означает ли это, что контраст вовсе не является частным случаем субитации, и что контраст и субитация лишь иногда совпадают – а именно тогда, когда ничего контрастного не предвидят? Вопрос этот не так прост, как может показаться на первый взгляд.

Поскольку, наступление зимних холодов после летнего тепла является привычным, то продолжение жары в зимнее время года станет потрясением для человеческих ожиданий, жесточайшей субитацией – при том, что новая «зимняя» погода окажется продолжением летней. Это – субитация без контраста. Но означает ли это, что если бы зима оказалась бы вполне ожидаемо холодной, то резкая контрастность между зимней стужей и летней жарой не производит на людей никакого впечатления, поскольку эта контрастность привычная и ожидаемая? Производит ли на людей впечатление контрастность между ночной тьмой и дневным светом? На наш взгляд, многие произведения искусства – в частности, многочисленные стихотворения, посвященные наступлению зимы или наступлению утра, подтверждают, что даже предвиденный контраст может потрясти. Различие между неожиданностью непредвиденной зимней жары и неожиданностью предвиденного зимнего холода связано, по-видимому, со сложностью структуры нашей психики, с различиями эмоциональных и интеллектуальных центров, коры и подкорки и т. д. И наступление зимы, и наступление утра человек предвидит с помощью мышления, с помощью той своей интеллектуальной способности, которую прежние философы называли рассудком. Контраст между летней жарой и предвидимым зимним холодом апеллирует к более глубинным слоям нашей психики – тем слоям, которые не знают сложных расчетов, не способны уловить сложные закономерности чередования противоположных элементов, и ограничиваются лишь экстраполяцией настоящего. Когда, вполне предвидимо, жара сменяется холодом, а тьма светом, то, конечно, рассудочно мы бываем к этому готовы, и все же, какие-то нижние этажи нашего подсознания оказываются потрясенными различием между тем, что было, и тем, что стало. Постольку, поскольку человек наблюдает смену событий бодрствующим сознанием – постольку никакая перемена не может быть абсолютно ожидаемой привычной и рутинной, в ней всегда будет легкий момент потрясения.

Против использования нами категории контраста может быть также выдвинуто то возражение что, мы говорили лишь о сменяющих друг друга во времени различных элементах, в то время как в реальной действительности понятие «контраст» чаще всего применяют к одновременно сосуществующим предметам. Выше мы уже сказали, что само по себе сосуществование резких различий может оказаться неожиданным – «нежданным». Но, кроме того, на наш взгляд, можно с достаточной долей уверенности принять гипотезу, что человеческое восприятие селективно и линейно, и что вследствие того, созерцание даже сосуществующих одновременно предметов на практике происходит по очереди, путем последовательного сосредоточения внимания то на одном, то на другом предмете – хотя смена ракурсов может происходить очень быстро. Как говорил Бергсон, «в основе человеческого сознания лежит способность всматриваться в один предмет; внимание – селективная сила, концентрирующаяся вокруг одного центра, и восприятие разных предметов происходит по очереди»[115]115
  Бергсон А. Творческая эволюция. М., 1998. С. 237.


[Закрыть]. По мнению Николая Гартмана, познающее сознание «не располагает местом для двух последовательно соединенных образований, но всегда вытесняет одно в пользу другого»[116]116
  Гартман Н. К основоположению онтологии. СПб., 2003. С. 543.


[Закрыть]. Данное интуитивное наблюдение философов находит подтверждение в современной психологии. В одном из известных учебников написано, что «в каждый отдельный момент мы склонны осознавать только один объект, например сцену, намерение или мечту»[117]117
  Солсо Р. Когнитивная психология. СПб., 2006. С. 183.


[Закрыть].

То ни с чем не сравнимое впечатление, которое на людей производит неожиданность, то значение, которое в искусстве и литературе имеет принцип контраста, и, говоря шире, принцип субитации, связаны с фундаментальными свойствами человеческого сознания, которое ориентировано на восприятии только нового и буквально засыпает, если созерцаемые объекты повторяются и в потоке впечатлений нет новизны. Данные психологических экспериментов говорят о том, что если осознаваемый человеком процесс перестает постоянно изменяться и начинает воспроизводиться в неизменном виде, то он вскоре перестает осознаваться. Один и тот же постоянный звук перестает восприниматься, однообразные, конвейерные действия начинают выполняться бессознательно, однажды выработанная походка перестает быть предметом осознания. Как сказал еще Уильям Джеймс, сознание уходит оттуда, где в нем не нуждаются.

С точки зрения теории информации, наименее вероятное событие дает наибольшее количество информации, а как констатируют многие психологи, человеческое сознание ориентировано на получение максимума информации. Именно эту склонность психики эксплуатируют литература и искусство при использовании контрастов.

По всей видимости, сознание необходимо исключительно для ситуаций, которые еще неизвестны, и выбор поведения в которых предельно неопределенен. Сознание нужно для выработки догадок, построения гипотез, принятия решений наугад или на основе весьма смутных и ненадежных критериев. В хорошо знакомых ситуациях бессознательное гораздо эффективнее, и поэтому, как пишет психолог В. М. Аллахвердов, «информация, полностью соответствующая ожиданиям и не требующая проверки, вообще перестает осознаваться – механизм сознания с ней не работает»[118]118
  Аллахвердов В.М. Методологическое путешествие по океану бессознательного к таинственному острову сознания. СПб., 2003. С. 331.


[Закрыть]. Впрочем этот факт был известен еще Бергсону, который говорил, что когда наши действия утрачивают спонтанность и становятся автоматическими, то «сознание исчезает», что чем более движения заученные тем меньше мы их осознаем, а «наибольшей живостью» сознание обладает «в моменты внутреннего кризиса, когда мы колеблемся между двумя или несколькими решениями», и «изменение интенсивности нашего сознания соответствуют более или менее значительной величине выбора или, если угодно, творчества»[119]119
  Бергсон А. Избранное: Сознание и жизнь. С. 33–34.


[Закрыть].

В реальности, где нет новизны, сознание бы находилось в дремлющем состоянии. Изменение есть единственный способ заставить сознание не спать, а значит, контраст есть максимально сильный импульс, взбадривающий деятельность сознания, ободряющий как наше восприятие, так и наш разум.

Кстати, склонность нашей психики экстраполировать настоящее в будущее, и постоянно жить с гипотезой, что потом будет то же, что сейчас, по сути, означает, что человеческое сознание всегда предвидит свою ненужность, предполагает окончание собственной миссии. Наше психика экстраполяционно предсказывает, что в следующее мгновение, будет то же самое, что сейчас, но если это ожидание оправдывается, сознание вообще отказывается воспринимать повторяющуюся реальность.

Мировая литература издавна использовала когнитивный диссонансы в качестве усиливающего выразительность принципа сюжетосложения. В сюжетах должно происходить то, чего не ожидают, в них должны встречаться контрастные и даже несовместимые элементы. Тут будет уместно привести замечание бельгийского литературоведа Сержа Пао[120]120
  Пао С. Развязка интриги: событие и неожиданность // Пригожин И. (ред.) Человек перед лицом неопределенности. М. – Ижевск, 2003. С. 156.


[Закрыть], сказавшего, что, вообще говоря, на звание «событие» может претендовать только факт, не продолжающий предшествующие ему факты предсказуемым образом: после того, как лунные и солнечные затмения научились предсказывать, они перестали быть событиями. В этом же ключе – как ««значимое уклонение от нормы» – определял событие («происшествие») в художественном тексте и Ю. М. Лотман: «Событие мыслится как то, что произошло, хотя могло не произойти. Чем меньше вероятность того, что данное происшествие может иметь место (то есть, чем больше информации несет сообщение о нем), тем выше помещается оно на шкале сюжетности»[121]121
  Лотман Ю.М. Структура художественного текста. С. 285–286.


[Закрыть].

Тем более это относится к драматическому сюжету, который заостряет многие структурные свойства литературного сюжета вообще. В «Поэтике» Аристотеля читаем: «Трагедия есть подражание не только законченному действию, но также и страшному и жалкому, а последнее происходит особенно тогда, когда случается неожиданно и еще более, если случится вопреки ожиданию и одно благодаря другому, ибо, таким образом, удивительное получит большую силу, нежели если бы оно произошло само собой и случайно, так как и из случайного наиболее удивительным кажется все то, что представляется случившимся как бы с намерением». (Поэтика, 52a1). «Всегда обманывайте ожидания» – попросту советовал драматургам Лопе де Вега. Проходит четыреста лет. Дюрренматт в примечаниях к пьесе «Физики» говорит примерно то же самое: «Искусство драматурга заключается в умении использовать неожиданность»[122]122
  Дюрренматт Ф. 21 пункт к пьесе «Физики» // Дюрренматт Ф. Комедии. М., 1969. С. 410.


[Закрыть]. «Эффект большей или меньшей неожиданности сопутствует каждому движению души, каждому яркому проявлению драматического персонажа» – отмечается в «Драматургии» В. Волькенштейна[123]123
  Волькенштейн В. Драматургия. С. 283.


[Закрыть]. Но пожалуй, наиболее интересно наблюдение М. Л. Гаспарова, который даже возражает против традиционного определения жанра трагедии как повествования о страданиях и гибели героя. Проанализировав сюжеты сохранившихся древнегреческих трагедий, исследователь приходит к выводу, что «Контрастное движение является более характерным признаком трагедии, чем финальный патос»[124]124
  Гаспаров М.Л. Сюжетосложение греческой трагедии // Новое в классической филологии. М., 1979. С. 156.


[Закрыть].

Психологически, важнейшая задача, которую пытаются решать драматурги, и для решения которой они используют всевозможные контрасты и парадоксы, сводится к тому, чтобы не дать психике адаптироваться к окружающей обстановке, не дать привыкнуть к уровню значимости и напряженности окружающих событий. Искусство сюжета во многих случаях есть прежде всего искусство психологической дезадаптации. Причем объектом «дезадаптации» являются как зрители, так и герои. Нарастание значимых событий не позволяют не только зрителю, но и герою привыкнуть к происходящему, обеспечивая ему постоянно эмоционально высокий уровень восприятия. В часто критикуемой в трудах по теории драмы книге Густава Фрайтага «Техника драмы» можно обнаружить одно любопытное обстоятельство. Фрайтаг говорит о делении драмы на отчетливые части, разделяемые «поворотными пунктами», такими как повышение действия, кульминация и понижение действия. По сути, на начертанном Фрайтагом графике развития пьесы поворотные пункты играют роль экстремумов, то есть перегибов графика, после которых характер действия меняется, то есть изменяется краткая словесная формула, описывающая ход событий. Сама идея краткой словесной формулы означает, что некоторые черты действия воспроизводятся вплоть до точки экстремума. Сама идея формулы указывает на повторение однообразных событий. Смена формулы означает, что получить представление о будущем ходе действия путем экстраполяции уже невозможно, что будущее не похоже на прошлое. Иными словами, драматическое действие развивается путем систематического возбуждения внимания, периодически изменяя свой характер.

Принципы контраста и неожиданности относятся и к композиционной структуре сюжета, и к его тематике и отбору сюжетного материала. В той же степени, в какой сюжет производит эффект за счет контраста между благополучием и бедствием, счастьем и несчастьем, властью и рабством, выбор сюжетной тематики строится на противопоставления рутины и крайностей. В частности, не требует доказательства склонность драмы к изображению исключительно неординарных событий, девиантных форм поведения и нарушений социального равновесия, ее отвращению от обыденности во всех смыслах этого слова. Таким образом, сам драматический сюжет в целом является «антитезисом», контрастно противопоставленным рутинному фону обычной жизни – фону невидимому, но предполагаемому и четко осознаваемому на стадии выбора темы и отбора материала. В данном пункте драма может быть просто в наиболее чистой форме воплощает общую тенденцию сюжетосложения в мировой художественной литературе. Как писал Н. И. Бердяев, нельзя написать ни драмы, ни романа, ни стихотворения, если нет «столкновения с нормой и законом», а также «нет всего того, что представляется недопустимым с точки зрения “Закона”, установившегося ортодоксального мнения»[125]125
  Бердяев Н. И. Самопознание. М., 2012. С. 259.


[Закрыть].

«Заостренность» драматического сюжета, принципиальная «ненормальность» и «не-обыденность» выбираемого для драматических сюжетов материала приводят к тому, что многие осмыслявшие драму авторы говорят о принципиальном неправдоподобии драматических сюжетов. Так например Корнель отмечал, что «значительные сюжеты, поднимающие бурю страстей и противопоставляющие их пыл законам долга и велению крови, должны всегда выходить за пределы правдоподобия»[126]126
  Корнель П. Рассуждения о полезности и частях драматического произведения. С. 334.


[Закрыть]. Эрик Бентли также считает, что поскольку драматургия исключает из жизненного материала «тормоза» и «сдерживающие факторы», то, соответственно, драматизм жизни «невозможно выделить и изобразить на сцене, не сделав при этом отступлений от обыденного образа действий людей»[127]127
  Бентли Э. Жизнь драмы. С. 85.


[Закрыть]. В каком-то смысле, драматургия оказывается родственной фантастике.

Применение принципа субитации к двум аспектам сюжета – композиционному и тематическому – позволяют говорить, что обычно драматический сюжет рассказывает о неожиданном развитии необычных событий, или, говоря иначе, в драме неожиданные события описываются с помощью неожиданно развивающегося повествования.

Формой контрастного, субитативного построения сюжета является повествование, в котором последующие события оказываются с некой точки зрения противоположными по смыслу предшествующим, и более того – следствия оказываются противоположными по смыслу причинам. Сам факт фиксации понятия «перипетия», как важнейшего типового элемента сюжета, заключающегося в смене ситуации на свою противоположность (по Аристотелю – смены счастья на несчастья и наоборот) – является знаменательным свидетельством важности принципа контраста в построении сюжетов. Кстати, именно заложенная в понятии перипетии двуединая возможность изменения участи героя к худшему или к лучшему в истории драматургии гипостазировалась в жанры трагедии и комедии. Можно было бы даже высказать крамольную мысль, что основой сюжета драмы является не конфликт, как это написано во всех учебниках, а контраст, а конфликт служит лишь материалом для демонстрации контрастов – тем более, что, как сказал Георг Зиммель, конфликт снимает напряжение между контрастами.

Именно поэтому, представляется отнюдь не случайным, что самые первые попытки введения в церковную литургию элементов драмы были связаны с сюжетом о воскресении Христа и явлении ищущих его тела жен-мироносиц к гробу господню. Среди всех эпизодов евангельского сюжета был выбран наиболее субитативный: в нем не только явно сопоставлялись две таких контрастных противоположности как жизнь и смерть, но и при этом и взаимоотношения между ними выстраивались по наименее вероятному сценарию: смерть вопреки обыкновению переходила в жизнь, и впечатление неожиданности усиливалось сценой удивления пораженных людей.

Эстетическая сила и привлекательность когда-то столь популярного в литературе и особенно в драме романтизма заключается именно в предельном разведении полюсов «глубинной структуры», в предельном обострении контраста между сторонами конфликта. Контрастность романтического мира столь велика, что с одной стороны, она способна производить большее впечатление – «субитацию», а с другой – для рефлексивного взгляда выглядит, во-первых, слишком неправдоподобно, и, во-вторых – стереотипно, поскольку романтизм был занят именно усилением и разработкой подробностей тех контрастов, которые уже были в распоряжении драмы. Именно поэтому Виктор Гюго – самый яркий, самый известный, и в тоже время самый типичный представитель романтизма в европейской драматургии, а также крупнейший пропагандист романтической эстетики делал акцент именно на то, что он называл «гротеском», и под чем он фактически понимал принцип контрастности. В знаменитом «Предисловии к “Кромвелю”» читаем: «Та всеобщая красота, которую античность торжественно распространяла на все, не лишена была однообразия; одно и то же постоянно повторяющееся впечатление в конце концов утомляет. Возвышенное, следуя за возвышенным, едва ли может составить контраст… Напротив, гротескное есть как бы передышка, мерка для сравнения, исходная точка, от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим и бодрым чувством»[128]128
  Гюго В.Предисловие к «Кромвелю» // Гюго В. Собрание сочинений в 15 томах. Т. 14. М., 1956. С. 87.


[Закрыть].

Усиление гротеска – усиление перепадов, что и означает усиление «бодрости» и «свежести» чувства.

При этом стоит отметить, что хотя впечатление, производимое контрастом, и в частности, сменой контрастных наблюдений связано с фундаментальными свойствами человеческих психики, однако, из этого еще не следует, что сама по себе противоположность разных смысловых элементов также конструируется в силу некой фундаментальной и универсальной необходимости, скажем, устройства мозга. Наоборот, мы видим, что подавляющее большинство «шкал», на которых фиксируются используемые в культурных играх «противоположные» полюса, как правило, социально, культурно и исторически обусловлены. Для того чтобы искусство могло играть с противоположностями, используемые в обществе семиотические и ценностные системы должны задать, что противоположно чему. В русских сказках волк противоположен зайцу, лисе или человеку, а вот рысь или белка, как правило, находятся вне этих оппозиций. Формирование оппозиций является важнейшей задачей культуры, поскольку оппозиции служат простейшим инструментом ориентации человека в мире.

Для литературы и искусства эти оппозиции являются тем, что А. Ж. Греймас называл «глубинной структурой» или «фундаментальной грамматикой» литературного произведения. Г. К. Косиков, комментируя теорию фундаментальной грамматики Греймаса, отмечает: «такие семантические признаки как «бедный», «богатый», «знатный», «худородный» играют сюжетообразующую роль и создают почву для двигающих действие мотивировок»[129]129
  Косиков Г.К. От структурализм к постструктурализму. С. 102.


[Закрыть]. У марксистского критика Владимира Фриче были некоторые основания сказать: «В обществе, из которого исчезнут последние следы классовой, половой и национальной вражды, последние следы контраста между городом и деревней, богатством и бедностью, верхом и низом очевидно не будет тем для драматических произведений, берущих свои питательные соки из резких социальных противоречий, из глубины социальной борьбы»[130]130
  Фриче В. Театр в современном и будущем обществе // Кризис театра. Сборник статей. М., 1908. С. 175.


[Закрыть]. По сути Фриче в данном случае говорить именно об отсутствии греймасовоской «фундаментальной грамматики», создающей базу для сюжетных конфликтов – а заодно и для обеспечивающих движение сюжета трансскалярных переходов.

Можно также согласиться с мнением основателя аксиологии Макса Шеллера, считавшего, что феномен трагического неотделим от существования ценностей – причем, хотя Шеллер и не делал акцента на существовании в мире ценностей бинарных оппозиций, фактически он считал их имманентным свойством «игры трагического». По Шеллеру «только там, где есть высокое и низкое, благородное и подлое, происходят трагические события»[131]131
  Шелер М. О феномене трагического // Проблемы онтологии в современной буржуазной философии. Рига, 1988. С. 301.


[Закрыть]_{. При этом, надо помнить} может быть не универсальную, но вполне эвристичную мысль Ю. М. Лотмана о том, что все модели мира (социальные, религиозные, моральные) оказываются наделенными пространственными характеристиками – в них есть направления «вверх» и «вниз». Таким образом, игра со смысловыми и ценностными шкалами превращается в пространственной визуализации в «переворачивание», «опрокидывание», «вознесение», и «низвержение».

Литература и искусство забавляются тем, что производят впечатление, опрокидывая выработанные культурой ценностные оппозиции. Момент субитации возникает еще и потому, что человек оказывается дезориентированным: привычные ему вешки «неожиданно» меняются местами. Это смысловое движение из крайности в крайность, которое наблюдается в литературных сюжетах, можно было бы назвать трансскалярным движением или трансскалярным переходом – имея в виду, что движение происходит от полюса к полюсу некой заданной культурой смысловой шкалы.

Важно, что трансскалярное движение неожиданно и «потрясающе» не только для зрителя, но и для героя – поэтому, при созерцании «субитативной» ситуации зритель – читатель одновременно и нерасчлененно испытывает (может испытывать) когнитивный диссонанс из-за наступления неожиданного развития событий, а также сочувствие герою, который переживает во-первых – также когнитивный диссонанс (субитацию), а во-вторых – ужас или радость от перемены своей судьбы к худшему или лучшему.

Таким образом, как эмоциональное явление субитация включает три аспекта:

1) собственно когнитивный (порожденный неожиданностью событий с точки зрения зрителя);

2) когнивно-эмпатический (порожденный неожиданностью события с точки зрения героя, к которому зритель может испытывать эмпатию);

3) морально-эмпатический (связанный с эмпатией по отношению к герою, оценивающему перемены в своей жизни к лучшему или к худшему).

Поскольку субитация предполагает потрясение, нормальный мотив действия драматического героя – отказ от субитативной ситуации (трансскалярного движения), избегание подобных ситуаций. Однако важнейшей эстетической задачей драматургии как раз и является демонстрация подобных ситуаций. Соединение двух этих несовместимых требований – избегания субитаций ради психологической достоверности мотиваций и стремление к субитациям во имя зрелищности – приводит к драматическим коллизиям, в которых избежать одного трансскалярного движения можно только ценою другого. Например: избежать позора можно только ценою смерти. Мотив этот чрезвычайно популярный, и уже в одной из первых светских театральных пьес нового времени, «Софонисбе» Триссино, героиня, нумидийская царица Софонисба, предпочитает умереть – но не стать римской пленницей. Позже также поступает Клеопатра из «Антония и Клеопатры» Шекспира, а, героиня «Эрнани» Дюма-отца умирает, лишь бы не получить репутацию распутницы и не повредить тем самым своим детям. Транс-скалярной смене социального статуса предпочитается столь же трансскалярная смена биологического статуса: лучше превратиться из живого – в мертвого, чем из царя – в пленника.