Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Сыр Чарльз в результате несчастной ссоры на охоте из счастливца оказывается гонимым всеми узником.

Родственники сэра Чарльза оказываются чужими – о чем ему так прямо и заявляют.

Шафтон из друга сэра Чарльза становится его жестоким кредитором.

Враг Чарльза Эктон становится его другом.

Женщина высших достоинств, миссис Френкфорд оказывается изменницей.

Лучший друг мистера Френкфорда Уэндол оказывается предателем.

Перемены ролей происходят мгновенно – один неосторожный удар в драке или одно проявление слабости перед лицом соблазнителя немедленно меняют человеческую участь на противоположную. Этот же мотив чаще всего использует сатира, которая демонстрирует неустойчивость социальных ролей, меняющихся при изменении ситуации, а также различие между демонстрируемой и истинной мотивацией поступка. Но демонстрация подобных двойственностей и подобных перемен может выполнять функцию эстетических эффектов и вне сатиры.

Другой пример – трагедия Вольтера «Меропа», где мы видим нагромождение маловероятных, почти невозможных, несущих в самих себе противоречие действий, которые герои совершают отчасти по заблуждению, отчасти по принуждению злодеев:

– человек отказывается от своего собственного имени;

– царевича обвиняют в том, что он убийца самого себя, и он в это верит;

– мать хочет убить сына;

– убийца объявляет себя мстителем за убитого;

– царица выходит замуж за убийцу собственного мужа;

Перед нами королевство кривых зеркал, все ориентиры в нем сознательно, по ошибке, вследствие коварного обмана или от страха смещены, люди в этом мире ходят задом наперед, совершая поступки, прямо противоположные тем, что они хотели или должны были совершить.

Впрочем, в истории драматургии роль такого рода «пьес-нагромождений» постепенно сокращается, в XX их уже мало. В. Е. Хализев даже выдвигает вполне обоснованную гипотезу о сокращении роли перипетий в истории драматургии. Однако, снижение частоты – не означает полного исчезновения, хорошим примером чему является драматургия Дюрренматта. Например, в «Ромуле Великом» выясняется, что истинные намерения главных действующих сил на самом деле прямо противоположные тому, что от них стоит ожидать: римский император мечтает разрушить империю, предводитель вторгшихся в Италию германцев мечтает подчинить их Риму.

Еще более характерна драма Дюрренматта «Физики»: в ней сначала один сумасшедший оказывается вполне нормальным, затем его товарищи по сумасшедшему дому тоже оказываются не только нормальными, но еще к тому же физиками и шпионами, затем директриса сумасшедшего дома сама оказывается совершенно сумасшедшей – причем она одержима именно тем безумием, которое симулировал первый псевдобольной. Затем выясняется, что, несмотря на свое безумие, директриса успешно создает трест по захвату мира, а планы не только нормальных, но и умных физиков оказываются проваленными. Комментируя свою пьесу, Дюрренматт пишет: «…9. Люди, чьи поступки логичны, намереваются достичь определенной цели. Неожиданность является для них наименее благоприятной тогда, когда она приводит их к цели, обратной той, которую себе наметили: то есть к тому, чего они боялись или пытались избежать (например, Эдип). 10. Подобное повествование является гротеском, но оно не абсурдно (то есть, не бессмысленно). 11. Оно – парадоксально. 12. Драматурги, как и логики, не могут избежать парадоксального»[139]139
  Дюрренматт Ф. 21 пункт к пьесе «Физики». С. 410.


[Закрыть].

Как можно понять, «трансскалярные переходы» в «Физиках» Дюрренматта представлены, прежде всего, в форме «срывания масок» – персонажи неожиданно оказываются не теми, за кого себя выдают и чем казались (в том числе зрителю). И это не случайно. Хотя в течение Нового времени XX века в драматических сюжетах действительно снижалась роль перипетии, но зато все большее значения получала тема двусмысленности, разоблачения истинной сущности предмета, срывания с него масок, разоблачения того, что вещи и люди являются не тем, чем кажутся. По мнению исследователя, «Развитие героя у Ибсена поистине движется от определенного исходного положения к его полной противоположности»[140]140
  Чирков Н. Некоторые принципы драматургии Шекспира // Шекспировские чтения–76. М., 1977. С. 21.


[Закрыть].

Недаром, новаторская драматургия Чехова заставила Станиславского ввести понятие «подводного течения» – того движения смысла, которое не проявляется непосредственно в репликах и поступках персонажей, двойного дна действия. Финалы пьес XX века утратили отчетливый позитивный или негативный характер, позитивные финалы стали таить в себе горечь, возникло то, что В. Цымбурский назвал «отравленной удачей» – «удачей, не несущей подлинной радости»[141]141
  Цымбурский В. Метаистория и теория трагедии: к поэтике политики // Общественные науки и современность. 1993. № 5. С. 148.


[Закрыть].

Именно в привлекательности самой амбивалентности как эстетического предмета кроется популярность темы разоблачения лицемерия в комедии. В этой связи кажется очень характерным, что Фрейд связывал корни всякого комизма в смехе над обнажением. Недаром истину называют нагой, и обнажение – это в конечном итоге разновидность обнаружения. Разоблачение, как правило, одновременно является низвержением, поскольку в качестве маски обычно выступает удобная для власти позиция – и именно поэтому комизм и сатира являются традиционным способом борьбы с тиранией. Но хочется еще раз повторить, что еще важнее, чем чувство освобождения от власти является сама неожиданность как таковая, логическое остроумие, обеспечивающее ясность сознания. Думается, что готовность сознания к восприятию – для разумного существа выше и важнее, чем готовность к половому соитию.

«Контрастность» и «противоречивость» структур литературного повествования была зафиксирована А. К. Жолковским и Ю. К. Щегловым в понятии «отказа»[142]142
  Жолковский А.К. Щеглов Ю.К. О приеме выразительности «отказ» //Жолковский А.К. Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты – Тема – Приемы – Текст. М., 1996. С. 54–76.


[Закрыть]. В качестве примера «отказа» авторы приводят драму Брехта «Жизнь Галилея» в которой папа Урбан VIII в разговоре о взглядах Галилея специально демонстрирует либерализм своих взглядов – и, тем не менее, запрещает взгляды Галилея. Показной либерализм папы контрастно предшествует его нетерпимости. Как говорят авторы, «на самом общем уровне можно сказать, что риторика резких, контрастных переходов соответствует темам типа “неожиданность”, “перелом”, “резкая перемена”, в частности – “катастрофа”»[143]143
  Жолковский А.К. Щеглов Ю.К. О приеме выразительности «отказ. С. 75.


[Закрыть].

А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов говорят об «отказе» как форме «подачи» в тексте смыслового элемента Х, заключающейся в том, что этому элементу предшествует некая контрастная противоположность, «Анти-Х». Правда, авторы не разъясняют подробно, что собственно означает «подача». Если понимать это слово в достаточно обычном смысле, то получается, что с их точки зрения антитезис, предшествующий тезису, выполняет по отношению к нему когнитивную и семиотическую функцию, он предвещает появление тезиса и является его знаком. Однако данная точка зрения не учитывает важного обстоятельства: выразительность сочетания контрастных элементов достигается как раз благодаря тому, что появление тезиса после антитезиса оказывается неожиданным. Между тем, «неожиданность» как раз и означает разрыв ассоциативной, а, следовательно, и сигнальной связи между двумя смысловыми элементами. Антитезис не только не сигнализирует о будущем тезисе, но наоборот, предлагает ждать чего-либо иного.

Смысл эффекта, достигаемого контрастом, заключается в когнитивном диссонансе, вызываемом неожиданным событием, а это означает, что это событие никоим образом не было «подано».

Конечно, для исследователя, который знает все содержание текста целиком, никаких неожиданностей в нем нет и быть не может, и, следовательно, все элементы текста являются знаками друг друга, и простое предшествование является достаточным основанием, чтобы объявить предыдущий элемент «предвестником» последующего. Однако произведения литературы создаются в расчете не на исследователя, для которого текст является статичной целостностью с синхронно сосуществующими элементами, а на читателя, который читает это произведение в первый раз, и для которого оно динамически развертывается во времени – соответствующим различением прошлого (уже прочитанного), настоящего (читаемого в данный момент) и будущего (еще не прочитанного).

Сами Жолковский и Щеглов провозглашают, что их задачей является не просто изучение структурных связей внутри текста, а изучение поэтики выразительности, а выразительность, по их мнению, заключается в том, что текст не только презентует, но и усиливает некий смысл. Между тем, отказ от момента неожиданности, то есть «появления вопреки предвестию», как раз и ослабляет выразительную силу текста. Вполне можно себе представить опытного читателя книг, который знает, что писатели склонны к контрастам, и который специально будет жать неожиданного поворота событий: например, что самый невинный внешне герой детектива окажется убийцей. Подобный опытный читатель, как и исследователь, попросту игнорирует (если не сказать – разрушает) созданный писателем «механизм выразительности». Но возможность его разрушения или игнорирования не означает, что этого механизма не было вообще.

Таким образом, структура текста зависит от конкретных обстоятельств его прочтения. С одной стороны существует «первое» – или наивное прочтение, для которого большое значение имеет развертывание текста во времени, и для которого контраст связан с эффектом неожиданности. С другой стороны, существует «умудренное» – «повторное» – прочтение, в рамках которого все элементы текста одновременны и рядоположены.

Если настаивать, что между двумя сопоставленными в тексте контрастными элементами существует когнитивно-семиотическая связь, то для первого прочтения она существует только в отрицательной форме: первый элемент оказывается «анти-знаком» второго элемента, ложным ориентиром, предсказывающим его не-появление. В то же время, при повторном прочтении, или при наличии опыта чтения аналогичных текстов контрастный элемент легко переинтерпретируется из антизнака в знак своего антитезиса. В сущности, критерием читательской наивности (и соответственно, читательского опыта) может служить то, как он интерпретирует сопряженные в тесте контрастные элементы: как знаки, или как антизнаки друг друга. Опытный читатель легко разгадывает оставленные в тексте писателем ложные ориентиры, и понимает, что смысловой элемент Х требует после себя не аналог – Х2, а свою противоположность – анти-Х. Однако, поскольку писателя вообще интересует выразительность своего произведения, он делает это в расчете на наивного читателя, тем более, что уровней текста, на которых возможны контрастные сопоставления, может быть множество, от фонетического до композиционного.

Стоит также отметить, что «повторное» прочтение литературного произведения не только уменьшает моменты «субитативности» в нем. Да, с одной стороны, «повторное чтение» разрушает эффект когнитивного диссонанса, порожденного контрастными структурами, но с другой стороны, оно обеспечивает читателю более полное представление о целостности текста. В пределе представление о целостности означает тождество его нетождественных элементов, а такое «равенство неравного» тоже субитативно – так же, как субитативна поэзия, с помощью рифмы подчеркивающая сходство несходного.

Кроме того, даже если читатель «умудрен», впечатление «неожиданности» от происходящего в драме может усиливаться за счет персонажей, играющих роль наивных, способных на удивление наблюдателей – и в этом смысле, являющихся «эталоном» отношения к происходящему для зрителей. Примером здесь может служить мистерия о женах-мироносицах, явившихся к гробу Господню: зритель-христианин конечно знал сюжет евангелия, и знал что Христос должен воскреснуть, но жены мироносицы этого еще не знают, для них это «прочтение» – первое и единственное, и поэтому они поражены свершившимся воскресением, продемонстрировав и выявив таящийся в сюжете потенциал субитативности.

По сути, в построении художественного произведения вообще, и драматического в частности противоборствуют два прямо противоположных принципа – контрастности и связности. Оба этих принципа преследуют одну и ту же цель: увеличение информационной емкости несомого произведением искусства сообщения, хотя делают это и разными способами. Контрастность позволяет читателю сталкиваться в каждом следующем эпизоде с неожиданной, а значит максимальной по объему информацией. Связность позволяет читателю в одном эпизоде (элементе) произведения видеть намеки на другие элементы, и таким образом всякий смысловой элемент получает «дополнительную» информационную емкость. Относящееся к архитектонике повествования, противопоставление контрастности связности является частным случаем выделенного Фрейдом в работе об остроумии противопоставления принципов познания – т. е. удовольствия от познания новой информации – и опознания т. е. радости от узнавания уже известного и знакомого.

Поскольку принцип контрастности разрушает целостность, постольку он обеспечивает смысл именно в линейном, хронологическом или в подобном хронологическому развертыванию материала – в то время, как принцип целостности позволяет свертывать повествование в некую иерархическую структуру, в «конспект» или в «концепцию», независимую от хронологической протяженности ее изложения. Именно поэтому принцип контраста и целостности можно также сопоставить с тем, что Поль Рикёр называл «эпизодическим» и «конфигурирующим» измерением повествования: «Эпизодическое измерение рассказа увлекает нарративное время в сторону линейного представления… Конфигурирующее измерение, напротив, демонстрирует временные черты, противоположные особенностям эпизодического измерения… Во-первых, конфигурирующее упорядочение последовательности событий в значимую целостность, которая является коррелятом акта соединения событий и делает историю прослеживаемой. Благодаря этому рефлексивному акту вся интрига может быть выражена в одной “мысли”, которая есть не что иное, как ее “соль” или “тема”»[144]144
  Рикёр П. Время и рассказ. Т. 1. С. 82–83.


[Закрыть].

Проблема, однако, заключается в том, что рост информативности, достигаемый за счет неожиданности, снижает информативность, достигаемую за счет целостности – и наоборот. Если на языке Фрейда, то речь идет о том, что если информация становится известной, знакомой – то уже невозможно получать удовольствие от ее познания, в то время как если информация незнакома и неожиданна – то невозможно радоваться ее опознанию. Поль Рикёр также хорошо понимал, что известность истории при ее повторном прочтении производит серьезную реструктуризацию времени рассказа: его хронологическое развертывание становится менее важным за счет увеличения значимости аспекта целостности: «Лишь только какая-либо история становится хорошо известной… прослеживание истории перестает быть распознаванием смысла истории в целом, таящим в себе неожиданные находки или открытия; прослеживание истории означает теперь скорее постижение самих хорошо известных эпизодов как ведущих к данному концу. Из этого понимания и возникает новое качество времени… Повторение рассказанной истории, определяемой как целостность способом ее завершения, является альтернативой представления о времени, текущем из прошлого в будущее. Читая конец в начале, а начало в конце, мы учимся читать в обратном порядке, само время как краткое изложение условий хода действия в его конечных результатах»[145]145
  Там же. С. 83


[Закрыть].

Когда по ходу действия случается неожиданное событие, то зритель получает бо́льшую дозу информации, чем в случае, если бы событие оказалось ожидаемым. Однако, вследствие его неожиданности, зрителю трудно удержать в памяти все действие в целом, и к тому же, каждое из уже известных событий теряет свою информационную ценность, ибо с помощью него невозможно делать предсказания о будущем. Именно поэтому неожиданность более характерна для драм, скорее рассчитанных на однократный просмотр, чем на перечитывание и существование в форме «классики»: неожиданность в хорошо известном сюжете уже не является неожиданностью.

Скриб с его неожиданным развитием интриги на звание классика не претендовал. Зато немецкий драматург Отто Людвиг, описывая главный метод крупнейшего мастера драматической интриги Скриба, говорил, что в его драмах всегда на сцене появляются те, кого менее всего ожидают, менее всего хотят.

Впрочем, в любом случае, любая пьеса является результатом сложного компромисса между целостностью и неожиданностью. Контраст, неожиданность должны быть максимальными – но все же не настолько грандиозными, чтобы разрушить целостность произведения и превратить его в набор не имеющих очевидной связи друг с другом действий (чего, вопреки названию, мы не находим даже в театре абсурда). В частности, Роберт Гессен писал о том, что если для построения действия хороша неожиданность, то в построении характера должна доминировать целостность. «Все неожиданное может преподноситься со сцены только лишь в форме обманутого ожидания… Впрочем, этот прием удобен лишь в отношении действия и совсем не годится для обрисовки отдельных фигур. Для зрителя нет ничего неприятнее, чем характер, выведенный под определенным углом зрения, оказывающийся затем по каким-то соображениям совершенно противоположным»[146]146
  Гессен Р. Технические приемы драмы. С. 56


[Закрыть]. Парадоксальность сюжета заключается в том, что, с одной стороны, он аномален – в том смысле, что описывает необычные, неординарные события, которые в силу своей редкости можно назвать «случайными», а с другой – демонстрирует, что эти события развиваются с удивительной внутренней связностью и четкой прослеживаемой закономерностью. Драматический сюжет, таким образом, демонстрирует закономерность аномального – что тоже субитативно.

Глава 4
О циклических сюжетах

Трансскалярный переход уже сам по себе является готовым сюжетом с отчетливо выделяемыми завязкой и финалом – то есть двумя противоположными полюсами шкалы, между которыми происходит переход. Сюжет, построенный на трансскалярном переходе, – это история, как бедный разбогател, богатый разорился, правитель лишился власти, полный жизни и силы богатырь погиб и т. д. Во многих теоретических трудах отмечается, что поэтика традиционной, старинной драмы строится на движении от «незнания к знанию», «от несчастья к счастью».

Простейшим способом усложнения подобного элементарного «трансскалярного сюжета» является дополнение одного трансскалярного перехода вторым, противоположным по направлению движения. Так возникает простейший циклический сюжет, состоящий из двух перипетий – двух трансскалярных переходов, когда во второй фазе восстанавливается и устраняется то, что произошло в первой.

Таким образом, возникает одна из самых фундаментальных в истории культуры сюжетных схем – циклическая, повествующая о том, как некое равновесие сначала нарушается, а затем восстанавливается. Здесь хотелось бы привести высказывание, оброненное Владимиром Проппом по поводу стандартного сюжета сказки: «Какая либо беда – основная форма завязки. Из беды и противодействия создается сюжет»[147]147
  Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М., 2002. С. 30.


[Закрыть]. Эту формулу Проппа – «беда и противодействие» – можно сопоставить с аналогичной формулой Арнольда Тойнби – «вызов и ответ». По мнению Тойнби, именно такие ситуации «вызова и ответа» движут историю. Например: некий народ встречает на своем пути море как вызов, и в качестве ответа создает мореплавание. Думается, что две эти формулы – Проппа и Тойнби – находятся в самой тесной взаимосвязи. Действительно, ситуация «вызова и ответа» движет историю в том, смысле, что она порождает события, которые историки считают достойными зафиксировать в качестве содержания истории. Историки – тоже люди, и при написании хроник они разделяют интересное и не интересное. А интересным является то, что похоже на сказку, или иными словами, что соответствует пропповской формуле сказочного сюжета. Интересная история должна быть рассказана как сказка. И старинные летописи и учебники истории повествуют не об однообразном аграрном цикле, и не о поступательном развитии производительных сил, а о том, как на народы обрушивались бедствия, и как те изобретали для них противодействия. История становится интересной тогда, когда она дробима на отдельные сюжеты. Сюжет же интересен, то есть способен захватить внимание, поскольку имеет целенаправленную логику развития, которая провоцирует задавать вопрос: «Чем все кончится?». Сюжет интересен и занимает наше внимание до тех пор, пока мы не узнаем конец, сюжет заставляет нас узнавать о своем окончании. Окончание же сюжета заключается как раз в том, что либо беда преодолена с помощью противодействия (хороший конец); либо противодействие оказалось смертельным для героя (плохой конец).

Многие авторы пытались описать эту схему, прибегая к различным метафорам. Так, Юрий Лотман использовал метафору пересечения границы. По его словам, «если толковать сюжет как развернутое событие – переход через семантический рубеж, то тогда станет очевидной обратимость сюжетов: преодоление одной и той же границы в пределах одного и того же семантического поля может быть развернуто в две сюжетные цепочки противоположной направленности… человек преодолевает границу (лес, море) посещает богов (зверей, мертвецов) и возвращается, захватив нечто…».[148]148
  Лотман Ю.М. Структура художественного текста. С. 288–289.


[Закрыть]

Иногда для описания циклической сюжетной схемы прибегают к космическим метафорам – и задачей сюжета становится восстановление всего поколебленного миропорядка. Как пишет в «Словаре театра» Патрис Пави в центре рассказа «всегда находится узел конфликта (ценностей или действующих лиц), когда субъект вынужден переступить через ценности своего универсума. Благодаря посредничеству (вторжение извне или свободный выбор героя) этот поколебленный на какое-то время универсум в конечном счете восстанавливается»[149]149
  Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 14.


[Закрыть].

В. Е. Хализев[150]150
  Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986. С. 131.


[Закрыть] высказывает идею, что сюжеты драмы с древности до эпохи Возрождения подчиняются единой архетипической структуре, состоящей из трех фаз:

1 – исходный порядок;

2 – его нарушение;

3 – его восстановление.

Именно в этом же ключе может быть интерпретирована трехчастная формула пьесы, введенная еще Гольдони[151]151
  Гольдони К. Мемуары. Т. 2. М., 1933. С. 361.


[Закрыть]:

1 – экспозиция;

2 – интрига;

3 – развязка.

Существует также традиция описывать циклические сюжеты не в трех, а в четырех фазах. Так, М. А. Рыбникова[152]152
  Рыбникова М.А. По вопросам композиции. С. 83.


[Закрыть] в начале 1920-х годов писала, что существует 4 стереотипных «пункта» любой истории:

1 – спокойное, обычное положение;

2 – столкновение, сдвиг, завязка;

3 – событие, взрыв, коллизия;

4 – заключение, эпизод, последствие.

А. И. Белецкий[153]153
  Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. С. 109.


[Закрыть] применительно к буржуазному роману XIX века, роману, в основном посвященному любовным коллизиям, писал, что у сюжета романа имеется 4 стандартных фазы:

1 – заражение любовью;

2 – препятствия любви;

3 – борьба за свободу любви;

4 – развязка – счастливая и несчастная.

В. И. Тюпа, опираясь на учение Фрезера о протосюжете об уходе детей в другую страну, также говорит о четырех фазах «базового» литературного протосюжета:

1 – обособление (уход, затворничество, избранничество, самозванство, в позднее время – уход в себя);

2 – новое партнерство;

3 – лиминальная (пороговая) фаза испытания смертью;

4 – фаза преображения.

По мнению В. И. Тюпы эта схема напоминает четырехэтапную схему жизненного типа насекомого: яйцо-личинка-куколка-бабочка[154]154
  Тюпа В.И. Анализ художественного текста. М., 2006. С. 39–40.


[Закрыть].

Внимательный анализ всех этих схем показывает, что различие в числе фаз не принципиально, и связано с той степенью подробностью, с которой описываются все этапы сюжета. Так, некоторые авторы считают, что история начинается с исходного нейтрального, благополучного состояния, а некоторые считают, что начинать историю нужно, минуя исходную бессобытийность, сразу с «нарушения равновесия». Кроме того, некоторые авторы считают, что следует выделять ведущуюся в рассказе борьбу за восстановление равновесия от благополучного финала этой борьбы, а некоторые добавляют к этому и еще и последствия завершения борьбы. Учитывая все эти поправки можно было бы описать стандартный циклический сюжет подробной схемой из 5 фаз:

– исходное равновесие;

– нарушение равновесия;

– борьба за восстановление равновесие;

– финальное его восстановление;

– последствия восстановления.

Но, несомненно, более здраво и практично ограничиваться простейшей, трехчленной формулой, тем более, что во многих случаях различные фазы могут оказаться редуцированными и прочно сросшимися с соседними. Тем не менее, кажется, не случайно, что драмы традиционно создавались именно в 5 актах, причем в театральной литературе даже были попытки наделить каждый из актов четкой и стандартной функцией в развитии сюжета.

При этом следует сразу сделать оговорку, что в любой хоть сколько-то развитой литературе циклическая схема развития сюжета никогда не охватывает все уровни и смысловые слои рассказа. Внешняя цикличность событий сюжета может легко сочетаться с линейным развитием повествования на иных смысловых уровнях. «Трансскалярное» движение героя даже в циклическом сюжете не всегда циклично. Или другими словами, если с точки зрения одной смысловой шкалы изменение статуса героя может иметь циклический и даже «возвратно-колебательный» характер, то с точки зрения другой шкалы статус героя может меняться однонаправлено, с завязки и до финала.

Это, например, видно в «Короле Лире» Шекспира. Если статус короля ставить в зависимость от его окружения, от отношения его с дочерями, врагами и друзьями, то сюжет «Лира» цикличен: сначала торжествуют враги короля, затем они гибнут, и к власти приходят его друзья. И, несмотря на это, судьба Лира движется по линии ничем неостановимого падения, по линии: «отказ от власти – потеря свиты – бездомность – безумие – смерть».

Другой пример – драма «Волшебный маг» Кальдерона. Герой этой драмы из любви к женщины идет в ученики к дьяволу, овладевает магией, однако под влиянием посланных ему видений отказывается от своих магических затей, крестится и принимает мученическую смерть. С точки зрения истории могущества главного героя сюжет «Волшебного мага» цикличен: сначала герой простой человек, затем он возвышается до могущественного мага, затем отказывается от могущества. Однако, с точки зрения поиска героем истины (а герой Кальдерона – философ и ученый), движение героя линейно: постигая все больше тайн, он, в конце концов, понимает, что истинный бог – Бог христиан, крестится и спасает свою душу.

В «Имяреке» Гофмансталя – притче-моралите, описывающей поведение человека перед лицом смерти, движение героя по шкале «счастье-несчастье» происходит циклически (по линии «счастье-отчаяние-счастье»), однако религиозно-моральный статус героя поступательно возрастает (по линии «грех – поиск выхода – раскаяние – прощение»).

Кроме того бывают случаи, когда движение героя по разным шкалам происходит в прямо противоположном направлении. Типичный пример – истории карьеры, в которых моральное падение героя идет параллельно его социальному возвышению («Ричард Дарлингтон» Дюма-отца).