Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Сюжеты, чье единство обеспечивается исключительно единством биографии героя как исторического и антропологического объекта являются наиболее проблематичными с точки зрения эстетики драмы. Человеческая жизнь вовсе не обязана обладать внутренним «прослеживыемым» смысловым единством, и прочими качествами, которыми принято наделять сюжеты драм и новелл.

Смерть человека часто наступает в совершенно случайный момент времени, и ее причины часто никак не связаны с важнейшими событиями человеческой жизни. Биография с ее «биологическими» началом и концом служат для сюжета хотя и естественными, но чисто формальными, внеэстетическими рамками. Всякий раз, когда драматург берется за инсценировку чьей-то биографии, он подвергается опасности, что получившаяся пьеса не будет производить впечатление целостного произведения с напряженным действием. Тем не менее, за воплощение биографий драматурги берутся – и это является важнейшей причиной, почему до наших дней пишутся пьесы, чей сюжет не обладает всеми описанными выше свойствами «идеального» драматического сюжета.

Вообще, в теории драмы существует долгая традиция противопоставления сюжетов, обладающих четкой внутренней логикой и явственным единством действия, и сюжетов, представляющих собой просто набор хронологически следующих друг за другом эпизодов – причем вторые обычно считаю неудачными и недраматичными. Еще в поэтике Аристотеля выделяется «эпизодическая» трагедия – трагедия, состоящая из отдельных эпизодов, примером которой называется «Троянки» Еврипида. Причем Аристотель явно считает эту разновидность фабулы неудачной. В XX веке В. Е. Хализев предлагал делить сюжеты на концентрические и хроникальные[73]73
  Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986. С. 175–176.


[Закрыть]. Ф. Ф. Зелинский писал, что существует драматизм «централизующий» и «нанизывающий»[74]74
  Зелинский Ф. Из жизни идей. Ч. II. СПб., 1926. С. 366.


[Закрыть]. А. А. Реформатский предлагал различать «имманентную» и «трансцендентную» структуры повествования: в первом случае действие естественно вырастает из зерна, данного в первоначальной ситуации, во втором – состоит из эпизодов, между которыми имеются прихотливые логические отношения – такие, как противопоставление или аналогия[75]75
  Реформатский А.А. Лингвистика и поэтика. С. 181–182.


[Закрыть]. Е. В. Головчинер предлагает различать иерархическую и синтезирующую модель драмы[76]76
  Головчинер В.Е. Топос как основание выделения театральных систем и типов драмы в рефлексии А.С.Пушкина и А.А.Гвоздева // Драма и театр: Сб. научных трудов. Вып. 7. Тверь, 2009. С. 33.


[Закрыть]. В иерархической присутствует концентрирующий центр – в роли которого, как правило, выступает судьба главного героя. В синтезирующей модели мы видим равноправие всех явлений. Аналогично, по мнению Е. В. Головчинера, Брехт различал аристотелевскую и эпическую драму.

Логическая связность драматического сюжета обязательно предполагает его зависимость от исходной завязки – собственно говоря, наличие четко прослеживаемой связи любого сюжетного события с завязкой является критерием целостности сюжетной логики. Именно поэтому фактически о том же самом разделении «концентрации» и «нанизывания» говорит И. В. Силантьев, выделяющий «противоречивый» и «непротиворечивый» типы сюжетного развития – если в первом случае сюжет отталкивается от некоего возникающего в завязке противоречия, то во втором – действие движется вообще без сколько-нибудь определенной завязки[77]77
  Силантьев И.В. Парадокс в системе средневекового литературного сюжета // От сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996. С. 67–68.


[Закрыть]. Дело в том, что нанизывающее повествование скорее всего состоит из отдельных эпизодов, внутри каждого из которых есть своя завязка. Но общей завязки для всего действия в раздробленном повествовании нет.

Термин «хроникальные» выбран не случайно – речь идет о сходстве драмы с историческими хрониками, которые, как известно, создавались путем последовательной регистрации происходящих событий – вне зависимости от их взаимной связи. Тем не менее, пьесы хроникального типа неизменно появляются – хотя, всякий раз они вызывают недоумения и критику.

Исторические хроники Шекспира по сей день единодушно объявляются наименее удачной частью шекспировского наследия. То же самое говорят и о хроникальной «Парижской резне» Марло. Бернард Шоу называл шекспировского «Юлия Цезаря» «общепризнанной неудачей». Впрочем, традиция добросовестно превращать в пьесы исторические хроники довольно быстро угасла – однако на ее место пришла традиция пьес-биографий, тем более что и шекспировские хроники были прежде всего биографиями королей. «Недраматичные» пьесы-биографии создают даже великие писатели. Так, предпринятая Гете попытка превратить в драму биографию Геца фон Берлихингена сразу была объявлена Виландом «не-пьесой» и современные знатоки подтверждают это суждение. Говоря о таких историко-биографических пьесах, как «Гец фон Берлихинген» Гете и «Борис Годунов» Пушкина, Л. Е. Пинский отмечает, что в них «драматизм перехлестывает через край и произведение перестает быть собственно драматическим»[78]78
  Пинский Л.Е. Ренессанс. Барокко. Просвещение, М., 2002. С. 692.


[Закрыть].

И, тем не менее, исторические, прежде всего биографические пьесы с вялой внутренней структурой продолжают появляться, самым последним и самым известным примером чего может служить обширная драматическая трилогия Томаса Стоппарда «Берег утопии» – рассказ о русском революционном движении, в центре которого находится биография Герцена. Несмотря на совершенно недраматическую длину и не-драматическое построение, трилогию Стоппарда ставят в театрах и Лондона и Москвы.

Совсем редким случаем являются не-биографические пьесы с эписодической структурой, хотя есть и такие – например, «Побег» Голсуорси, описывающая историю побега из тюрьмы и представляющая собой последовательное описание серии встреч бежавшего узника с разными людьми.

Эпизодическая композиция противоречит самой идее драматического сюжета, однако это не значит, что она не практикуется – так же, как роман вполне может фактически представлять собой сборник новелл, что противоречит идее романа, но не невозможно.

Из всех указанных выше типов смысловой связи между завязкой и финалом безусловно важнейшим является тот, который нами назван телеологическим, и который Тард формулирует через термины «задача-решение».

Целостность сюжета часто обеспечивается благодаря таким категориям как цель и результат человеческих действий. Сам феномен сюжета как цельной и сравнительно изолированной смысловой единицы тесно связан с таким фундаментальным свойством человеческого мышления и человеческой деятельности, как целенаправленность. В самом определении цели можно увидеть эмбрион сюжета – ведь цель обычно понимают как заранее представимый и при этом конкретный, четко фиксируемый этап человеческой деятельности, к достижению которого направляются сознательные усилия.

Целенаправленность сама с необходимостью порождает некую развернутую во времени целостность, именуемую достижением цели. Эта целостность возникает в силу того, что цель и результат по определению не совпадают друг с другом по времени, но при этом остаются связаны между собой целенаправленными человеческими усилиями. Литературный сюжет возникает между моментом появления цели и моментом достижения результата, соответствующего или не соответствующего поставленной цели. Эпос может строиться на сложном сочетании и переплетении множества подобных периодов, но драма гораздо аскетичнее, она тяготеет к тому, чтобы в центр сюжета был поставлен один такой период, который бы и придавал целостность всему произведению.

К этому надо добавить, что высокое значение целенаправленности во всем сюжете повышает его причинную прозрачность: целенаправленные человеческие действия отличаются понятностью при воплощении в рассказе, поскольку, в их основе, как и в основе всякого рассказа, лежит замысел. Рассказано может быть то, что замыслено. И драма является, прежде всего, литературой о замысленных действиях.

В прозе такой централизованной целостностью часто обладали приключенческие романы: в центре «Острова сокровищ» Стивенсона находится желание героев завладеть кладом, и роман кончается тогда, когда они им завладевают.

Актантная модель сюжета А. Ж. Греймаса как раз и предполагает, что в основе сюжета является борьба актанта за обладание некой «главной ценностью». Финал драмы часто можно истолковать как достижение или окончательно недостижение поставленных героями целей. Например, всеобщая гибель персонажей в финале Гамлета одновременно является и реализацией намерений Гамлета отомстить королю, и реализация намерений короля уничтожить Гамлета. Смерть Матиаса Клаузена в конце драмы Гауптмана «Перед заходом солнца» означает с одной стороны крах его надежд на то, чтобы устроить свою личную жизнь и уединиться с любимой женщиной, а с другой – победу его детей, не желавших, чтобы отец тратил деньги на молодую любовницу.

По Х. Р. Олкеру, именно достижение «главной цели» дает «стержневые сюжетные единицы» – те, без которых в сюжете образуются значительные разрывы[79]79
  Олкер Х.Р. Волшебные сказки, трагедии и способы изложения мировой истории // Язык и моделирование социального взаимодействия. Сборник статей. М., 1987. С. 408–440 (426).


[Закрыть]. Именно через реализацию желаний и достижение желаемых благ Е. М. Мелетинский формулирует суть новелистического сюжета. По его мнению, в новелле «происходит борьба за осуществление желания в виде какого-то приобретения, либо за сохранение того, чем персонажи уже владеют, от возможного ущерба, либо за возращение утраченного вследствие уже нанесенного ущерба»[80]80
  Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. С. 246.


[Закрыть]. В этой связи очень любопытно замечание М. Л. Андреева – тема овладения любимым предметом через преодоление препятствий есть тема, в принципе, новеллистическая, а в драму она проникает только в XVI веке прямо из ренессансной новеллы[81]81
  Андреев М.Л. Средневековая европейская драма: происхождение и становление (X–XIII век) М., 1989. С. 33.


[Закрыть].

Когда человек обладает определенной целью и определенным желанием, то с точки зрения этой целеустремленности все элементы действия приобретают однозначную смысловую окраску как помогающие или мешающие достижению этой цели. Положение героя может однозначно ухудшаться или улучшаться – в зависимости от того, приближается он или удаляется от цели. Также и все остальные герои становятся – в соответствии с классификацией Проппа-Сурио-Греймаса – «союзниками» или «вредителям». В принципе, такой же «точкой отсчета» для персонажей и ситуаций может быть и сама личность главного героя: в этом случае хорошо все, что хорошо для него. Но тут драма может столкнуться – и, примерно, начиная с XIX века, с таких пьес как «Дама с камелиями» – сталкивается с невозможностью однозначно отвечать на вопрос, «что такое хорошо, и что такое плохо». Точная ориентация на конкретную цель позволяет отвечать на этот вопрос куда более определенно. Таким образом усиливается смысловая целостность и взаимосвязанность всех вовлеченных в сюжет смысловых элементов – и при этом эта взаимосвязанность приобретает однозначно ценностные черты.

Многие теоретики драмы прошлого и настоящего считали, что однозначная целевая ориентиованность героя является главной характеристикой сюжета, и главным объяснением всех происходящих в драме событий.

В европейской теории на рубеже XIX–XX веков возникло представление о драме как «искусстве воли». Знаменитый французский критик и теоретик литературы Фердинанд Брюнетьер писал, что театр есть зрелище человеческой воли, ставящей средства и подбирающей для их достижения цели. У Роберта Гессена читаем: «Где бы ни стояли, где бы ни сидели, где бы ни ходили герои, его противник, слуга, всякий раз автор должен дать себе точный отчет в том, чего каждый из них желает… Потому что настоящая драма в конечном итоге сводится к силе воли»[82]82
  Гессен Р. Технические приемы драмы. С. 56.


[Закрыть].

По мнению А. Крайского[83]83
  Крайский А. Что надо знать начинающему писателю о построении драмы. С. 17.


[Закрыть] единство действия обеспечивается двумя моментами:

– герой имеет одну цель, одно желание, поглощающее остальные желания;

– все поступки героя посвящены этому желанию.

Б. О. Костелянец[84]84
  Костелянец Б.О. Мир поэзии драматической. С. 446.


[Закрыть] предлагает понятие «доминирующая цель героя», при этом по его мнению, «в группе лиц, изображенных в пьесе, почти каждое лицо по тем или иным причинам не принимает сложившуюся ситуацию и стремится ее преобразовать».

Впрочем, мы, опять же, можем найти высказывания, распространяющие этот принцип за пределы драмы: «Сюжетная форма особенно благоприятна для яркого, детализованного воссоздания волевого начала»[85]85
  Хализев В.Е. Сюжет // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины. М., 1999. С. 383.


[Закрыть].

Знаменитая американская писательница Айн Рэнд также распространяет принцип телеологизма и на прозаические сюжеты: «Сюжет – целенаправленная последовательность логически связанных событий, ведущая к кульминации и развязке. Слово “целенаправленная” здесь применимо как к автору, так и к персонажу романа. Оно требует, чтобы автор разработал логическую структуру событий, то есть последовательность, в которой любое крупное событие связано с предыдущим, определяется им и исходит из него, произвольного или случайного, так что логика событий неизбежно приводит к окончательной развязке. Такую последовательность можно сконструировать лишь в том случае, если главные герои романа преследуют какую-то цель, т. е. какая-то задача направляет их действия. В реальной жизни придать последовательность и значимость поступкам может только их направленность на результат, то есть выбор цели и путь к ее достижению. Только люди, борющиеся за то, чтобы достигнуть цели, могут продвигаться через значимую последовательность событий»[86]86
  Рэнд А. Апология капитализма. М., 2003. С. 292–193.


[Закрыть].

Возможно, истолкование всех сюжетов европейской драмы из одной главной цели главного героя не является универсальным. Но понимание сюжета, отражающего заведомо динамическую, движущуюся реальность как вырастающего из человеческой целеустремленности и неудовлетворенности данным естественно, поскольку, само ощущение времени – как говорят и философы вроде Хайдегерра и психологи – вырастает из этих переживаний. По словам Е. В. Субботского, «внутри одномерного мира время дано как непосредственное ощущение самораздвоенности, неполноты, несовершенства, как несовпадение настоящего (состояние неполноты, незавершенности стремления) и будущего (идеальное состояние полноты, удовлетворенной потребности). Это – субъективное время или длительность. Собственно говоря, переживание потребности (голода, боли и т. п.) – это и есть форма существования длительности»[87]87
  Субботский Е.В. Строящееся сознание. С. 23–24.


[Закрыть]. Сюжет выстраивает события вдоль шкалы времени, но время субъективно связано с неудовлетворенностью. Поэтому драматическая завязка, понимаемая как ситуация неудовлетворенных желаний или недостигнутых целей есть по сути момент «запуска» субъективного времени – или, вернее, демонстративно острого переживания течения времени как ожидания и устремленности в будущее[88]88
  О философских аспектах происхождения идеи времени из категорий «нехватки» и неудовлетворенности» – см.: Фрумкин К.Г. Нехватка как источник идеи времени // Судьба европейского проекта времени: сб. ст. М., 2009.


[Закрыть].

Важнейшим способом обеспечения единства драматического сюжета является демонстрация причинно-следственных взаимосвязей всех образующих сюжет событий. Однако наряду с этим универсальным методом есть множество других дополнительных средств, не всегда универсальных, не применяемых повсеместно – но все же очень важных, и в силу этого часто объявляемых теоретиками сущностными для драмы как таковой.

Суть всех этих приемов заключается в том, что выбирается один содержательный элемент, который позиционируется как центральный, и при этом в тексте различными способами демонстрируется соотнесенность остальных элементов сюжета с этим – центральным. Дидро[89]89
  Дидро Д. Собрание сочинений; том V. Театр и драматургия. М., 1936. С. 88.


[Закрыть] считал, что единство действия равнозначно изображению единого события. Франц Грильпарцер писал, что «если драма стремится к центральному моменту, то эпос исходит из центрального момента… Эпос экстенсивен, драма концентрирована»[90]90
  Цит. по: Аникст А. Теория драмы на западе в первой половине XIX века. Эпоха романтизма. М., 1980. С. 122–123.


[Закрыть]. Важно, при этом, что данный момент является центральным в двух «субъективных» смыслах: он все время фигурирует в центре внимания зрителя, но он же занимает и внимание персонажей. Как пишет М. А. Рыбникова, «Сюжет, словно призывный сигнал, заставляет всех участников действия оживиться, заставляет их вглядываться, вслушиваться… Сравнение с сигналом продолжим до конца; услышав его, люди выражают свою настороженность однообразным поворотом головы туда, откуда доносится звук. На этот звук – сюжет – поворачивают голову, устремляют всю свою сущность участники действия романа или драмы»[91]91
  Рыбникова М.А. По вопросам композиции. М., 1924. С. 85–86.


[Закрыть]. Т. К. Шах-Азизова отмечает, что «на западе большинство пьес посвящено одной коллизии, одному герою, единство создается централизацией»[92]92
  Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966. С. 135.


[Закрыть].

При этом в который раз мы убеждаемся, что здесь мы имеем дело не со специфическими свойствами именно драматического сюжета, а с некими желательными свойствами любого «рассказа», «истории», «интриги», которые устанавливаются в нарратологии и которые в драматургии становятся желательными вдвойне. Как пишет Эрих Каллер, «Чтобы получился рассказ, последовательность происшествий должна иметь некий субстрат, или фокус – то есть нечто такое, с чем эти происшествия соотносятся (или кого-то, с кем они происходят). Именно это нечто или этот некто, на чем или на ком замыкается цепь событий, – именно это придает обычной последовательности событий, особую, реальную сопряженность и делает ее рассказом»[93]93
  Калер Э. Избранное. С. 9.


[Закрыть].

Об этом же – но уже применительно к прозе – пишет Айн Рэнд: «Натуралисты считают, что события человеческой жизни сбивчивы, случайны и редко вписываются в ясно очерченные драматические ситуации, которых требует сюжетная структура. Это по большей части верно, но именно это – главный эстетический довод против позиции натуралистов. Искусство – это избирательное воссоздание действительности, его средства – оценочные абстракции, его задача – конкретизация метафизических сущностей. Изолировать и сфокусировать в отдельном вопросе или в отдельной сцене сущность конфликта, который “в реальной жизни” может быть раздроблен и разбросан внутри целой жизни в форме бессмысленных столкновений, сгустить периодические выстрелы дроби во взрыв мощной бомбы – вот самая высокая, сложная и требовательная задача искусства»[94]94
  Рэнд А. Апология капитализма. С. 294.


[Закрыть].

Какие же существуют в драме стереотипные средства централизации действия?

Несомненно, важнейшим приемом поддержания единства действия является его концентрация вокруг главного героя. Прием этот не то чтобы абсолютно универсальный, существуют пьесы с большим числом героев – и все же, они находятся в меньшинстве. Герой обладает важнейшей функцией – он задает ценностную шкалу. Читатель и зритель всякий раз решают задачу по выделению главного героя или героев, поскольку только после назначения «главы» пьесы всему сюжету задается ценностно-смысловая структура, все события начинают оцениваться по отношению к интересам главного героя, а другие персонажи начинают восприниматься как его друзья или враги. Главный герой приковывает к себе внимание и сочувствие, и в силу этого только его гибель воспринимается зрителем как катастрофа, в то же время как гибель любого другого персонажа оказывается досадным, но в общем малозначительным событием.

Другим важнейшим средством организации сюжетного единства является превращение действия в ожидание кульминации, к которой оно явственно и демонстративно стремится – как, например месть в «Гамлете». Кульминация – это «контрастное пятно», которое обладает важным свойством удерживать внимание. По словам Г. О. Голицына, «даже если внимание временно отвлекается на другие элементы изображения, оно неизбежно возвращается к этой точке как некоему центру. Благодаря этому происходит централизация отношений между элементами, структура этих отношений упрощается, сложная композиция становится ясной, легче воспринимается»[95]95
  Голицын Г. А. Информация и творчество. С. 277.


[Закрыть].

При этом надо иметь в виду, что часто событие, которое действительно является ключевым для действия драмы, с которым действительно соотносятся другие эпизоды пьесы, происходит за сценой – примером здесь могут служить убийства, совершаемые Медеей у Еврипида, битвы в многочисленных «военных» драмах и продажа имения в «Вишневом саде» Чехова. Эти примеры позволяют говорить об особого рода централизующих моментах драматического сюжета – так называемых «внесценических кульминациях», которые могут существовать наряду со сценическими.

Г. Д. Гачев, считает что в центре сюжета присутствует некое одно действие, которое он называет «центральной акцией»: «Драма же в общем исследует более подробно одно действие… его совершение. Она внедряется в единственный акт выбора, в поступок и открывает там бездны различий и противоположностей (“Гамлет” весь вертится вокруг совершения единичного акта мести; “Отелло” – вокруг дознания о мнимой измене Дездемоны; “Царь Эдип” – вокруг выяснения, кто убийца Лая и т. д.)»[96]96
  Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. С. 115.


[Закрыть]. Разумеется, у этого правила есть множество исключений: во-первых, это пьесы с переусложненной многоэпизодной интригой, что характерно для пьес современников Шекспира, во-вторых, – пьесы, описывающие жизнь отдельного человека – такие как исторические хроники Шекспира, «Гец фон Берлихинген» Гете, «Франц фон Зикинген» Лассаля и «Лулу» Ведекинда. И тем не менее, в большинстве случаев данный принцип Гачева – принцип центрального поступка («центральной акции») можно использовать для анализа драматических произведений.

Наряду с главным героем, главным поступком, и главным (кульминационным) событием централизация драмы осуществляется благодаря отнесению действия к одному месту, либо одному комплексу обстоятельств (например, войне).

Наконец, дополнительным средством обеспечения единства драмы часто является то, что Станиславский называл «сквозным действием», то есть лейтмотив, проходящий через всю пьесы. Тут мы имеем дело с моментом подчеркнутого однообразия драматического действия: повторяемость лейтмотива наглядно демонстрирует момент единства у всего действия в целом. Например, в случае пьесы Чехова «Три сестры», знаменитый лейтмотив «В Москву» подчеркивает, что перед нами фрагмент человеческой жизни, характеризуемый частым обращением к одной и той же цели.