Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Использование для описания трехфазового циклического сюжета космической метафоры создает определенные трудности для интерпретации, и в частности, порождает вопрос, является ли исходный миропорядок, царящий в первой фазе рассказа, тем самым консервативным и постоянно воспроизводящимся космическим порядком, который утверждается и архаичной мифологией, и всеми уходящими в нее корнями мировоззрениями.

На первый взгляд, именно потому, что мифологическая космогония консервативна, и мировой порядок вещей незыблем, порождающие сюжет нарушения порядка не остаются безнаказанными, в конечном итоге всегда оказываются компенсированными, а то и отмщенными. Сюжет, таким образом, заканчивается торжеством консервативного, «гомеостатического мироздания». Такое истолкование не принимает во внимание, что чередование преступления и возмездия, ущерба и возмещения может быть вовсе не нарушением порядка, а его неотъемлемым элементом, а именно проявлением свойственной мифологическому космосу цикличности. Таким образом, во втором пункте схемы речь идет не о нарушениях порядка, а о нормальном течении космического цикла. В противном случае зиму можно было бы назвать «нарушением» того порядка, который устанавливается летом.

Впрочем, как мы знаем, в мифологии действительно зима или ночь часто истолковываются как несчастье, преодолеваемое только в результате драматичной борьбы. Весна или рассвет оказываются плодом победы, а значит их наступление сопряжено с риском.

Правда, такая трактовка вполне имеет право на существование, поскольку, хотя цикличность – календарная или мифологическая – и является «нормальной», и даже привычной, но от этого она не становится эмоционально и ценностно нейтральной. Таким образом, циклический сюжет может быть вплетен в консервативный циклический космос мифологии, – но только космос трагически осмысленный, в котором хотя зима многократно сменялась весной, но всякий раз наступление зимы может восприниматься как несчастье, и даже злодейство, а наступление весны – как освобождение и даже справедливое наказание. Хотя зима естественна и регулярна, это не мешает воспринимать ее как нечто недолжное, и страстно ждать ее смену более благопотребным порядком вещей. Даже если космический цикл предполагает регулярное чередование добра и зла, от этого зло не перестает быть злом – то есть тем, от чего хотят избавиться. Поэтому второй пункт сюжетной схемы несомненно можно называть «нарушением», но только не в космологическом, а в оценочном и моральном смысле. Нарушенным оказывается не комический порядок вещей, не устройство мира, а «благой», «добрый» порядок, устанавливающийся лишь на определенных фазах существования мира.

В восприятии космической регулярности как этически уникального события можно увидеть проявление эпистемологического принципа, очевидного для наивного сознания, а в Новое время, не без усилий сформулированного Юмом: никакое повторение не гарантирует продолжения тех же самых повторяющихся событий, а значит, всегда есть вероятность, что солнце не взойдет, а весна не наступит.

Но для искусства гораздо важнее эмоциональный аккомпанемент, сопровождающий цикличность, а не ее событийный субстрат. Поэтому происходящее в драме всегда может быть истолковано как нарушение – но нарушение не космологической, а этической нормы. Если на первой стадии цикла, когда мир может быть жесток, но законен, два этих вида норм неразличимы, но на второй стадии – стадии «нарушения», происходит разделение норм физики и морали, норм божественных и человеческих, в результате чего, законное развитие мирового процесса кажется его участникам незаконным и требующим противодействия – которое задним числом оказывается лишь путем от второй стадии естественного цикла к третьей. Таким образом, там, где сохраняется космическая и событийная цикличность, вполне может возникнуть моральная анизотропность, которую и эксплуатирует сюжетосложение.

Циклический сюжет может быть частью мифологического космического цикла только в том случае, если смысловой и эмоциональный акцент делается не на регулярности наступлении весны, а на ее желательности (и, соответственно, нежелательности зимы). Именно тот факт, что разные фазы циклического сюжета имеют разную оценку с точки зрения их желательности, и позволяет сделать предположение о наиболее фундаментальных причинах возникновения циклических сюжетов в мировой литературе.

Вообще в науке и философии существует несколько основных интерпретаций, или, точнее, групп интерпретаций цикличности мифологических и фольклорных сюжетов.

Первая группа связывает цикличность сюжета с событиями природного – календарного и суточного цикла. Умирающий и воскресающий герой оказывается символом или вариацией исчезающего на ночь и опять встающего утром солнца, или убывающей и растущей луны, или умирающей на зиму и возрождающейся весной растительности, или опять же солнца, но ужа в рамках годового цикла. Иногда даже можно услышать, что старобританская легенда о заснувшем в недрах земли короле Артуре подсказана зимней спячкой медведей. Не случайно Ролан Барт в «Книге о Расине» вспоминает о свойстве Солнца своим восходом и закатом создавать некое подобие сюжета: «Солнце… это событие, а не среда… Вина солнца состоит в его прерывности, дискретности. Ежедневный восход солнца разрывает естественную среду ночи… Рождение солнца чаще всего совпадает с рождением трагедии (которая длится, как известно, один день)»[155]155
  Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 164–165.


[Закрыть].

Вторая группа интерпретаций связывает цикличность с ротацией человеческих поколений: Фрезер говорит об убийстве одряхлевшего царя и его замене молодым преемником, Фрейд вспоминает о произошедшем в древние времена съедении отца детьми. Применительно к драматургии, и вообще к литературе, это толкование хорошо вспоминать применительно к произведениям XIX–XХ веков, описывающих конфликт отцов и детей. В пьесах новейшего времени молодость может прийти, чтобы убить отжившего свое, исчерпавшего свой потенциал человека – как это происходит в «Строителе Сольнесе» Ибсена и в «Орнифле» Ануя.

Третья интерпретация, связываемая обычно с именем Владимира Проппа, производит смерть и воскресение сказочного героя с обрядом инициации – юноши уходят в специально отводимые для обрядов места, откуда возвращаются уже взрослыми мужчинами, причем участие в таких обрядах также считается символическим умиранием.

Наконец четвертая интерпретация связана с ритуальным значением мифов о творении. Как указывают исследователи (например, Мирча Элиаде), в культурах многих народов необходимость периодического «обновления», «омолаживания» мира требует периодического повторения (ритуального разыгрывания или зачтения) мифа о сотворении мира и его отдельных частей. Таким образом, ритуал сотворения мира (или создание человека, или создание культурных растений) периодически повторяется, но это фактически означает, что «перед сотворением» мир погружается в состояние до сотворения. Ритуал повторного творения сам собой моделирует ситуацию, в которой мир оказывается разрушенным и опять сотворенным. Впрочем, сама периодичность подобных ритуалов объясняется, по-видимому, обычно календарными причинами.

Поскольку наука не дала однозначного ответа, какую именно причину считать «исконной», то мы конечно не решимся выступать в качестве арбитров существующих теорий – хотя, на первый взгляд, именно календарный цикл кажется самым простым, и наиболее доступным наблюдению, до всякого вторичного осмысления, тем более, что кажется даже животные обладают каким-то представлением о суточном и годовом цикле. Но вне зависимости от этого сама идея цикла представляется слишком простой, даже элементарной, чтобы нуждаться для своего появления в какой-то одной, «эксклюзивной причине», без которой данная идея не могла бы возникнуть. Разумеется, все происходящие в окружающей действительности циклические события, будь это движения небесных светил, ротация поколений, перемена погоды или ритуальные действия, подкрепляют циклические схемы и в мифологии, и в фольклоре, и вообще в мышлении. Но источников подобного подкрепления может быть несколько, а может и не быть ни одного. На наш взгляд, возникнуть сюжет о «возращении» или «воскресении» может вообще без подкрепления со стороны реальных фактов.

Для иллюстрации этой мысли можно взять самый известный из сюжетов о смерти и воскресении – евангельский.

Как известно, вопрос об исторической подоснове евангельского сюжета вызывал самые страстные разногласия. Атеистические и «свободомыслящие» критики считали все происходящее в Евангелиях абсолютно вымышленным сюжетом, а рассказ о распятом и воскресшем Христе – вариантом мифов об умирающих и воскресающих богах. На противоположном полюсе находится мнение верующих христиан, считающих, что и смерть, и воскресение Христа произошли в исторической действительности. Промежуточное положение между двумя этими крайними мнениями занимает точка зрения «умеренных» научных критиков, полагающих, что хотя Иисус Христос и был историческим лицом, однако многие приписываемые ему чудеса, а также его воскресение являются плодом вымысла.

Быть арбитром в этом споре – дело еще более опасное и безнадежное, чем в споре об интерпретации мифологического циклизма, однако, на наш взгляд, с точки зрения истоков данного сюжета как типического, вопрос об его исторической подоснове не имеет большого значения. Если ничего из описанного в Евангелиях не происходило, то ситуация становится малоинтересной, поскольку атеистическая интерпретация просто отсылает нас от Евангелий к предшествующим им мифам, и все вопросы, которые нас волновали в отношении Евангелий, приходится задавать в отношении Озириса, Гора и Адониса.

Но если Христос все-таки был историческим лицом, и действительно был распят, то все его сторонники, а также все, кто относился к нему с сочувствием или симпатией (как современники евангельских событий, так и жившие в последующие времена), разумеется, были потрясены или хотя бы огорчены постигшим их несчастьем и мечтали бы, чтобы этого несчастья не было или чтобы нашелся путь встретить Учителя живым. Если Иисус Христос действительно воскрес, то это событие соответствовало этим чаяниям, и в реальности произошло то, о чем мечтали сторонники Иисуса. Если же он все же не воскрес, то все равно его сторонники мечтали бы о победе над смертью, о преодолении несчастья, и следующее за этими мечтами воображение вполне могло бы домыслить картину воскресения. Следовательно, вне зависимости от того, было или не было воскресение в действительности, оно желалось и оно воображалось. Если оно было – то его прославили, как событие, соответствующее человеческим чаяниям. Если его не было – то его пришлось вообразить, ибо оно было слишком желательным, чтобы совсем не произойти. Человеческое воображение руководствуется задаваемым желаниями вектором вне зависимости от того, в какой степени реальность соответствует этим желаниям. Более того – если реальность не соответствует, воображение начинает работать еще интенсивнее.

Юрий Лотман в свое время говорил, что сюжетная схема «жизнь-смерть-воскресение» чрезвычайно устойчива, и «трудность заключается… в объяснении устойчивости этой схемы даже в тех случаях, когда непосредственная связь с миром мифа оборвана»[156]156
  Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении. С. 232.


[Закрыть]. Кажется, объяснение очень простое: острое желание людей, чтобы умершее воскресло, ущерб восстановился, потерянное нашлось.

Сказанное о Евангелиях можно легко перенести на любой циклический сюжет, связанный с утратой и компенсацией, либо уходом и возвращением. Всякий раз, когда мы имеем дело со значимой для авторов сюжета утратой (будь это смерть царя, смерть растительности, смерть светила, похищение невесты или уход в дальние страны персонажа, которому автор сочувствует) воображение немедленно создает в фантазии образ преодоления этого несчастья – воскрешения умершего, возврата ушедшего, регенерации поврежденного, или хотя бы – отмщения, которое психологически также является разновидностью компенсации. В реальности подобная компенсация может произойти или нет, но в воображении, в любом случае, события вернутся к исходной точке – как обстояли дела до нанесенного ущерба. Такое «достраивание» событийной цепочки до ее возращения к начальной точке является нормальной реакцией воображения на несчастье – поскольку нет ничего более естественного, чем желать избавится от несчастья или хотя бы отомстить за него. Таким образом, сюжет, порожденный реакцией на несчастье, с необходимостью будет развиваться по циклической схеме. Как сказал Пропп, сюжет возникает из беды и противодействия ей. Однако, с точки зрения сюжетики, не так и важно, относится ли указанное Проппом «противодействие» к области реальной подосновы сюжета, или к области чистого воображаемого. Если исходным пунктом сюжета является беда, то либо в реальности произойдут события, компенсирующие последствия этой беды, либо, сюжетотворящее сознание, страстно желающее подобной компенсации, вообразит подобные события.

В этой связи отдельно хочется сказать по поводу сюжетов о воскресших принцах (самозванцах). В политической жизни циклическая мифологема о смерти и воскресении как раз и воплощается в феноменах самозванства – то есть авантюристов, выдающих себя за воскресших, спасшихся, или возвращающихся после мнимой смерти законных правителей. Эстетическая эффектность сюжета о самозванце заключается в том, что в нем совмещается мотив низвержения высокого (сначала – законного правителя, затем – узурпатора), возвышения низкого (сначала – узурпатора, затем – законного правителя), и, наконец, моральное удовлетворение от восстановления справедливости и компенсации ущерба.

Сюжет о мнимо погибшем от рук узурпатора, но спасшемся принце присутствует в европейской культуре как универсальная структура, в равной степени относящаяся к политической действительности в литературе и мифологии. Если говорить о драматургии, то достаточно вспомнить, что биография Лжедмитрия вдохновляла на создание драм Лопе де Вега, Кальдерона, Сумарокова, Шиллера, Геббеля, Пушкина, Островского и А. К. Толстого. Но еще интереснее, что поиск эффектных решений даже там, где исторический материал этого не предполагает, примером чего может служить трагедия Корнеля «Ираклий»: в реальной византийской истории узурпатора свергает тезка убитого престолонаследника, но Корнель делает его чудом спасшимся царевичем. Вполне возможно, что на Корнеля также повлияла история Лжедмитрия, но еще важнее были общеэстетические соображения: герой, который не просто низвергает узурпатора, но и восстанавливает законное правление, не просто отмщает за преступление, но и восстанавливает порядок, который был до преступления, оказываясь воскресшей жертвой, выглядит гораздо привлекательнее для зрителя и соблазнительнее для автора. Месть является местью в более исконном смысле, если злодей не просто получает наказание, но наказывает его именно тот, кого он обидел. Миссия избавителя производит гораздо более сильное впечатление, если он не просто избавляет от царящего зла, но и возвращает прошлый добрый порядок – порядок, которого не просто ждут, но и ностальгически вспоминают. К этому надо добавить субитативность самого воскресения: если царевич убит, то, разумеется, маловероятно, что отомстит за свою смерть. Массовое чаяние восстановления утраченного блага с одной стороны делает сюжет о вернувшемся принце обаятельным в глазах читателя и зрителя, а с другой стороны, становится важнейшей силой внутри фабулы о воскресении царя. С массовыми ожиданиями того, что убитый принц вернется, вынужден считаться и Борис Годунов (как реальный, так и герой многочисленных драм), и узурпатор Фока в «Ираклии». У Корнеля Фока сталкивается с закономерностями мифологического мышления: поскольку народ хочет, чтобы наследник прежнего государя спасся, то с неизбежностью такой принц появляется, и бороться с ним тем более невозможно, что на самом-то деле принц был убит. Однако, как бы под влиянием всеобщего безумия, под действием потока слухов Фока начинает подозревать, что спасенным принцем может оказаться кто угодно – даже его собственный сын. Народная вера в спасенного принца оказывается важным фактором сюжетного действия. Но это означает, что одна и та же социально-психологическая сила – обаяние циклического мифа – одновременно и порождает сам сюжет (побуждая Корнеля искажать византийскую историю), и действует внутри сюжета. Поскольку народ ожидает спасенных принцев, в исторической действительности появляются самозванцы, а в литературе – пьесы о спасенных принцах.

В литературе мы видим двойное действие мифа: обстоятельства создания сюжета отражаются в самом сюжете, а герои пьесы поддаются обаянию того же мифа, что и автор. Такая же ситуация наблюдается в литературе о революциях – когда герои также заворожены революционным энтузиазмом, что и писатель и предполагаемые читатели, но самозванство есть старейшая разновидность революции, и само словосочетание «великая революция», по одной из версий, впервые в европейской словесности появилось в драме Лопе де Вега о Лжедмитрии.

В античной трагедии можно найти элементы циклизма. Так, немецкий филолог Вальтер Йенс[157]157
  Jens W. Strukturgezetze der fruhen griechishen Tragodie //Wege zu Aischilos. Darmstadt, 1974. S. 87.


[Закрыть] предложил типовую четырехчленную структуру греческой трагедии:

1) ожидание узнавания;

2) выбор проблемы;

3) решение;

4) ситуация после катастрофы.

Г. А. Зеек[158]158
  Seeck G.A. Dramatische Strukturen der griechischen Tragodie: Unters. zur klassischen Altertumwissen. H., 1981.


[Закрыть], не соглашаясь с Йенсом, противопоставляет ему трехчленную структуру:

1) ситуация;

2) решение;

3) ситуация после решения;

Или, в другой версии:

1) нагнетание;

2) кризис;

3) реакция;

Возможно, одним из источников «триадической схемы» в античной драме является миф о Персефоне, сводящейся к той же, пропповской сказочной схеме «беда и противодействие»: сначала Аид похищает Персефону, затем похищенную возвращает матери. «Отец драмы» Эсхил был, как известно, сыном элевсинского жреца, и эта сюжетная схема была для него действительно фундаментальной.

Однако, сюжетные структуры античной трагедии, даже если их можно привести в некоторое соответствие со схемой трехфазового цикла, чрезвычайно отличаются как от стандартных циклических схем мифов и сказок, так и от позднейших трехфазовых сюжетов христианской религиозной драмы.

Главное различие заключается в том, что античная трагедия гораздо более пессимистична, она не ставит перед собой цель «восстановления космического миропорядка» в финале, и если предполагает нечто вроде такого восстановления, – то окольными или проблематичными способами. Античная трагедия исходит из уже нарушенного миропорядка как непреодолимой данности.

В знаменитой статье Гаспарова о сюжетосложении греческой трагедии фиксируются трехфазовые сюжеты с двумя перипетиями. Правда, по данным М. Л. Гаспарова, по трехчастной формуле устроены далеко не все известные трагедии. И, кроме того, греко-римская трагедийная триада устроена не совсем так, как триада сказки или более близкого к сказке средневекового моралите. В основе античной триады лежит принцип, в соответствии с которым гибнущий, страдающий герой неожиданно в середине действия получает мнимую надежду на спасение. В результате, действие развивается от состояния несчастья – к мнимому улучшению – и от него к окончательной гибели. В терминологии М. Л. Гаспарова эта схема обозначается как «патос-контраст-патос»[159]159
  Гаспаров М.Л. Сюжетосложение греческой трагедии. С. 141.


[Закрыть].

О. М. Фрейденберг, которая открыла этот же принцип сюжетосложения даже раньше Гаспарова, но, не совсем точно распространила его на все трагедии, писала: «Обман присутствует в трагедии обычно перед перипетией. Он дается в форме мнимого спасения… Это обман судьбы. Всегда перед гибелью герой считает себя избавленным от опасности»[160]160
  Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 474.


[Закрыть]. Примером тут может служить трагедия Сенеки «Фиест»: сначала мы застаем Фиеста изгнанным своим братом Атреем, затем брат примиряется с ним и разрешает вернуться в царский дворец, но мнимое улучшение положения объясняется лишь тем, что брат готовит ему особенно изощренную месть. Или, другой классический пример – трагедия Еврипида «Геракл»: жене и детям Геракла угрожает тиран Лик, они на краю гибели, внезапно прибывший Геракл спасает их и убивает Лика – но затем, охваченный безумием убивает жену и детей. Если народная сказка – равно, как и в более поздний период, средневековая религиозная драма – обычно начинает с того, что герои находятся в «естественном», «нейтральном», иногда даже благополучном состоянии, то античная трагедия с самого начала выводит на сцену уже страдающего героя.

Из-за этого, автор средневековой драмы находится в более свободном положении, чем автор античной: из нейтральной перипетии может привести героя как к ухудшению, так и к улучшению своей участи, в то время как античный герой уже страдает, и, следовательно, его положение может измениться только к улучшению. Или – точнее говоря, оно может ухудшиться, но в этом случае, ни перипетии, ни контраста не получится, а будет то, что по терминологии М. Л. Гаспарова называется «нагнетание» – это уже совсем другая структура сюжета.

В отличие от сказки, беда в античной трагедии часто является конечным, а не исходным пунктом повествования, и таким образом, психологический эффект трагедии отчасти объясняется тем, что трагедия исключает напрашивающуюся и ожидаемую фазу компенсации последствий бедствия. Сюжет древнегреческой трагедии во многом представлял собою частичный «откат» от циклического к элементарному трансскалярному сюжету, – причем откат этот был вызван чрезмерным вниманием к постигающей героя фазе бедствия, делающим остальные фазы хотя и присутствующими, но маловажными и находящимися в тени. То, что момент наибольшего бедствия оказывался одновременно и кульминацией и финалом действия, безусловно порождало эффект неожиданности – хотя бы потому, что зритель древности был привычен к циклическим сюжетным схемам.

Впрочем, надо признать, что трагедия приближалась к полному и окончательному «разрыву цикла» лишь изредка. Попытки замкнуть цикл и восстановить миропорядок античные трагедиографы конечно делают, хотя и не всегда убедительно. Появление на античной сцене «богов из машины» как раз и было призвано вносить умиротворение и преодолевать последствия бед, которые натворили люди. И здесь, возможно, характерной деталью является то обстоятельство, что если источником «беды» в действии трагедии оказываются поступки людей (хотя, быть может, и управляемых богами или оракулами), то «противодействие» беде предоставляется непосредственно богам, что, по сути, сознательно или бессознательно подчеркивает связь идеи компенсации бедствия с воображением. Компенсация страшной, едва ли преодолимой в реальности беды становится уделом фантазии: в сказке компенсация происходит через волшебство, а в трагедии через непосредственное вмешательство богов.

Бывает и более сложное, «диалектическое» взаимоотношение между «бедой» и «противодействием» – когда финал трагедии, являясь в одном аспекте бедой, в другом оказывается ее компенсацией. Прежде всего, это относится к тем трагедиям, в которых финальное бедствие выполняет функцию мести или возмездия за предшествующие проступки героев. Разработка греческими драматургами мотивы мести порождает сложную игру, построенную на соотнесении тяжести преступления и жестокости наказания. Так, например, в «Медее», финальное бедствие – убийство Медеей своих детей, невесты Язона и его будущего тестя Креонта – формально является местью за несправедливость Язона по отношению к Медее. Однако, сама месть столь ужасна, что симпатии зрителя немедленно покидают Медею, которая, выступая в начале трагедии как жертва несправедливости и предательства, в конце оказывается настоящим чудовищем – так, что Сенека устами Язона провозглашает, что преступления Медеи доказывает факт несуществования богов. Таким образом, вместо мщения за преступление мы оказываемся свидетелями неотмщенного и не возмещенного бедствия.

Правда, прямо противоположную ситуацию мы видим в еврипидовской «Гекубе». Кульминацией этой трагедии является ослепление пленными троянками фракийского царя Полиместора и убийство его детей. Хотя данное несчастье преподносится зрителю вполне «патетически», однако, позиция автора явно заключается в том, что настигшая царя наказание вполне заслужено, поскольку он вероломно убил сына Гекубы Полидора. Заслуженность понесенного Полиместором наказания в финале трагедии удостоверяется «сторонним наблюдателем» – греческим царем Агамемноном. Акценты в «Гекубе» расставлены таким образом, что хотя большая часть трагедии посвящена рассказу о несчастьях, обрушившихся на голову вдовы троянского царя Приама Гекубы, финальная месть Полиместору как бы искупает их – хотя месть, даже если считать ее компенсацией за беду – касается лишь одного трагического эпизода в судьбе Гекубы. Впрочем, и Полиместору удается хотя бы отчасти отомстить за себя – тем, что он предсказывает своим недоброжелателям, Гекубе и Агамемнону скорую гибель.

Таким образом, трагики подходят к возможности полного отказа от полной «компенсации» бедствия крайне осторожно. Иногда в творениях античных авторов боги приходят на сцену, чтобы исправить созданные людьми трагические коллизии, а иногда находящееся в центре трагедии несчастье хотя бы отчасти «освящается» и дезавуируется, поскольку сопоставляется с неким предшествовавшим ему несчастьем как его исправление и компенсация. Оказывается, что преступление не требует отмщения, поскольку само является возмездием за предыдущее преступление. Если для «Медеи» такое рассуждение применимо лишь отчасти, то для «Гекубы» оно применимо в полной мере. Если же взять сюжет об убийстве Орестом своей матери Клитемнестры, то в версии Еврипида вопрос о том, является ли данное преступление «нормальным» противодействием предшествовавшим бедам, то есть местью за былые преступления – оказывается попросту неразрешимым, поскольку преступность мести (убийство матери) оказывается вполне сопоставимым с тяжестью караемого преступления (убийство мужа). Причем у Еврипида неразрешимые сомнения автора разделяет и сам Орест, и, кажется, сами боги, что выражается в их довольно противоречивых действиях: давая Оресту указание отомстить за своего убитого отца, они затем, напускают на матереубийцу гнев фурий и угрызения совести, затем, впрочем, от них его освобождая. Можно сказать, что в «Электре» Еврипида, вопрос компенсированности кульминационного бедствия-преступления оказывается решенным ровно наполовину.

При этом стоит заметить, что преступление, за которое происходит мщение в финале трагедии, часто совершается до начала трагедии, и поэтому в самой драме мы не видим, что именно должно компенсировать финальное бедствие. Убийство Агамемнона – абстракция, а убийство Клитемнестры – сценическая реальность.

Трагедии Еврипида «Ипполит» и «Геракл» заканчиваются ничем не компенсируемыми несчастьями – царь Тесей по ошибке убивает своего сына Ипполита, Геракл в безумии убивает свою семью. Однако автор все же берется если не «противодействовать» этим бедам, то, по крайней мере, объяснить, почему они остались не компенсируемыми – и он вводит в начало этих трагедий богинь, недовольных героями. Апелляция к гневу богов должна хотя бы отчасти, хотя бы на абстрактно-рациональном уровне примирить зрителя с тем, что преступления остаются неотомщенными, и так сказать легитимировать появление в сюжете некомпенсируемого бедствия – хотя эта легитимация является довольно формальной, явно недостаточной и слабо проявляющейся в основном действии трагедии.

Еще один шаг в сторону от схемы «беда и противодействие» мы имеем в трагедиях Еврипида, которые Аристотель назвал «эписодическими» – «Финикянках» и «Троянках». Особенность этих трагедий заключается в том, что в них, фактически нет целостного сюжета, они, представляют что-то вроде «панорамы бедствий»: в первом случае – это бедствия, обрушившиеся на охваченные братоубийственной войной Фивы; во втором случае это бедствия, постигшие попавших в плен к ахейцам троянок. Однако, и тут своеобразным способом сюжетной «нейтрализации» несчастий становится то обстоятельство, что в этих трагедиях, – как и впоследствии в шекспировском Гамлете – погибают абсолютно все, включая и виновников несчастий. Кульминацией «Финикиянок» становится единоборство претендентов на фиванский престол Этеокла и Полиника, в котором оба погибают. Хотя сама по себе гибель двух братьев является ничем не исправляемым несчастьем, но, во-первых, ее можно рассматривать как возмездие за то, что братья развязали войну, во-вторых, по сюжету она завершает войну, и, в-третьих, одно событие – смерть Этеокла и Полиника вполне можно рассматривать как две смерти, компенсирующие друг друга.

Легитимация бедствий в «Троянках» также формальна, как в и в «Ипполите», – но все-таки она есть. Если в начале «Ипполита» мы видим Афродиту, сообщающую о своем гневе и желании погубить героя, то в начале «Троянок» мы видим Афину и Посейдона, сговаривающихся погубить ахейцев во время их возвращения из Трои домой. Далее внимание зрителей переключается на судьбу троянских пленниц, которым победители-ахейцы доставляют всяческие несчастья. Однако, зрители уже знают, что и обидчики не уйдут от возмездия. К тому же, по ходу трагедии напоминаются известные сюжеты о Неоптолеме, которому предстоит быть убитым троянкой Андромахой, и об Агамемноне, которому предстоит быть убитым собственной женой из-за троянки Кассандры. Опять, как и в Гамлете, всеобщая гибель становится сразу и преступлением, и карой за преступление.

Совершенно некомпенсируемые несчастья в античной трагедии встречаются довольно редко, и все же они встречаются – и именно это придает данным произведениям весьма специфическую яркость. И тут, прежде всего, следует назвать драму Софокла «Эдип – царь», без всяких оговорок являющуюся самым известным образцом античной драмы. Среди прочих особенностей и достоинств «Эдипа-царя» нужно прежде всего указать на то обстоятельство, что Софокл не пытается смягчить трагизм положения, в которое попал Эдип ни одним из характерных для трагедии способом. В «Эдипе-царе» нет ни мести, настигшей хотя бы одного из виновников несчастий героя, ни внезапного вмешательства богов, ни указания на былые преступления, наказанием за которые могло бы быть данное несчастье, ни хотя бы упоминания о гневе богов, которые чем-то были недовольны Эдипом и поэтому наслали на него все эти бедствия – подобный тип мотивации имеется, скажем, в «Ипполите» и «Геракле» Еврипида. Но у Софкла мы имеем несчастную судьбу в чистом виде.