Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

То же самое можно сказать и о другой, не менее известной трагедии Софокла – «Антигоне» – история сестры, казненной за то, что решилась похоронить собственного брата. В ней трагический конфликт порождается стечением обстоятельств и переплетением мотивов действующих лиц – причем, заключительную смерть большинства персонажей невозможно ни отомстить, ни как-то поправить.

Возникшая с большим перерывом после античной драмы, драма средневековая во многом вернулась к «сказочным» сюжетным схемам «беды и противодействия», идеологически трансформировав эти схемы в соответствии с характерными для христианства смысловыми дифференциалами. Так, наряду со шкалой власти и социального положения, для трансскалярных движений часто использовалось противопоставление «греховности» и «невинности» – шкала, остающаяся значимой в драматургии вплоть до XIX века. В этом случае «невинность», «безгрешность» метафорически может быть визуализована как «высота», с которой герой низвергается или на которую он возносится – от страшной «пропасти греха». «Увы, несчастная! С какой высоты упала и в какую пропасть» – говорит героиня драмы «Авраам» Гротсвиты Гандерсгеймской (XI век; пер. М. Кублицкого).

В средневековой драме контраст греховности и невинности, в сочетании с отражающим тему мученичества контрастом счастья и страдания, стали играть даже большую роль, чем более важные для античности и нового времени контрасты, связанные с социальными иерархиями – власти, рабства, и т. д. Сюжеты средневековых драм часто элементарно схематичны, и сводятся к циклическому трансскалярному движению: сначала герой попадает в некую бездну (бездну греха или бездну страданий), затем он из нее спасается.

Средневековая драма демонстрирует специфическую христианскую интерпретацию вечной для любых сюжетов оппозиции «стабильности и неравновесия» и её более частного случая – оппозиции «закона и нарушения». Христианская интерпретация связана с двумя источниками: во-первых, усилением морализма, акцента на этику, который породил представление о шкале праведности, превосходящей по своей важности обычную шкалу социальных статусов – тут немаловажную роль сыграли мотивы, идущие от философии стоиков. Второй источник интерпретаций – гонения на ранних христиан, оказывавшие огромное значение на формирование христианской мысли, и, в частности, христианской сюжетики: легенды о гонениях римлян на христиан продолжались обрабатываться и варьироваться даже через 1000 лет после прекращения этих гонений (хотя тут сыграл свою роль контакт с исламом). Так или иначе, для христиан, или, в частности, для средневековых христианских драматургов роль драматического «неравновесия», то есть стоящего внимания нарушения рутинного существования могли играть две коллизии: либо моральное падение и моральное возвышение, переход от праведности к греху и от закоснелости в грехе – к праведности, либо мученичество, претерпевание гонений за веру.

Эту схему начала использовать уже Гротсвита из Гандерсгейма – автор самых первых в истории постантичной Европы драматических произведений. В частности, сюжет цитировавшейся выше драмы «Авраам» сводится к тому, что девушка, сначала дала обет безбрачия, затем была соблазнена и стала гетерой, но затем была возращена к монашескому состоянию своим дядей и духовным отцом Авраамом. Близкий сюжет – в драме Гротсвиты «Пафнутий», где праведник Пафнутий возрождает к невинной жизни куртизанку Таисию. При этом, «трехфазность» фабулы не была изобретением средневековья. Гротсвита писала свои драмы в качестве полемического ответа на популярные комедии Теренция. Комментируя сюжеты Теренция как предшественника Гротсвиты, М. Л. Андреев пишет: «Судьба героини, таким образом, проходит три фазы: потеря девственности – перспективы гетеризма – брак. Героиня обретает себя после временной потери самотождественности: как дочь полноправных афинских граждан, она от рождения предназначена для той развязки, которую преподносит ей комедийный финал в качестве неожиданного подарка судьбы. Полностью ее путь в пред-сюжетные и сюжетные времена можно описать так: период сексуальных запретов (детство), период сексуальной свободы (от потери девственности до брака), период сексуальных ограничений (брак)»[161]161
  Андреев М.Л. Средневековая европейская драма. С. 23.


[Закрыть].

Таким образом, Теренцием была в совершенстве освоена игра со шкалой социальных статусов – статусов, связанных с сексуальными запретами и их нарушениями, с обычаями, регулирующими брак, а также с гражданством, вхождением в городскую общину и принадлежностью к роду. Судьба героини Теренция описывается циклом потери и возращения «нормального» социального статуса. Но женщина у Теренция – персонаж пассивный, а в силу этого второстепенный, действие комедии происходит во имя женщины, но это комедия о поступках мужчин. Христианство поставило пассивного, распинаемого и гонимого героя в центр своего интереса, и поэтому претерпевающий герой оказался в центре средневековой драмы, сюжет который приобрел характер трехфазного цикла.

Наряду с духовным падением и духовным возрождением в драмах Гротсвиты используется оппозиция «счастья-страдания», «беды и спасения». В таких драмах Гротсвиты как «Дульциций», «Калимах» и «Галикан» властители-язычники, римские полководцы пытаются обесчестить женщин-христиан, те попадают в безвыходное положение, в узилище – но в последний момент божественное чудо спасает их, поражая врагов или обращая их в христианство. В драмах Грот-свиты женщина – это объект понижения или возвышения, а мужчина – орудие, способствующее ее понижению или возвышению. Мужчина – либо орудие дьявола, соблазнитель или насильник, который своими домогательствами может ввергнуть женщину в бездну (Дульциций, Калимах, Галикан) – бездну греха или бездну горя, или наоборот, спаситель, орудие бога, поднимающий женщину из бездны (Пафнутий, Авраам).

Продолжение этой средневековой темы – катастрофического взгляда на падение женщины – мы видим и в ренессансном театре, испанском и английском. При этом, если в испанском бесчестье женщины сравнительно легко исправляется местью – ей или соблазнителю, а также таким «средневековым» шагом как отправка женщины в монастырь, то в английском неверность женщины действительно становится мировой катастрофой, которую невозможно исправить – что можно видеть на таких пьесах, как шекспировский «Отелло», «Трагедия девушки» Бомонта и Флетчера или «Женщина убитая добротой» Хейвуда. Во всех этих пьесах неверность жены оказывается для мужа столь жуткой катастрофой, что даже месть не может утешить его, а является лишь минимальным действием – необходимым, но отнюдь не достаточным.

После Гротсвиты, стоящей несколько особняком в истории европейской драмы, женщина редко была главным героем средневековых пьес, но трехфазовый сюжет, строящийся на схеме «невинность – падение – раскаяние», «счастье – страдание – спасение», либо, реже, «невинность – преступление – возмездие», все равно чрезвычайно характерен для них. Структура «триадического» сюжета базируется на двух перипетиях, противоположных по действию: одна из них ухудшает или улучшает положение героя (иногда – делает и то и другое, но в разных смыслах), вторая его, соответственно, губит либо спасает.

Вот известный благодаря переводу Александра Блока миракль Рютбефа «Чудо о Теофиле» (XIII век): Теофил служил церкви, решил продать душу дьяволу, но в конце концов раскаялся и заступничество девы Марии помогает ему расторгнуть договор.

Вот «Игра о святом Николае» Жана Боделя (XIII век): христианин попадает в руки язычникам, царь обещает его пытать и казнить, если икона святого Николая не охранит его казну, воры обворовывают казну царя, христианин должен погибнуть в страшных мучениях – но ворам является святой Николай, они возвращают казну, и все язычники переходят в христианство.

Вот анонимное французское моралите «Нынешние братья»: двое братьев под влиянием зависти начинают ненавидеть третьего брата, поскольку отец его выделяет и даже посылает учиться. Они бросают его в колодец – но затем раскаиваются, извлекают его из колодца, тот оказывается живым, раскаявшиеся преступники получают прощение от брата и родителей. Любопытно, что судьба братьев-убийц, и младшего брата – их жертвы, развивается параллельно, но относительно разных ценностных шкал: если история старших братьев идет по маршруту «невинность – грех – раскаяние», то у младшего брата – по схеме «счастье-беда-спасение», хотя падение и вознесение по обеим шкалам происходит одновременно. Кроме того, падение и вознесение младшего брата, происходит не только в фигуральном, но и в буквальном смысле: когда он «низвергается», то оказывается на дне колодца, когда же приходит спасение, его из колодца достают.

Евангельский сюжет о поклонении пастухов, казалось бы, не предполагает сколько-нибудь сложного сюжета, в нем вообще нет развития. В английской рождественской мистерии XII века «Вифлеемские пастухи» находится выход в том, что основное сюжетное действие переносится в бытовой пласт. Самому поклонению предшествует чисто бытовая история, разворачивающаяся между пастухами и овцекрадом Маком. И вот этот сюжет имеет четкую тройную структуру: сначала все идут в гости, затем Мак воспользовавшись этим, начинает воровство и дебош, затем наказание преступления, Мака разоблачают, и только как венчание и усиление этого благополучного финала, происходит само поклонение: религиозный элемент сюжета оказывается «средством усиления» или «интенсификации» благополучного бытового финала.

Те же самые закономерности мы видим и в драмах, написанных в эпоху Возрождения, но в традиционных для Средневековья «религиозных» жанрах.

Вот ауто Лопе де Вега «Странствование души» – душа пускается в путь, и сначала садится на корабль Дьявола, но затем пересаживается на корабль покаяния.

В ауто Кальдерона «Психея и Купидон» – Психея любит Купидона, возникает пиршественный стол, она соблазняется Ненавистью – стол исчезает, уютный мир гибнет, Психея кается – и все восстанавливается.

В его же ауто «Божественный Орфей» Орфей, являющийся аллегорическим заменителем Христа, утрачивает Эвридику, – но затем отправляется в Ад и спасает ее. Тут мы видим прямую редукцию евангельского сюжета до пропповской схемы волшебной сказки.

В английском протестантском моралите «Борьба с совестью» лицемерие и сладострастие совращают человека в папизм – но он возвращается обратно.

Итальянский литературовед Ф. де Санктис говорит, что средневековое моралите описывает три стадии развития души:

1. Чувственность, «человеческое», предоставленность самому себе;

2. Очищение или покаяние, освобождение души;

3. Обновление, Свет разума, благодать.

По мнению исследователя, эта же трехчастная схема моралите в «преувеличенном» виде воплощается в «Божественной комедии» Данте[162]162
  Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Т. 1. М., 1963. С. 122.


[Закрыть].

В средневековых пьесах персонажи делятся на главных действующих лиц, а также персонажей, которых можно было бы назвать «операторами перехода» – эти персонажи инспирируют понижение или повышение главным героем своего религиозно-морального статуса (по Проппу – помощники и вредители). Если движение судьбы героя идет по шкале «грех-невинность», то операторы перехода, соответственно выполняют функцию соблазнителей, или обличителей; если же речь идет о мученичестве и спасении – то «операторы перехода» становятся гонителями или спасителями.

Фактически, средневековая драма утверждает мировоззрение, в соответствие с которым резкая перемена в моральном статусе не может быть спонтанной – для нее обязательно должна найтись веская внешняя причина, в пространстве драмы подлежащая персонификации. Операторы перехода могут быть реальными людьми – царями, духовными отцами, могут быть сверхъестественными персонажами – вплоть до Бога, проявляющегося в чудесах, или девы Марии, а могут быть аллегорическими персонажами – как, например, соблазняющие людей в моралите Зависть или Грех.

Можно сказать, что к средневековой драме лучше, чем к какой либо еще применима актантная модель Греймаса, считавшего, что «актантов» в пьесе надо делить на тех, кто добивается какой-либо ценности, союзников и вредителей, которые помогают или мешают ему добыть эту ценность, а также «отца» являющегося источником этой ценности.

Существует, однако, нюанс, который не вписывается в схему Греймаса и который противопоставляет средневековую драму многим как более ранним, так и более поздним разновидностям. А именно, герой средневековой драмы вовсе не добивается изначально той ценности, которую он в итоге получает. Основная ценность, вокруг которой вращается действие средневековых драм, которой подчинен сюжет и которую вполне осознает автор, – это спасение души. Однако герой далеко не всегда преследует эту цель, и более того, он далеко не всегда от нее сознательно отказывается. Его могут интересовать сиюминутные цели, но действие неизменно подводит его к осознанию, что любой поступок – ход в игре, где ставкой служит его душа. Герой средневековой драмы помимо своей воли – и часто неосознанно – влечется Богом или дьяволом к спасению или гибели.

Постфактум герой средневековой драмы оказывается пассивным, влекомым – или во всяком случае его судьба в сильнейшей степени предопределена высшими силами. Тут можно увидеть глубокое родство, объединяющее средневековую драму с античной и противопоставляющее ее драме новоевропейской.

Средневековая драма часто очень похожа на волшебную сказку, но в ней, в отличие от сказки, те, кто помогают и вредят главному герою, – вредят и помогают не достижению поставленной самим героем цели, а достижению общей, главной, сверхцели – спасения или гибели. Поэтому действия союзников и вредителей могут оказаться довольно прихотливым образом сопряжены с текущими целями персонажей: вред и помощь могут оказаться прямой своей противоположностью с «небесной» точки зрения, дьявол помогает в сиюминутных делах, чтобы погубить, а то, что героем истолковывается как несчастье, может подтолкнуть к раскаянию. Поэтому для средневековой – а также всякой акцентировано-моралистской, религиозной драмы – можно составлять два «реестра» союзников и вредителей. Одни персонажи помогают или мешают герою добиваться его собственных целей, другие – помогают или мешают спасать его душу. Союзники из первого списка оказываются вредителями во втором списке.

Как было сказано выше, в рамках трехчастного сюжета с двумя перипетиями, положение античного героя в первой фазе сюжета может только улучшаться, а положение средневекового – и ухудшаться, и улучшаться. Но это – только на первый взгляд. На самом деле оно всегда ухудшается. Ибо если оно улучшается с внешней стороны, если герой приобретает «блага мирские», то это значит, что он поддался соблазну, и духовно гибнет, а блага мирские его обманут. В этом пункте происходит величайшая точка совпадения античной и средневековой драмы: в обеих улучшение положения персонажа, как правило, мнимое, и герой может думать, что его положение улучшилось только потому, что он не знает всех скрытых обстоятельств. Разница только в том, что в античном мире герой не знает тайных обстоятельств земной, обычной реальности, а в средневековой драме скрытым от героя остается небесный, мистический смысл происходящих с ним событий. Но поскольку в конечном итоге любое движение героя, как правило, сводится к ухудшению положения (очевидному или скрытому), то вторая перипетия должна его улучшить. Средневековая драма чаще кончается спасением героя, в то время как античная – гибелью. Таким образом, если «античная» триада идет по линии «страдание» – «мнимое спасение» – «страдание», то средневековая триада – по линии «нейтральное состояние – страдание – спасение», либо «нейтральное состояние – мнимое спасение – истинное спасение». Реформирование античного сюжетосложения происходит за счет двух факторов. Во-первых, большего оптимизма христианского мировоззрения, считавшего, что для человека всегда остается путь к спасению. Во-вторых, благодаря привнесению второго, «мистического» измерения происходящих на сцене событий, так что становится возможным двоякое толкование перипетии: гибель может оказаться спасением, а счастье – гибелью. Это открытие христианской драмы будет использовано драмой нового времени, когда будет изображаться карьера людей, одновременно являющаяся их моральным падением.

Реформирование средневековой драматургии в эпоху возрождения могло привести к тому, что «средневековая» сюжетная триада была приближена к античному, пессимистическому типу.

Одна из первых светских пьес эпохи Возрождения, «Сказание об Орфее» Полициано (1471), где мы видим как бы две части – сначала триадический, сказочно-средневековый сюжет, к которому затем «прибавляется» вторая половина, повествующая о горе и гибели героя. Все учебники истории литературы единодушно повторяют, что драма Полициано повторяет черты средневековой мистерии – кстати говоря, ассоциация сюжета об Орфее с Христом видимо была довольно стереотипной, на этом параллелизме построено ауто Кальдерона «Орфей». Но интересно, что с точки зрения сюжета «Орфей» Полициано не просто усложняет средневековую драму – это усложнение имеет цель произвести ее моральную инверсию, а именно «переключить» с оптимизма на пессимизм. Средневековые пьесы, в общих чертах повторяя схему «пропповской» сказки, говорят об опасности и спасении от нее. «Орфей» Полициано сначала проходит всю эту схему – дело начинается с гибели возлюбленной Орфея, и его практически успешном походе за нею в царство Аида – однако затем начинается «трагическая» часть пьесы. При этом во второй части пьесы, в отличие от первой, нет перипетий, нет «трансскалярных» движений – это последовательное и однонаправленное движение героя от плохого к худшему: Орфей повторно утрачивает Эвридику, впадает в отчаяние, отказывается от участия в оргии вакханок и гибнет от их рук. Сказочная, новеллистическая система взаимно противостоящих перипетий переходит в чисто трагическую историю о низвержении. Если же рассмотреть сюжет «Орфея» без подробностей, укрупненно, то при желании в нем можно увидеть античную триаду: «страдание» – «мнимое спасение» – «страдание».

Характерная для средневекового сюжета схема – падение и спасение главного героя под влиянием внешних, часто сверхъестественных помощников и соблазнителей – повторяется и после окончания Средних веков, в частности в эпоху барокко, когда в драматургии широко наблюдались рецидивы средневековой фантастики. Такова самая известная из барочных немецких драм «Карденио и Целинда» Гриффиуса. Эта пьеса уже постренессансная. Хотя она и посвящена неразделенной любви, но на средневековый манер преображает любовную историю в историю спасения: главные герои этой пьесы из-за неразделенной любви готовы идти на преступление, Карденио хочет убить соперника, Целинда хочет прибегнуть к колдовству, – но им являются призраки, напуганные герои раскаиваются, признаются своим несостоявшимся жертвам и уходят в монастырь.

Близкий сюжет – в «Волшебном маге» Кальдерона. Из-за неразделенной любви главный герой продает душу дьяволу и учится у него колдовству, однако Бог вразумляет его, посылая привидение скелета, напоминающего о бренности всего – после чего герой крестится, и, вместе с женщиной, которую любил, погибает мученической смертью. Призраки в этих барочных пьесах выполняют роль сверхъестественных помощников и одновременно, с точки зрения целей, преследуемых героями – сверхъестественных врагов.

Можно также назвать вполне вписывающиеся в трехчастную, средневековую сюжетную схему ауто Тирсо де Молино – например, «Осужденный за недостаток веры», где вначале главный герой, отшельник Паоло, ведет праведную жизнь, затем, поддавшись искушениям дьявола, принявшего вид ангела, становится разбойником, и в конце гибнет и попадает в ад – в то время, как его «двойник» – разбойник, кается и попадает на небеса – хотя в тюрьме дьявол и пытается помешать его покаянию.

Думается, что сюжет средневековой драмы так легко и естественно описывается указанной триадической схемой даже не потому, что авторы средневековых моралите решали какие-то специфические содержательные задачи. Они их решали, но дело не в этом, а в том, что эта драма сравнительно проста по форме, ее сюжет примитивен, и в силу этого триадическая схема с двумя перипетиями видна особенно явно. «Простой» сюжет именно в силу своей простоты наилучшим образом презентует фундаментальную структуру всякого сюжета, заключающуюся в том, что некоторое равновесие сначала нарушается, а потом приходит в норму.

Впрочем, разумеется, легко мыслим и еще более простой сюжет с одной перипетией, с одним трансскалярным переходом – пример чего мы видим на одном из самых ранних образцов средневековой религиозной драматургии – пасхальных драмах, инсценирующих евангельский эпизод о женах мироносицах, обнаруживающих пустой гроб Христа. «Трансскалярный переход» в этих драмах базируется на противопоставлении скорби и радости. Скорбящие женщины идут к гробу, встречают ангела, обнаруживают пустой гроб – и радуются. Здесь нет цикла, а есть переход от скорби к радости через опосредующую стадию изумления.

При этом надо оговориться, что некоторые средневековые мистерии представляли собой длительные, иногда идущие несколько дней представления, включающие в себя множество сюжетно-автономных эпизодов. Из небольших мистерий формировались длительные циклы, уже не имеющие триадической структуры и воспроизводящие большие фрагменты Ветхого и Нового завета. В 1510 году в Альфельде (Гессен) была поставлена трехдневная мистерия страстей, полностью воспроизводящая все происходившее в евангелиях. В этом случае, триадическая схема может быть применена только к каждому из этих эпизодов по отдельности.

Это же относится к «Действу об Адаме», в состав который входят несколько эпизодов, в частности рассказ об убийстве Авеля Каином. Этот рассказ в триадическую схему вполне укладывается, ибо состоит из трех основных узлов: исходное благополучие – убийство – появление чертей и изгнание Каина.

Другой пример: английское моралите XV века «Замок стойкости» фактически состоит из двух частей, каждая из которых представляет собой законченный сюжет, причем примерно по одинаковой схеме: грехи собираются соблазнить человека, поначалу они добиваются успеха, но потом человеку удается «реабилитироваться». Сначала человек под влиянием злого ангела отдает себя миру, мир дает ему в спутники Глупость, Сладострастие и Злословие, однако Искупление возвращает человека в Замок. Штурм замка грехами не удается, но скупость уговаривает человека выйти из него, появляется смерть – но мир и милосердие вымаливают человеку прощение.

Кроме того, среди поздних средневековых драм изредка появляются произведения с развитой, можно сказать полноценной драматургией, самым ярким примером чего, вероятно, является французский миракль «Чудо богородицы с Амилем и Амином» – связанное, целостное, но, тем не менее, многоэпизодное повествование, уложить которое в триадическую схему при всем желании очень трудно.

Важный метод усложнения триадической схемы – ее параллелизация, когда моралите отслеживает путь одновременно нескольких (как правило, двух) персонажей, и судьба каждого из которых представляет собой отдельную линию с собственными перипетиями. При этом персонажи представляют собою контрастные противоположности, и судьба каждого их них триадична, но судьба одного представляет собою как бы зеркальную инверсию судьбы другого. Во французском моралите XV века «Хорошо вразумленный и дурно вразумленный» мы видим две параллельных триады, где умный и глупый персонажи берут себе в поводыри Разум и Непослушание – в результате один получает награду, а другой гибнет.

Впрочем, не всегда судьба двух персонажей противоположна во всем – иногда различаются лишь финалы, примером чего может служить другое французское моралите – «Нынешние дети». В нем двух братьев отдают в учение – или вернее, к Учению, но они поддаются Дурному приключению, в результате чего один из братьев гибнет, а второй, напуганный его гибелью, возвращается к учению. Таким образом, в одном случае преступление «урегулируется» путем наказания, а во втором – путем раскаяния и исправления «преступника», причем пример наказанного служит мотивом для раскаявшегося. Последовательно идущие друг за другом финалы двух сюжетных линий оказываются связанными в причинно-следственную цепь – и поэтому триадическая схема усложняется, в рамках моралите мы видим две сюжетные триады, отчасти сдвинутые относительно друг друга.

Еще один способ усложнения – появление ложного действия. Примером может служить сюжет о встрече человека со Смертью, получивший воплощение в английском моралите «Всякий человек», в швейцарском «Бедный человек», в итальянском «Представлении о душе», в комедии Ганса Сакса, и, наконец, в созданном по мотивами этих средневековых памятников в начале XX века драме Гофмансталя «Имярек». Сюжет этой пьесы заключается в том, что благополучный человек встречается со смертью, пытается найти себе помощников, но все былые друзья – такие, как Любовь иди Богатство, – его предают, пока наконец человек не берет в помощники Веру, с которой смело идет навстречу смерти. В «примитивном» варианте эта пьеса могла бы выглядеть так: исходное благополучие – встреча со смертью – нахождение веры и благополучный финал. Но в реальности финал предваряют ошибочные действия героя, который пытается найти себе помощников не там, где их следует искать. То есть, между нарушением равновесия и его восстановлением оказывается факультативный промежуточный этап, в течение которого перебираются возможные пути восстановления равновесия. Однако именно этот казалось бы факультативный этап и занимает большую часть действия.