Текст книги "Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов"

Именно поэтому, важнейшим тематическим «анклавом» европейской драмы, не относящимся к «театру виктимных интеллектуалов», являются в большом количестве появившиеся в конце XIX – начале XX века пьесы о классовой борьбе и противостоянии рабочих с буржуазией, и бедных с богатыми.

В драме Пристли «Инспектор пришел», в которой, можно сказать, главным героем является внесценический персонаж – женщина, доведенная до самоубийства семьей богатого фабриканта. Ее «представителем» является инспектор – аллегорическая фигура, олицетворяющая не то совесть, не то суд истории – сначала он противостоит всей семье, которую он разоблачает; затем представители молодого поколения переходят на его сторону, и присоединяются к обвинению – себе и своим родителям, и таким образом, обвинение жертвы приобретает «футуристический» характер надежды на будущее.

Глава 7
К периодизации истории драматического сюжета

Разделив характерных «провокаторов» драматического конфликта на могущественных преступников и виктимных интеллектуалов, мы сделали первый шаг к периодизации истории драматического сюжета. Разумеется, это лишь самое приблизительное и грубое членение, хотя решению этой задачи помогает существующая периодизация истории европейской культуры. Конечно, история сюжета в европейской драмы следует за историей самой драмы, в которой имеется несколько отчетливо выраженных периодов.

Сначала – античная драма, от которой в не-комических жанрах осталось около трех десятков произведений, воплощающих подчеркнуто неоригинальные сюжеты греческой мифологи, реже – греческой и римской истории.

Вслед за ней мы видим средневековую драму, воплощающую сюжеты Библии, жития святых, либо вырабатывающих оригинальные сюжеты, стилизующие христианские предания и жития, и, наконец, включающие в себя круг совершенно оригинальных, аллегорических сюжетов в жанре моралите.

В XV–XVI вв. началось развитие светской новоевропейской драмы. Круг самих сюжетов о, а также сюжетных источников резко возрос, развитие происходило на протяжении нескольких веков непрерывно, и ввести внутри этой эпохи какую-то тонкую периодизацию довольно трудно. Тем не менее, размышляя над особенностями новоевропейского драматического сюжета, мы пришли к выводу, что сюжеты драмы последних 5 веков можно разделить на три крупных группы: 1 – традиционную драму (драму Шекспира и Шиллера), 2 – «буржуазную[212]212
  Мы сознательно используем различие коннотаций, имеющихся в русском языке у эпитетов «мещанский» и «буржуазный» – и как слов обыденного языка, и как историко-литературных терминов.


[Закрыть] драму», зародившуюся в конце XVIII века и 3 – «экзистенциальную» драму, более или менее тождественную драме XX века. При этом стоит отметить, что рождение следующего типа драмы не означает смерть предыдущего, и скажем, в последней трети XIX века мы видим практически одновременное существование драм всех трех типов.

Коротко и упрощенно различия между тремя этими типами драмы можно выразить так: в основе сюжета традиционной драмы лежит соперничество из-за власти или из-за любви, причем герои часто гибнут или убивают друг друга.

Буржуазная драма отказалась от смертоубийств, и, сохранив интерес к любви, соперничество за власть заменило соперничеством за деньги и социальный статус.

Экзистенциальная драма пришла к исследованию человеческой жизни как таковой и ее смысла. Экзистенциальная драма вернула на сцену смертоубийства, но мотивацию убийств сделала чрезвычайно разнообразной – вплоть до полной немотивированности.

Под традиционной драмой мы будем понимать круг стереотипных сюжетов, сложившихся в эпоху зарождения новоевропейского театра, эпоху Шекспира и Лопе де Вега и с незначительными вариациями господствовавшего в европейской драматургии вплоть до эпохи романтизма, являющегося самым поздним и самым развитым вариантом традиционной драмы. Время господства традиционной драмой занимает огромный период в истории драматургии, длившийся примерно три с половиной столетия – с XVI до середины XIX веков, и с многочисленными «рецидивами» в последующее время. Именно традиционную драму чаще всего имеют в виду литературоведы и историки, когда говорят о классической драме – хотя смысл последнего термина достаточно ситуативен.

Традиционная драма – прежде всего драма страстей. Сила страстей, испытываемых персонажами «традиционной драмы» столь велика, что вполне можно высказать предположение, что в этой драме мы имеем дело даже не столько с людьми – носителями страстей, сколько с самими страстями как таковыми, с их моделями, что находит воплощение в изображении персонажей с «односторонними» характерами, целиком подчиненными какой-то одной страсти.

Жермен де Сталь писала: «Расин в своих трагедиях на греческие сюжеты объясняет преступления, внушенные богами, игрой человеческих страстей; господству рока он противопоставляет логику чувств»[213]213
  Сталь Ж. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями. М., 1989. С. 103.


[Закрыть]. Однако применимость этого высказывания выходит далеко за пределы Расина – вся европейская драма от Марло до раннего Ибсена рассказывает нам о страстных людях, влекомых собственным чувством.

Можно дать почти исчерпывающий перечень тех страстей, которые лежат в основе сюжетов «традиционной драмы»:

Страсти вокруг семейных и сексуальных отношений: любовь, ревность, ненависть на почве любовного соперничества, желание отомстить за сексуальные преступления, домогательства или неверность.

Страсти в связи с дружескими или родственными связями: солидарность с друзьями и родственниками, желание отомстить за убийство друга или родственника.

Страсти по поводу чувства собственного достоинства: желание отомстить за оскорбление, мучения от потерянной чести.

Страсти в связи с государственной властью: стремление захватить власть, ненависть на почве борьбы за власть.

Страсти в связи с войной: ненависть к врагу, желание победы, забота о воинской чести;

Страсти общеморального характера: переходящая в ненависть неприязнь к греху, грешнику и преступлению, превращающаяся в страсть моральная щепетильность.

Страсти-обязательства: благодарность за ранее оказанную услугу, верность ранее данным клятвам.

Чаще всего сюжет «традиционной драмы» движет одна из трех страстей: либо любовь, либо желание власти, либо возникшее по той или иной причине желание отомстить.

Тематику традиционной драмы более или менее точно характеризуют слова, сказанные Г. Н. Бояджиевым об итальянской ренессансной трагедии: «Ее больше интересовали исторические легенды, повествующие о жестокой борьбе внутри родов, об убийствах, изменах, отравлениях, о диких страстях, свирепой мстительности и кровосмесительных браках. Всюду действовала роковая страсть: любовь рушила все моральные преграды и ревность толкала на злодеяния»[214]214
  Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Л., 1973. С. 37.


[Закрыть].

Большинство сюжетообразующих страстей имеет негативный характер – это возникающие по разным поводам ненависть и желание отомстить; из положительных эмоций имеет большое значение лишь любовь – хотя она, безусловно, является важнейшим источником сюжетов для всей литературы.

Последовательное «включение» в героях различных поглощающих все их существо аффектов собственно и составляет действие в произведениях «традиционной драмы».

Сюжеты «традиционной драмы» возникают в результате комбинации разных страстей, причем по мере развития драматической техники эти комбинации становятся все более сложными. Например, в «Александре Великом» Расина два индийских царя и индийская царица должны выбрать, как себя вести перед лицом нападения Александра Македонского. При этом сестра царя Таксила влюблена в Александра, а сам он безнадежно влюблен в царицу Аксиану, которая любит царя Пора. В итоге ориентацию государей в предстоящей войне определяют такие чувства как любовь, ревность и любовная соперничество, и в меньшей степени – желание славы и риторика по поводу предательства родины. В основе сюжета «Коварства и любви» Шиллера лежит любовь молодого Фердинанда фон Вальтера к Луизе. Чтобы разорвать этот брак, его отец-президент со своим подлым секретарем возбуждает в сыне ревность. Чтобы возлюбленная Фердинанда соучаствовала в этом, интриганы играют на ее любви к отцу; чтобы девушка не раскрыла Фердинанду смысл интриги, враги играют на ее верности клятвам.

Рассогласование страстей, парадоксальная мотивация, когда разные страсти влекут человека к противоположным целям, является важнейшей основой множества драматических сюжетов. Конфликт долга и чувства, который по традиции считается главной темой драмы эпохи классицизма, на самом деле также является конфликтом чувств – поскольку в традиционной драме верность долгу также проявляется в форме желания и чувства (хотя, точно также он может быть назван конфликтом разных пониманий долга).

В структуре персонажей традиционной драмы наблюдается резкий гендерный перекос: мужчины активны, женщины играют роль ценностей, ради которых происходят житейские битвы. Об огромном количестве женских образов эпохи «традиционной драмы» можно сказать то же самое, что М. Я. Поляков сказал о Нине Арбениной из лермонтовского «Маскарада»: «Нина Арбенина – пассивная точка приложения всех сил, действующих извне. В пьесе нет ее реального характера, она существует в восприятии других»[215]215
  Поляков М.Я. В мире идей и образов. С. 312.


[Закрыть].

Большинство страстей, созидающих сюжет традиционных драм, по своему смыслу восходят к догосударственному состоянию общества. Сила страстей указывает на ситуации, когда регулярно возникающие страсти были не просто отношением к происходящему, а выполняли функции общественных отношений: кровная месть и ненависть к преступникам заменяли правосудие, личные симпатии пересиливали политический расчет и т. д. В произведениях традиционной драмы под влиянием страсти люди иногда совершают то, что в иных ситуациях они совершают по расчету, по правилам и т. д.: заключают военные союзы (как в «Александре Великом» Расина), поднимают восстания (как в «Любви после смерти» Кальдерона), определяют условия финансовых договоров (как в «Венецианском купце» Шекспира).

С другой стороны, страсть часто отклоняет людей от социально-нормального поведения (в «Андромахе» Расина посол становится убийцей государя).

Личные обстоятельства становятся причиной общественных событий. Например, попытка отнять у главного героя невесту приводит к народному восстанию: этот мотив повторяется в «Филастре» Бомонта и Флетчера, в «Графе Варвике» Лагарпа, в «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега, в «Ярле Хоконе» Эленшлегера. В трагедии Озерова «Дмитрий Донской» исход Куликовской битвы зависит от того, смогут ли русские князья поделить невесту. Когда в XVII веке Томас Корнель описывает судьбу фаворита королевы Елизаветы, графа Эссекса, то вместо истории мятежа получается любовная история: Эссекс пытается силой помешать свадьбе своей возлюбленной Генриетты, а его арестовывают как мятежника. Однако причиной ареста является не политика, а ревность королевы. Вообще, в XVII веке было написано несколько пьес о графе Эссексе, и везде политическая линия переплетается с любовной и затемняется ею. Даже тема мученичества, как правило, сочетается с любовной темой – как в «Сении» Граффиньи, где мучения оставшейся беззащитной сироты выражаются прежде всего в том, что ее домогаются и не дают выйти замуж за любимого.

При обработке античных сюжетов в эпоху классицизма их к месту и не к месту насыщают любовными линиями. Если в «Федре» Еврипида любовь Федры к Ипполиту безответна потому, что Ипполит – орфик – дал обет целомудрия, то в «Федре» Расина – всего лишь потому, что Ипполит влюблен в другую. Если в «Гекубе» Еврипида принесение Поликсены в жертву тени Ахилла – страшное несчастье, то в «Поликсене» Озерова героиня сама стремится быть принесенной в жертву, поскольку она любит Ахилла и стремится воссоединиться со своим женихом.

Традиционная драма часто вопреки окружавшей реальности моделирует социум со слабоформализованными публичными отношениями, которые поддерживаются только за счет эмоционального наполнения, компенсирующего отсутствие институциональных механизмов. То есть драма изображает более архаичное, менее формализованное общество, чем, насколько можно судить, было в современной драматургам реальности, что, прежде всего, можно объяснить уже упомянутой «микросоциологичностью» драмы. Не случайно, по мнению Ролана Барта[216]216
  Барт Р. Избранные работы. С. 151–153.


[Закрыть], отношения героев Расина напоминают отношения в первобытной орде, где, как считают Дарвин и Фрейд, отец (главный самец) враждует с сыновьями из-за женщин. Общество, изображаемое в традиционной драме, действительно куда больше похоже не на современное, сложноструктурированное государство, а на некую родовую общину, ну а в «в первобытной орде все человеческие отношения распадаются на два основных типа: отношения вожделения и отношения власти»[217]217
  Там же. С. 154.


[Закрыть].

Поскольку в традиционной драме личные отношения часто подменяют общественные, то сюжеты традиционной драмы выглядят более или менее реалистичными, только будучи разыгранными на одном из двух возможных социальных субстратов: либо в условиях архаичного, догосударственного или раннегосударственного социума, – либо в среде элиты докапиталистических эпох. В условиях развитой государственности и развитых классовых отношениях только элитарии сохраняют повадки свободных людей, и могут совершать достаточно разнообразные для драматического действия поступки, и при этом преследовать реализацию своих желаний. Остальные находятся под гнетом государства и высших классов, которые не только уменьшают разнообразие поступков большинства членство общества, но и формализуют отношения между ними, – в результате чего вместо взаимоотношений людей мы видим взаимоотношения общественных институтов, что лишено всякого драматизма.

В то же время в позднейших вариантах традиционной драмы, в романтической трагедии начала XIX мы часто застаем переплетение страстей, традиционных для драматургии предыдущих веков с чисто социальной проблематикой. Например, в «Марино Фальеро» Байрона мы видим, как пафос оскорбленной чести переходит в пафос тираноборства.

Происхождение буржуазной драмы связано (но не совпадает) с двумя происходящими в XVIII веке параллельными процессами: возникновением «мещанской» драмы и возникновением во Франции так называемого среднего (между трагедией и комедией) жанра.

Однако, хотя возникновение буржуазной драмы и связано с возникновением мещанской трагедии, два этих феномена нельзя отождествлять. Мы говорим о периодизации истории драмы с точки зрения истории сюжета, между тем как появление мещанской трагедии на первых порах было связано с появлением только нового героя, который действовал в старых сюжетных схемах. Все ранние образцы мещанских трагедий целиком относились к сфере традиционной драмы.

Первым образцом мещанской трагедии считают пьесу Лилло «Лондонский купец». Но ее сюжет сводится к тому, что приказчик, подстрекаемый своей любовницей, убивает хозяина-купца, а его затем настигает справедливое возмездие. Если заменить в этом сюжете купца и приказчика на короля и герцога – получился бы просто «Макбет».

Первые авторы мещанских трагедий старались заменить только социальный статус героя драматических произведений, и соответствующий этому статусу антураж, – но они отнюдь не пытались реформировать стереотипные сюжетные схемы.

Вплоть до XIX века герои мещанской драмы, хотя и происходят из средних городских классов, но в большинстве случаев ведут себя как дворяне «традиционной драмы» – заботятся о своей любви, о чести, ревнуют, угрожают тем, что кончат с собой или действительно кончают с собой, убивают соперников и т. д.

Для того чтобы в этом убедиться, взглянем на важнейшие образцы мещанских трагедий за первые 70 лет ее существования.

В драмах Дидро, который считается главным проводником идеи мещанской драмы во Франции, сюжеты строятся на любви, браке, любовном соперничестве, сословном неравенстве, патетически понимаемой дружбе, родственной солидарности и внезапно открывающемся родстве – иными словами, на всех тех силах, которые образовывали сюжеты у Шекспира и Корнеля. Если драмы Дидро – мещанские, то только в том смысле, что его герои – не короли, и не принцы.

Лессинг, считающийся классиком мещанской трагедии, вдохнувшим в нее новую жизнь, писал исключительно о любви, ревности и домогательствах сильных мира сего к женщинам.

В его «Мисс Саре Сампсон» мы видим любовь, запретный брак вопреки воле родителей, брошенную женщину, убийство из ревности и самоубийство.

В «Эмилии Галотти» мы видим домогательство тирана к девушке, убийство ее жениха, похищение, убийство во имя чести.

В «Коварстве и любви» Шиллера – наверное, лучшем и самом известном образце мещанской трагедии – мы видим домогательства влиятельных лиц к девушке, выбор юноши между нелюбимой и любимой невестой, проблему мезальянса, мнимое подозрение в измене, убийство из ревности и самоубийство.

И даже немецкая сентиментальная («семейно-сентиментальная») драма конца XVIII начала XIX века, драма Иффланда и Коцебу, также продолжала вращаться вокруг темы любви и смерти, хотя действие в ней было и более замедленным, и более насыщенным риторикой, а масштабы действия ограничивались несколькими семьями. Например, в драме Иффланда «Охотники» несмотря на медленный темп действия, многочисленные морализаторские разговоры и камерные масштабы (действие происходит в доме лесничего) основу сюжета составляет соперничество юношей из-за девушки, соперничество девушек из-за юноши, убийство и ложное обвинение человека в убийстве – то есть в конечном итоге, любовь и смерть. Относительно Иффланда Т. Сильман замечает, что он действительно лучше других немецких авторов использовал принципы шекспировской драматургии, но только «масштабы шекспировских конфликтов доведены им до микроскопических размеров… У Шекспира люди борются за захват государственной власти, за королевский трон, у Иффланда – за должность государственного чиновника в захолустной провинции»[218]218
  Сильман Т. Драматургия эпохи «Бури и натиска» // Ранний буржуазный реализм. Л., 1936. С. 464–465.


[Закрыть].

Занятия и профессия персонажа, а также антураж, на фоне которого он действует, относятся по большей части к внесценической реальности. Между тем, сами поступки героев, преследуемые ими цели и непосредственно предопределяющие поступки психологические мотивы видны зрителям – это то, что в первую очередь демонстрируется на сцене. Таким образом, мещанская трагедия, которая меняет антураж и костюмы персонажей, но сохраняет основные сюжетные мотивы традиционной драмы. По сути меняется лишь предполагаемый внесценический фон, при сравнительно неизменной сценической реальности. За редким исключением, мещанская драма хотела не столько изображать обыденную буржуазную реальность, сколько возвышать и идеализировать ее, то есть, поднимать до атмосферы традиционной драмы. «В мещанской драме эпохи Просвещения частные ситуации, семейные конфликты нередко изображались в свете традиционного и героического. Но реальные приметы бытовой действительности с трудом поддавались героизации, поэтому жизненный материал – герои, ситуации – “подтягивались” до идеальной модели»[219]219
  Байкель В.Б. Типология литературных жанров XVIII–XX веков. С. 195–196.


[Закрыть].

Именно тут особенно резко проявляются различия между драмой и прозой: в драме резко различаются сценический и внесценические слои изображаемого, она менее чувствительна к смене элементов, не относящихся к «ядру», то есть к сценическому. Возникновение мещанской драмы в наибольшей степени повлияла именно на те элементы сюжета, которые были наименее сценичны, и, строго говоря, наименее интересны для зрителя, относящегося к другой эпохе. При рассмотрении таких пьес, как «Эмилии Галотти» Лессинга, и «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега для зрителям XX или XXI вв. может быть не так важно, что в одном случае мы имеем дело с крестьянами, угнетаемыми феодальным сеньором, а в другом – с горожанами, угнетаемыми правительственными бюрократами. Главное – в обоих случаях мы имеем дело с иерархией, в рамках которой сильный угнетает слабого.

Так же, как первоначально, до эпохи буржуазных революций буржуазия не требует признания своих специфических прав, и ограничивается присвоением привилегий аристократов – покупкой титулов, фамилий и должностей, так и в мещанской драме мы видим «буржуазного» героя, присвоившего себе аристократическое поведение, аристократические чувства и аристократические слова. Норберт Элиас говорит о «первой фаза ассимиляции», когда «многие индивиды поднимающегося слоя во многом зависимы от людей высшего слоя, не только социально, но и в своем поведении»[220]220
  Элиас Н. О процессе цивилизации. Социогенетическое и психогенетическое исследование. Т. 2. М.; СПб., 2001. С. 309.


[Закрыть].

Если с социологической точки зрения мещанская трагедия есть отражение раннего этапа эмансипации, то с точки зрения эстетики это смелый эксперимент, сочетающий ранее не сочетавшиеся элементы действия, и таким образом разрушающий стереотипные ассоциации между типом героя и типом поведения. Если ранее считалось, что герой-аристократ совершает аристократические поступки, а герой – мещанин скорее соответствует представлениям о «низком» поведении, то теперь оказалось, что выходец из демократической среды может также совершать аристократические действия.

Именно потому, что на первых порах создателей мещанской трагедии занимало «присвоение» аристократического поведения на сцене в пользу героев нового типа, они не занимались обновлением самого этого поведения, а значит, не изменяли сюжет. Если бы буржуазная драма «в едином порыве» ввела бы буржуазного героя, преследующего исключительно свои буржуазные цели и неаристократическими плебейскими методами, в истории драмы образовался бы разрыв, перед зрителем возникла бы абсолютно чуждая эстетическая система, не понятная, и не воспринимаемая в качестве произведения искусства.

В искусстве, в воспитании нового зрителя новаторство требует постепенности. В драме XVIII века новаторство началось с героя – при сохранении основных принципов сюжетосложения. Это не только позволило буржуазной драме вписаться (хотя и не без конфликтов) в существующую эстетику, но и породило дополнительный субитативный эффект, связанный с тем, что всякий элемент устоявшейся семиотической системы, как правило, ассоциируется с элементами-спутниками, и таким образом, употребление некоего привычного элемента порождало ожидания, которые можно было обмануть, вызвав тем самым потрясение, обновление взгляда – но без окончательного разрыва с прежней эпохой. В качестве сохранявшегося элемента буржуазная драма использовала некоторые оставшиеся от Ренессанса и классицизма принципы сюжетосложения, по сути – принципы поведения и целеобразования персонажей, нарушив, однако ожидания, связанные с типичным персонажем, а также ожидаемую координацию между персонажем и поведением.

В этом нарушении координации таился источник субитации. Возникновение в XVIII веке мещанской драмы имело в большей степени эстетическое, чем общественно-политическое значение именно потому, что реформа сюжета произошла отнюдь не радикальная. Хотя герой драмы и изменился, но проблемы, стоящие перед ним, а также методы, которыми он пытается их решить, делают такого мещанина чрезвычайно похожим на аристократа – героя драмы предшествующего времени. Но именно в этом и состоял момент неожиданности: мещанин, от которого все ожидают типично мещанских поступков, неожиданно поступает по-дворянски, а дворянское поведение вопреки стереотипам оказывалось присуще не-дворянину.

Именно право представителей нижних классов на поведение, характерное для стандартных героев трагедии, занимало первых пропагандистов буржуазной драмы. Сам Лилло в посвящении к «Лондонскому купцу» доказывал, что трагические катастрофы и несчастья не составляют исключительной привилегии особ высшего ранга. Вытекающая из этого «мораль», что представителям низших классов тоже может быть свойственно благородство, – внешне выглядит как филантропия, или проявление политического радикализма, но с точки зрения эстетики было, прежде всего, остроумным парадоксом, сознательно конструируемым когнитивным диссонансом, легко реализуемым еще и потому, что и аристократы в предшествующей драме вели себя достаточно искусственно и малореалистично.

Немаловажно, что когда возникла мещанская драма, то на сцене появились не просто мещане – а, зачастую, мещане именно той страны, или хотя бы той эпохи, к которой принадлежали драматург и зрители (недаром первая мещанская драма называлась «Лондонский купец»). В то же время первые «драматизированные мещане» восприняли по инерции некоторые поведенческие стереотипы не просто дворян, а зачастую дворян из далеких и условных стран, а заодно и неких древних восточных царей, римских императоров и прочих условных персонажей. Мещанская драма не только говорила, что обычный человек, наш современник может поступать как дворянин, но что он может поступать как условный идеализированный дворянин, чье поведение обычно воплощают псевдоисторические персонажи, – иными словами, как благородный восточный принц или римский полководец (вспомним, что «Эмилия Галотти» Лессинга, одна из наиболее ярких мещанских драм XVIII века, представляла собой модернизацию сюжета из древнеримской истории.)

Как «ход в развитии искусства», как эстетическая новация молодая мещанская драмы имела значение потому, что была смешением семиотических сфер, соединяющим ранее не встречавшиеся субъекты и предикаты, отталкивающимся от стереотипизированных ожиданий, и в этом смысле позволяющим сбыться маловероятному сценарию.

В начале XIX века Кольридж осознал, что речь идет, в сущности, о дешевом фокусе, и бросил в лицо сторонникам мещанской драмы: «ведь весь секрет популярности вашей драматургии состоит в смешении и извращении естественного порядка вещей, причин и следствий; в возбуждении зрителей неожиданностями, в том, что вы придаете щедрость, тонкость чувств и традиционные понятия о чести (точнее тому, что вы понимаете под этим) лицам из тех слоев общества, где как показывает опыт, их меньше всего можно встретить, и в том, что вы награждаете сочувствием, которое следует отдавать добродетели таких преступников, которых закон, разум и религия лишают нашего уважения»[221]221
  Цит. по: Аникст А. А… Теория драмы на западе в первой половине XIX века. Эпоха романтизма. С. 237.


[Закрыть].

Фактически, Кольридж в немногих словах презентует целую панораму художественных экспериментов, направленных на нарушение ожиданий. Наряду с «мещанами», «буржуа» в драму стали попадать представители и других, еще более низких слоев, а наряду с этим неожиданными были не только поступки героев, но и реакция авторов, которые рисковали идти вопреки вероятностям, задаваемым «законом, разумом и религией», – и все это делается для того, чтобы «возбуждать зрителей неожиданностями».

Когда такой видный теоретик драмы, как Август Шлегель даже после «мещанских» драм Лессинга и Шиллера критиковал саму идею мещанской трагедии, говоря, что «обыденная жизнь средних классов» не драматична, что «невозможно превратить экономию в поэзию»[222]222
  Литературная теория немецкого романтизма, Л., 1934. С. 267.


[Закрыть], то его критика относилась не столько к мещанской трагедии того времени, сколько к заложенному в ней потенциалу, к той буржуазной драме, которая должна была вырасти из мещанской трагедии. Обыденная жизнь не эстетична и не сюжетна независимо от того, о каких общественных классах идет речь: монархи также изображаются в трагедиях среди чрезвычайных, а не повседневных обстоятельств.

С другой стороны, тот факт, что смена буржуазного статуса героя еще не привносит нового качества в драматургию, также сознавался многими теоретиками. Например, в середине XIX века известный немецкий историк литературы Герман Геттнер написал: «Взятая сама по себе, буржуазная драма является такой же, как и остальные драмы: только своих героев она выбирает не из сидящих на вершинах истории, а из наших жизненных кругов и скромной среды»[223]223
  Hettner H. Schriften zur Literatur. S. 207.


[Закрыть]. Из этого определения Геттнер делает совершенно логичный вывод, что буржуазная драма родилась не в XVIII веке, а на полтораста лет раньше, – во времена Шекспира, поскольку тогда в Англии создавали пьесы с персонажами скромного происхождения.

Это мнение Геттнера любопытно сопоставить с мнением Жермены де Сталь, считавшей, что поскольку в Англии не было таких традиций сильной монархической власти, как во Франции, и поскольку, в силу этого, для англичан не свойственно «восторженное угодничество», то французские трагики «исторгают у нас слезы, живописуя характеры возвышенные, английский же автор рисует страдания людей безвестных и заброшенных»[224]224
  Сталь Ж. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями. С. 198.


[Закрыть]. Таким образом, если для континентальной драмы мещанская трагедия была настоящим эстетическим шоком, то у английской литературы был несколько больший опыт использования в драме «демократических» персонажей – и это может служить косвенным доказательством исходного большего демократизма английского общества, породившего одни из самых ранних в новоевропейской истории демократий. Однако, привлечение купцов, ремесленников и простонародья на сцену еще не порождает новой эпохи в истории сюжета.

Еще для пасторалей XV века, в частности, Энсины, были характерны сюжеты о рыцаре, ставшем пастухом, и пастухе, ставшем придворным.

Можно вспомнить, что такие сугубо дворянские авторы как Кальдерон, Аларкон и Лопе де Вега еще в XVII выводил на сцену крестьян и горожан – в таких пьесах, как «Фуэнте Овехуна», «Лучший алькальд – король», «Периваньес и командор Оканьи» «Саломейский алькайд», «Ткач из Сеговии». Однако крестьяне у Кальдерона и Лопе де Вега придерживаются дворянских понятий о чести, что даже вызывает удивление самих персонажей пьес (финал «Командора Оканьи» Лопе де Вега). В драме «Лучший алькальд – король», чтобы заставить крестьян придерживаться дворянских представлений о чести, Лопе де Вега прибегает к забавному приему: часть персонажей оказываются не просто крестьянами, а обедневшими и поэтому занявшимися земледелия дворянами, а другая часть хоть и была крестьянами, но декларирует свои дворянские «моральные принципы». Главный герой пьесы, овцевод Санчо говорит: «Ведь я земледелец, а в душе истый кабальеро». В другом месте: «Услышав эту ужасную, невероятную весть, я не был грубым крестьянином и не мог оставаться им: чувство чести заговорило во мне». (пер. И. Пятницкого). В драме «Периваньес и командор Оканьи» крестьянина, чьей жены домогается командор, последний сам возводит в дворянское звание – с тем, чтобы отправить на войну.

Когда крестьянин убивает командора и попадает под суд королю, последний восклицает:

 
Странный случай!
Чтоб крестьянин скромный мог
Так дорожить своею честью!
 

(пер. Ф. В. Кельина)

и после этого назначает крестьянина капитаном.

В «Ткаче из Сеговии» Руиса Аларкона ткач оказывается бывшим опальным дворянином, который вполне смирился со своим положением ткача, а о чести вспоминает лишь тогда, когда могущественный граф похищает его невесту.

В английской драме первый случай изображения крестьянина мы видим в созданной еще в конце XVI века драме Роберта Грина «Векфильдский полевой сторож». Сюжет ее военный, пьеса рассказывает о том, как крестьянин побеждает мятежных феодалов, то есть совершает поступок, характерный для рыцаря – и это удостоверяется тем, что в конце пьесы король хочет сделать героя рыцарем (от чего тот отказывается). Герой подобных пьес – крестьянин, ведущий себя как дворянин, и вплотную приближающийся к дворянскому сословию.