Текст книги "Такие разные… Судьбы английских интеллектуалок Нового времени"

Портрет Ады Лавлейс кисти А. Шалона

Как оказалось, «Комментарии» стали единственной научной работой А. Лавлейс. На первых порах ее переполняла гордость за то, что ей удалось сделать. Самым важным для нее было то, что она могла теперь чувствовать себя профессионалом. Однако продолжения не последовало и не могло последовать, учитывая уровень технических возможностей времени.

Дело было не только в прекращении правительственного финансирования, хотя создателям аналитической машины в этом виделось главное препятствие реализации задуманного. Действительно, финансирование прекратилось из-за длительного отсутствия результатов, но важнее другое: на том уровне развития техники невозможно было воплотить в жизнь продуманное и просчитанное. Невозможно было с нужной тонкостью обработать детали, не было двигателя, который бы обеспечил жизнедеятельность механизма. Пар для этого не годился.

Ада, не имея приложения своей энергии, своим идеям, увлеклась скачками, рассчитывая применить в этом деле свои аналитические таланты. Возможно, кроме чисто экспериментаторского интереса и азарта игрока (а Ада была натурой неудержимо азартной), таким путем она рассчитывала обеспечить финансовое подспорье делу, которое она курировала, создав «научную» систему ставок на бегах.

Скачки были не просто модным увлечением огромного числа британцев той поры, они были частью образа жизни. Большие скачки в Эпсоме собирали весь бомонд, возглавляемый королевским семейством. Вокруг этого спортивного мероприятия разворачивалась сложная система денежных махинаций. Ставки были огромные. Казалось бы, на этом можно сколотить капитал и использовать его на решение благого дела. В порыве энтузиазма графиня Лавлейс потратила свои личные средства, даже тайком от мужа заложила фамильные жемчуга. Система научно просчитанных ставок, однако, не сработала, принесла разработчикам не доход, а потери.

К началу 1850-х годов здоровье Ады Лавлейс резко ухудшилось. Умерла графиня Лавлейс от рака в ноябре 1852 года, немного не дожив до 37 лет (в этом возрасте умер и ее отец). Согласно ее воле, она была похоронена рядом с отцом («пришла грустить к его могиле») в родовом склепе церкви около поместья Байронов Ньюстед Эдди (проданного Д. Байроном в 1818 году) в Ноттингемшире.

Редактор журнала «Экзаменер» так описал свои впечатления о леди Лавлейс: «Наряду с совершенно мужской способностью к пониманию, проявляющейся в умении решительно схватывать суть дела в целом, леди Лавлейс обладала всеми прелестями утонченного женского характера».[310]310
  Айзексон У. Инноваторы.


[Закрыть] Можно еще добавить, что Адой Байрон-Лавлейс ряды чисел воспринимались как поэтические строфы.

Бэббидж продолжал свои работы до 1851 года, пока мог отыскать какие-то средства для этого. Потом результат его деятельности был законсервирован. В 1864 году он писал о том, что «пройдет, вероятно, полстолетия, прежде чем люди убедятся, что без тех средств, которые я оставляю после себя, нельзя обойтись».[311]311
  Цит. по: Черняк Л. Ч. Бэббидж – изобретатель и… политэконом // Computerworld Россия. 2001. № 17. [Электронный ресурс]. URL: https://www.osp.ru/cw/2001/17/40316/ (дата обращения: 12.12.2014).


[Закрыть] В этих расчетах он ошибся, переоценив темпы развития научно-технической мысли. Его разработка явилась не ко времени и не могла еще обрести реального существования на земле.

Ч. Бэббидж умер в 1871 году завещав доверенному мастеру по фамилии Тёрнер хранить и поддерживать созданную им машину в исправности «до тех пор, пока общество не будет вполне готово к ее использованию». После смерти изобретателя в журнале «Панч» появились такие справедливо-горькие строки: «…Он злой судьбою избран был мишенью / Скорей ударов, нежели даров».

На той стадии, когда прервал свою работу Ч. Бэббидж, облик вычислительной машины был таков: механизм (мельница) состоял из десяти различных устройств, включающих четыре отдельные секции, центральная из которых возвышалась над всеми остальными. Вся конструкция включала цифровой счетный механизм, механизм воспроизведения и комбинаторный счетный механизм. Не хватало только силы, которая вдохнула бы душу в эту конструкцию, заставила бы ее «дышать».

В 1888 году сын изобретателя Генри Бэббидж с помощью центрального узла аналитической машины вычислил производные числа «пи» из чисел натурального ряда от 1 до 32 с точностью до 29 знаков. Полностью машина была сконструирована в 1906 году. И только в начале 40-х годов XX века молодой математик Г. Эйкен построил машину «Mark I», названную им «осуществленной мечтой Бэббиджа». Этот механизм превосходил возможности конструкции, созданной Ч. Бэббиджем, в 10 раз.

Жизнь Ады Байрон-Лавлейс протекала под знаками поэзии и математики. Она относилась к математике с восторженностью поэтически чувствовавшей души. Недаром в последней четверти XX века, когда ревизионистские настроения предполагали переоценки всего бывшего и настоящего, в биографической литературе о Лавлейс-математике зазвучали ниспровергательные мотивы. Автор одной из работ об Аде Лавлейс по фамилии Стейн постаралась представить ее восторженной дилетанткой, увлекающейся модными научными изысканиями, но не более того.[312]312
  См.: Stein D. Ada: A Life and a Legacy. MIT Press, 1985.


[Закрыть] Вместе с тем в 1970-х годах один из компьютерных языков получил название ADA в память об Аде Байрон-Лавлейс, а день ее рождения 10 декабря отмечается как день программиста.

Партнерство Лавлейс и Бэббиджа можно рассматривать как идеальное распределение ролей с точки зрения гендерного основания – это отношения научного руководителя и разработчика. Для роли разработчика особенно очевидны проявления таких качеств, обычно присущих женщинам, как прилежность и реалистическое восприятие. Покладистая и переимчивая женская натура успешно реализует быстро меняющиеся фантазии руководителя. Спокойно и не выделяясь поставить на ноги, воспитать искусственный интеллект – это подходящая задача для женского ума, соответствующая женской природной сути.

Леди Истлейк, хранительница викторианских ценностей

«Железный» XIX век демонстрировал постоянные и разнообразные обновления во всех жизненных сферах. К середине столетия количественные изменения явственно переросли в качественные. Научные открытия, технические новшества входили в быт людей, меняли облик среды их обитания. Прежде всего, в глаза бросается всплеск социально-политического противостояния (революции на континенте, чартистское движение[313]313
  Чартисты боролись за всеобщее избирательное право для мужчин.


[Закрыть] в промышленно-развитых районах Соединенного Королевства), менее отчетливо виден другой рубеж – завершение промышленной революции и зарождение нового общества, которое следует называть то ли индустриализирующимся, то ли индустриальным. Для большей части Великобритании справедливым представляется говорить о начальном этапе второго.

Откликом на изменение условий существования стали поиски нового духовного наполнения жизни. Эти поиски получили широкое распространение в разных общественных слоях и принимали разные формы: от дискуссий университетских богословов (Оксфордское движение[314]314
  Оксфордское движение (трактарианство) – движение, возникшее в 1830-е годы в Высокой англиканской церкви, которое постепенно развилось в англо-католицизм. Теоретики Оксфордского движения, такие как Д. Ньюмен, были связаны с Оксфордским университетом. Второе название – трактарианство – возникло из-за появления нескольких трактатов, написанных Д. Ньюменом в защиту своих взглядов. В рамках Оксфордского движения была разработана «теория ветвей», согласно которой Англиканская церковь является одной из трех ветвей христианства наряду с Римско-католической и Православной церквами.


[Закрыть]) и активизации деятельности радикально-протестантских сект до повышенного интереса к приобретению научных знаний.

Одновременно росло увлечение разными формами творческой деятельности, многие писали стихи и прозу и стремились опубликовать написанное. С большим пиететом относились в обществе к искусству. Известный английский историк второй половины XX века Э. Хобсбаум писал: «…даже в самых мещанских буржуазных странах, кроме Соединенных Штатов, искусство занимало особое почетное и уважаемое место».[315]315
  Хобсбаум Э. Век капитала. С. 399–400.


[Закрыть]

При этом подобное отношение характерно и для той части общества, которую принято называть просвещенной, и для той, которая состояла из нуворишей, не обремененных глубокой культурой, но старательно демонстрировавших свой интерес к культуре и искусству. Было модным интересоваться литературой, новейшей и классической, посещать театральные премьеры, художественные выставки, музеи, которые во множестве открывались в разных столицах. Так, в 1824 году в Лондоне открылась Национальная художественная галерея. В основу первоначальной экспозиции была положена коллекция барона Ангерстайна, состоявшая из 38 картин художников XVI–XVII веков.

Организаторами художественных выставок на протяжении большей части XIX века выступали Академии художеств. Именно академики отбирали работы, которые считали достойными быть показанными зрителю. Главным критерием при этом служило соответствие картины (рисунка, скульптуры) эстетическим установкам, сложившимся во времена заката итальянского Возрождения. Это были идеалы вчерашнего дня. Получалось, что изменения касались всего, но не должны были касаться «высокого» искусства.

Эта абсолютизация художественных достижений прошлых времен понятна и объяснима: торжествующее индустриальное (здесь вернее будет использовать другое его название – буржуазное) общество с его бездушным практицизмом, расчетливостью выглядело некрасивым, неэстетичным. Красоту приходилось искать в прошлом или в далеких экзотических странах.

Основная масса потребителей культуры, тех, кто заполнял театральные залы и составлял большую часть посетителей художественных выставок, состояла из людей, не слишком обремененных художественным чутьем. Многие из них недавно «выбились в люди», разбогатели, были преуспевающими дельцами и толковыми профессионалами в областях весьма далеких от изящных искусств. Все эти финансисты, легисты, торговцы, фабриканты прекрасно ориентировались в делах, но слабо представляли себе, что истинно прекрасно, а что нет.

Пока они завоевывали себе богатство, у них не было времени интересоваться всем, что с точки зрения бизнеса воспринималось как приятно-бесполезное, а как только они заняли определенное общественное положение, возникла необходимость приобщиться к искусству. Что должно считать художественно значимым, объясняли те, кто писал критические обзоры художественных выставок. Большинство из них популяризовало идеалы, защищаемые Академиями художеств, а часть – меньшинство, но очень энергичное, – отстаивала требования обновления искусства. Те, кого можно назвать гидами, проводниками в мире искусства, стали играть важную роль наставников, формировавших общественные вкусы.

Следует признать, что Элизабет Ригби, леди Истлейк (Elizabeth Rigby, Lady Eastlake, 1809–1893), несомненно, являлась заметной фигурой в культурной жизни викторианской Англии. Ее личность, ее взгляды, ее деятельность выражали те грани английской культуры, которая ассоциируется в нашем представлении с викторианством как особым культурно-историческим феноменом. По словам автора предисловия к одному из изданий писем Э. Истлейк, «не имея ничего общего с богемой или радикальными интеллектуальными кругами, она занимала видное положение в официальной викторианской культуре».[316]316
  The Letters of Elizabeth Rigby, Lady Eastlake / Ed. by J. Shelden. Liverpool univ. press, 2009. Р. 1.


[Закрыть] Известность ей принесли критические статьи и эссе, а кроме того, она почиталась (и была) знатоком классического западного искусства XV–XVII веков, живописи Старых мастеров, как было принято именовать этот период в XIX веке.

Родилась Элизабет Ригби в провинциальном городе Норидже в 1809 году. Она была пятым из двенадцати детей в достаточно обеспеченной семье Эдварда и Анны Ригби. Доктор Ригби был образованным и политически активным джентльменом, типичным представителем среднего класса. Согласно традициям того времени, мальчики семейства Ригби обучались в местной грамматической школе, а пятеро дочерей получали домашнее образование: гувернантки и приглашенные учителя обучали их французскому, итальянскому, немецкому языкам, а также танцам, игре на фортепьяно, рисованию и рукоделью.

После смерти отца семейства в 1827 году семья перебралась на континент, в немецкий город Гейдельберг. Там жизнь была дешевле и, кроме того, там мог обучаться медицине один из сыновей. Немного времени спустя три девушки Ригби (Анна, Мария и Гертруда) вышли замуж за «тевтонских баронов» и уехали жить на побережье Балтики, где их неоднократно посещала младшая сестра Элис (так Элизабет именовали в кругу близких, так она подписывала свои письма).

В 1829 году семейство Ригби вернулось в Норидж. В течение последующих десяти лет Элис вела жизнь незамужней девицы из относительно обеспеченной семьи, которая может позволить себе посвящать свой обширный досуг творческим увлечениям, а более всего рисованию и литературе. В те годы в провинциальном Норидже работала группа художников-пейзажистов, за которыми закрепилось название «нориджская школа». Дававший уроки рисунка и живописи пейзажист Д. С. Коттмен, до того как уехал преподавать в Лондон, отзывался с одобрением об успехах юной Элис. Она не бросила рисование и позднее. Это стоит отметить, потому что человек, державший в руках кисть, лучше чувствует созданное другим художником. Сохранилось около двухсот рисунков. В основном это зарисовки, на которых представлены читающие, вышивающие, беседующие женщины и играющие дети. Все они – часть привычного респектабельного мира, среды обитания самой мисс Ригби.

Искусство и литература стали смыслом ее существования, а литературная деятельность со временем позволила найти свое место в жизни. Ей нужна была сфера деятельности, которая не просто дала бы возможность реализовывать свои творческие способности, а стала бы для нее определенным материальным подспорьем. В те годы мисс Ригби переводила на английский язык книги об английских достопримечательностях, написанные иностранцами. Это был еще один способ найти себя и свое место в творческой жизни.

Для того чтобы быть ближе к очагам культурной жизни, семья Ригби перебралась в Эдинбург. В 1838 году Элис впервые навестила своих старших сестер, баронесс Марию фон Розен и Гертруду фон Розен, живших близ Ревеля. Результатом этого визита стала книга, в которой молодая дама описала свои впечатления от увиденных мест и их обитателей. Всякое описание проходит через призму личного восприятия. Обе баронессы фон Розен не были счастливы в семейной жизни; это наложило отпечаток на то, как описывала их среду обитания Элизабет. Кроме собственно этнографических зарисовок (обычаи, нравы, внешний облик, песни), мисс Ригби обращает внимание на повседневную жизнь местного общества. У нее сложилось твердое убеждение, что в социальном плане оно делится на две составляющие: дворянство, преимущественно немецкое по происхождению, и крестьянство, находящееся под деспотической властью землевладельцев. Первые вызывают однозначное осуждение наблюдательницы своей грубостью и деспотизмом, вторые воспринимаются ею как бесправные жертвы. Со свойственной ей категоричностью Э. Ригби осуждала несправедливость такого положения вещей.

Книга «Пребывание на берегах Балтики» вышла в издательстве Д. Мюррея в 1841 году и имела успех. Позднее она переиздавалась под названием «Письма с берегов Балтики». Локхарт, издатель одного из двух самых авторитетных британских журналов того времени «Квотерли Ревю», бывшем рупором торийских взглядов, предложил начинающему автору публиковаться у него. Всё, что Э. Ригби писала для «Квотерли», имело «прибалтийский колорит» («Евангелистские рассказы», «Биографии немецких дам»), но наибольшую известность получили «Ливонские сказки». Поскольку было принято, что пишущие дамы скрывали свое имя за псевдонимами, Локхарт придумал для мисс Ригби три варианта: «Лафти Люси», «Мисс Эстония», «Королева Бесс».

Леди Элизабет Истлейк. Фото

Последний из псевдонимов, пожалуй, лучше всего подходил Э. Ригби. Не то чтобы она была внешне похожа на Елизавету Тюдор, но в ней, если верить сохранившимся фотографиям, наличествовали те черты, которые отождествляются с понятием «царственность»: высокий рост, горделивая посадка головы, римский нос и властный взгляд. Черты несокрушимой властности усиливались за счет того, что Элизабет носила прическу на прямой пробор. Можно сказать, она была олицетворением викторианской леди, чей облик демонстрировал серьезность, уверенность в себе и некоторую суровость. Эти фотографии были сделаны в годы пребывания в Эдинбурге.

Совершенно в духе времени с 1833 года мисс Ригби начала вести «Журнал» («Дневник»), в котором фиксировала свои рассуждения на разные темы. Сведений личного характера в этом документе было немного. Думается, это была не приватная исповедальня, а своего рода черновик, где фиксировались материалы, которые могли пригодиться при написании очерков и статей.

Отношение к ней в кругах шотландской столицы отражено в письме одной дамы к другой: «Изучайте ее по ее работам, но мой друг, остерегайтесь ее. Она опасна».[317]317
  The Letters of Elizabeth Rigby, Lady Eastlake. Р. 8.


[Закрыть] В чем смысл этого предупреждения, трудно понять наверняка; скорее всего, «опасность» виделась в категоричности и безапелляционности суждений мисс Ригби. Но «изучать ее по ее работам» стоило, если судить по рецензии, в которой она анализировала два романа, бывшие, пожалуй, самыми читаемыми и обсуждаемыми в британском обществе 1848 года. Речь идет о «Ярмарке тщеславия» У. Теккерея и «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте. Статья так и называется – «Ярмарка тщеславия и Джейн Эйр».

В этой рецензии интересны размышления автора о роли романа в жизни современного ей общества. Она подметила особенность поведения британцев викторианской эпохи, которая предполагала негласный, но общепринятый запрет на проявление интереса к внутреннему душевному миру других людей. Не только «мой дом – моя крепость», но и внутренний мир каждого – запретная для других территория. В этой обстановке роман «становится чем-то вроде общего друга, о котором можно говорить правду, не боясь попасть в ложное положение и не смущаясь выражением чувств».[318]318
  Ригби Э. Из статьи «Ярмарка тщеславия» и «Джейн Эйр» // Теккерей в воспоминаниях современников. С. 353.


[Закрыть]

Основное внимание при анализе двух произведений Э. Ригби уделила характеристике главных героинь. Всех их (Эмили, Бекки, Джейн) суровая «критикесса» не одобряет, хотя по разным причинам. Что касается кроткой, ангелоподобной Эмили, то, по мнению Э. Ригби, она откровенно глуповата, хотя вполне убедительна как человеческий тип, являющий «исступленную преданность любящего сердца ложному кумиру».[319]319
  Там же. С. 356.


[Закрыть] Сложнее оценить умную, лукавую, бессердечную Бекки. Она, конечно, «ужасна», но только благодаря этому она смогла «выбиться в люди». Ее хитрости, ее интриги, ее притворство – это единственно доступные ей средства обороны и наступления.

С изощренной тонкостью препарируя поведение Бекки, которая названа «нашим высочайшим идеалом женской порочности»,[320]320
  Ригби Э. Из статьи «Ярмарка тщеславия» и «Джейн Эйр» // Теккерей в воспоминаниях современников. С. 357.


[Закрыть] автор неожиданно патетично пишет о любви Родона Кроули к этому «маленькому злому духу».[321]321
  Там же. С. 361.


[Закрыть] Характеризуя молодого Кроули, Теккерей подчеркнул, что он «слыл в городе первейшим и знаменитейшим шалопаем и денди. Бокс, крысиная травля, игра в мяч и езда четверней были тогда в моде у нашей английской аристократии».[322]322
  Теккерей У. Ярмарка тщеславия // Теккерей У. Собр. соч. Т. 4. М., 1976. С. 109.


[Закрыть] Любовь к притворщице Бекки не сделала его образцом добродетели и порядочности. Но трогательная самоотверженность в отношении объекта своего чувства возвышает, по мнению автора критической статьи, этого простоватого выпивоху. Для рецензента очевиден следующий факт: «Всё идолопоклонническое чадолюбие Эмили не трогает нас, как в “глупом Родоне” – его способность любить».[323]323
  Там же. С. 109.


[Закрыть]

Героиня романа Шарлотты Бронте вызвала негодование Э. Ригби на том основании, что она, по меркам викторианских нравов, аморальна, а само сочинение должно быть охарактеризовано как анархистское. Любопытно, что сравнивая судьбы героинь двух романов, Бекки и Джейн – гувернанток, вышедших замуж за своих работодателей, мисс Ригби признаёт, что при личном знакомстве вряд ли бы они одобрительно отнеслись друг к другу, но точки соприкосновения у них есть: обе – условно говоря, нарушительницы установленного порядка вещей, что нехорошо по определению.

Можно соглашаться или нет с оценками, даваемыми автором, но они интересны, порой неожиданны и демонстрируют ясность мысли и отсутствие банальных подходов. Она последовательно придерживалась викторианской системы ценностей, но никогда не подчинялась условностям «общественного мнения». Она не одобряла «бунтарок», посягнувших на эту систему ценностных координат, но в то же время презирала женщин слабых, безвольных, лишенных чувства собственного достоинства, таких как малышка, милашка Эмили, которую следует признать воплощением викторианского идеала женщины, растворившейся в служении своим близким.

Сама Элис Ригби, несомненно, была личностью, сильной, цельной, умной и совершенно точно знающей, «что такое хорошо и что такое плохо». При этом она умела держаться рамок общепринятых правил и норм, свободно маневрируя в пределах приличий и не проявляя никакого бунтарства. Некоторое время в эдинбургском обществе поговаривали о возможности брака между Локхардом и мисс Ригби, но слухи оказались несостоятельными. В середине 1840-х годов состоялось знакомство Э. Ригби с Чарльзом Истлейком (1793–1865), завершившееся заключением брака.

Ч. Истлейк был художником, хранителем Национальной галереи, писателем и джентльменом из достойной семьи. Как художник Истлейк не был примечательной фигурой. Самая известная его картина «Наполеон на борту “Беллерофонта”» написана была в 1815 году и интересна как документальное свидетельство времени (не потому, что художник точно изобразил, как это было на самом деле, – он не был очевидцем – а потому, что показал, как воспринималось это событие британским обществом) и образец академического искусства.

Для нас интереснее и важнее то, что он был весьма просвещенным человеком, имевшим очень широкий круг интересов. В частности, он перевел сочинение Гёте «О цветах», написал книгу «Материалы к истории масляной живописи». К моменту знакомства с Элис Ригби он меньше занимался живописью в связи с тем, что в 1843 году был назначен хранителем лондонской Национальной галереи и сосредоточился на своих административных обязанностях. Его первое пребывание на этом посту завершилось неудачей: нарекания общественности вызвала предпринятая им попытка реставрации потемневших от многократного использования галерейного лака (смесь скипидарной мастики и кипяченого льняного масла[324]324
  Кузнецова И. А. Национальная галерея в Лондоне. М., 1968. С. 49.


[Закрыть]) полотен.

Глаз просвещенных ценителей старого искусства привык к возникающему в результате такого предохранения коричневому тону который придавал старой живописи вид почтенный и мрачноватый. Увидевший очищенные по распоряжению Истлейка картины авторитетный критик заявил, что полотна кажутся «полностью ободранными». Так и напрашивается сравнение с обнаженностью, раздетостью, что, с точки зрения викторианцев, было верхом неприличия. Масла в огонь добавила совершённая Истлейком ошибочная атрибуция. С его согласия была приобретена картина, которую он ошибочно приписал кисти Г. Гольбейна Младшего. Соблюдая правила «честной игры» своего времени, на некоторое время он был вынужден оставить работу в Национальной галерее. Время показало, что эксперименты с расчисткой старых холстов, начатые Ч. Истлейком, были оправданы, и он был на правильном пути.

На тот период, когда в общественной деятельности сэра Чарльза наступила пауза, приходится его знакомство с мисс Ригби. Трудно сказать, когда и при каких обстоятельствах они впервые встретились. В одном из писем издателя Мюррея имеется упоминание о том, что Истлейк «немного влюблен» в Э. Ригби. Период ухаживания сэра Чарльза за мисс Ригби длился около четырех лет, в январе 1849 года они поженились. Жениху было 56 лет, невесте 40. Оба они были не просто взрослыми, но состоявшимися людьми, уже составившими себе имя и положение. Дядя невесты пожелал новобрачным «разумного счастья» – очень характерное и продуманное пожелание. Действительно, брак оказался вполне удачным и полезным для каждой из заинтересованных сторон.

Истлейки поселились в большом георгианском особняке сэра Чарльза на Фицуот сквер в престижном районе Лондона. Для леди Элизабет начался новый этап жизни. Супруги быстро включились в жизнь лондонского общества. Прирожденная и благовоспитанная респектабельность леди Истлейк, ее спокойная уверенность в себе позволили ей занять заметное положение в кругах лондонского общества.

Любопытно отметить, что праведная викторианка Эллис с истинно викторианской самоуверенностью позволяла себе поступать не всегда в соответствии с викторианскими ценностными установками. Примером тому служит ее активная позиция в деле Эуфимии Рёскин. С этой молодой дамой Элизабет Истлейк познакомилась и подружилась в 1850 году. Семейная драма Рёскинов развернулась на фоне живописных пейзажей горной Шотландии, куда в 1853 году молодой художник-прерафаэлит Д. Миллес приехал писать портрет известного художественного критика Джона Рёскина (одного из немногих, кто поддерживал прерафаэлитов, когда они только заявили о себе). Рёскин был женат на юной красавице Эффи (Эуфимии) Грей, но супружеских отношений между ними не было. Молодой художник и молодая супруга его заказчика влюбились друг в друга.

В сложившейся ситуации Элизабет Истлейк должна была проявить много такта, чтобы защитить Эффи Миллес от общественного осуждения. В многочисленных письмах, написанных тогда в адрес Эффи, она обращалась к ней подчеркнуто ласково, называя чаще всего «мое дорогое дитя». В конечном итоге Рёскин дал супруге развод, и она счастливо вышла замуж за своего художника, став со временем матерью восьмерых детей. Конечно, претендовать на посещение королевского двора миссис Миллес не могла – развод в викторианском обществе был равнозначен скандалу. За всё время царствования королевы Виктории ни одна разведенная дама не была принята при дворе, но недавний художник-бунтарь, а позднее преуспевающий мастер академического направления Джон Миллес и его красавица жена не стали аутсайдерами в привередливом лондонском обществе.

Тем временем сэр Чарльз продолжил активную общественную деятельность: в 1849 году он участвовал в создании Арундельского общества, задача которого заключалась в популяризации искусства, спустя год стал президентом Королевской Академии художеств, с 1853 года – президентом Британского фотографического общества, а в 1855 году вернулся в Национальную галерею в должности директора.

Главным для него была деятельность, связанная с пополнением Национальной галереи. Именно эта работа (комплектование коллекции галереи и популяризация искусства) стала делом его жизни и составила ему имя в истории. Усилия в этом направлении были ориентированы в первую очередь на поиски и покупку работ мастеров раннего Возрождения, тогда почти неизвестных в Европе. Стоит заметить, что как раз в эти годы происходит следующее: произведения искусства стали рассматриваться в обществе как общепризнанная материальная ценность, способ вложения капитала. Если в годы становления Национальной галереи ее коллекции пополнялись за счет дарений, то с середины века владельцы художественных сокровищ стали предпочитать передавать их по наследству. Источник пополнения музея за счет филантропов иссяк. Пришлось прибегнуть к поискам и покупкам там, где этих сокровищ издавна много, – в Италии.

Показательно, что открытие искусства раннего Возрождения происходило одновременно в двух разных художественных кругах: в бунтарском кружке молодых выпускников Академии (Братство прерафаэлитов) и в среде академических художников. Сэр Истлейк (а вслед за ним и леди Истлейк) очень неодобрительно относился к прерафаэлитам. Он категорично заявил, что не допустит, чтобы работы прерафаэлитов проникли на охраняемую им территорию галереи. Но именно он способствовал тому, что Национальная галерея в Лондоне пополнилась ценными работами мастеров раннего Возрождения, чье искусство вдохновляло прерафаэлитов.

В годы молодости Истлейк побывал в Италии, где посетил Рим и Неаполь. Теперь он начал методичное изучение самых провинциальных уголков страны. Первые две экспедиции в Италию сэр Чарльз осуществил без супруги, предварял его перемещения «разъезжающий агент» Отто Мюндлер. Через три года Истлейк отказался от услуг О. Мюндлера, полагая, что тот тратил слишком большие суммы денег на ту или иную покупку. В дальнейшем обязанности «знатока» стала выполнять леди Элизабет. С 1855 по 1865 год Истлейки отправлялись в Италию, чтобы, «объезжая все старые дворцы, церкви и монастыри, так же как известных коллекционеров и торговцев картинами»,[325]325
  Кузнецова И. А. Национальная галерея в Лондоне. С. 52.


[Закрыть] пополнять экспозицию лондонской галереи.

С точки зрения поставленных ими задач это был удачный момент: произведения искусства уже стали объектом интереса знатоков и просвещенной и околопросвещенной части публики, но еще были доступны (с финансовой и с юридической точки зрения) для приобретения. Нищие обладатели бесценных художественных сокровищ, разорившиеся аристократы, затерянные «вдали от шума городского» церквушки видели в них материальное подспорье, возможность спасти обремененное долгами поместье или подновить обветшавший церковный алтарь.

Как раз в эти десятилетия происходило объединение итальянских земель в единое государство. А в смутные времена легко происходят всякого рода перемещения собственности, в том числе и в сфере того, что нынче именуется «культурным наследием». Ч. Истлейк честно платил немалую сумму, и алтарные образы, написанные фра Беато Анджелико, Боттичелли и другими художниками, перемещались в залы лондонской Национальной галереи.

Открытым остается вопрос: осуждать Истлейка за ограбление беззащитной Италии или прославлять его деятельность, способствовавшую обогащению всей западной культуры? Можно привести аргументы в пользу того и другого. Например, если бы не Истлейк, неизвестно, что стало бы с этими сокровищами в тех условиях, в которых они существовали, не погибли бы они «естественным путем», находясь в не всегда подходящих помещениях. Его трудами открыт был прежде неизвестный пласт искусства, изменилась вся система ценностных координат в художественной жизни.

Всё связанное с итальянскими поездками наводит на мысль, что «семейная жизнь Истлейков – это один из многих примеров викторианского брака, разрушающих ранние феминистские обвинения насчет “раздельных сфер”».[326]326
  The Letters of Elizabeth Rigby, Lady Eastlake. Р. 10.


[Закрыть]

Чета Истлейк ездила в Италию каждое лето на пять недель. Элизабет выполняла при этом роль секретаря, занималась корреспонденцией, организацией встреч, а также на ней в большой степени лежала задача определения ценности, авторской принадлежности картин. Леди Истлейк демонстрировала скромность, заявляя, что ее познания в истории искусства «невелики», но для знающих людей было очевидно, что «Истлейк в действительности означает “они”».[327]327
  The Letters of Elizabeth Rigby, Lady Eastlake. Р. 11. Автор «Предисловия» к письмам приводит несколько высказываний в пользу того, что «качество приобретений Истлейка могло быть связано с ее помощью».


[Закрыть] Всего за десять лет активного собирательства было приобретено 137 картин, преимущественно кисти итальянских мастеров. Так, например, в 1857 году за 7 тыс. фунтов была куплена коллекция Ломбардии-Бальди, включающая работы Дуччо, Маргарито из Ареццо, Паоло Уччелло. Среди приобретений Истлейков следует упомянуть работы фра Беато Анджелико, Пьеро делла Франческа, Пьетро Перуджино, Сандро Боттичелли.

Таким образом, Ч. Истлейк, убежденный приверженец академической традиции, базировавшейся на культе художественной формы, утвердившейся во второй половине XVI века («пострафаэлевский» период), оказался не только пионером нового направления в художественном собирательстве, но и открывателем ценности «дорафаэлевского» этапа итальянского Возрождения. «Признание высокого художественного значения произведений раннего Возрождения с его наивным и свежим реализмом наносило решительный удар условностям академизма и той классицизирующей эстетике, которая в течение почти трех столетий определяла художественные вкусы».[328]328
  Кузнецова И. А. Национальная галерея в Лондоне. С. 55.


[Закрыть]