Текст книги "Избранные труды в 6 томах. Том 1. Люди и проблемы итальянского Возрождения"

Донато Аччайуоли писал: «В этой нашей смертной жизни нет ничего прекраснее культуры в соединении с достойным поведением». Другой гуманист, Эрмолао Барбаро, восклицал: «Я знаю только двух богов: Христа и словесность!» Джованни Понтано, в свою очередь, утверждал, что «многознание, состоит ли оно в изучении природы и оккультных вещей или памятных событий прошлого и примеров, [поданных] светлыми мужами, – необходимее всего ради Христа». Сопоставление учености и религиозной добродетели не предполагало ни – на новоевропейский лад – полной суверенности светского знания, ни его подчинения религии, но, скорее, означало возможность прийти к высшему духовному совершенству через studia, и в этом смысле сентенция Барбаро указывала на внутреннее тождество конечных целей и результатов при явной противоположности средств. Гуманисты полагали, что святости можно достичь, погружаясь в светскую деятельность, и что добродетель особенно доступна благодаря усердному чтению античных текстов; гуманизм полон этико-религиозным пафосом, но сравнительно со средневековьем все странным образом поставлено на голову.

«Не думай, о Пеллегрино, что бежать от толпы, стараться не видеть прекрасные вещи, запираться в монастыре и укрываться в скиту – это и есть путь к совершенству. Ты действительно веришь, что Богу угодней одинокий и бездеятельный Павел, чем трудолюбивый Адам?.. Спасаясь от мира, ты можешь низвергнуться с неба на землю, в то время, как я, оставаясь посреди земных вещей, смогу возвысить свое сердце от земли к небу»[125]125
  Garin E. I trattati morali di Coluccio Salutati, p. 5.


[Закрыть]. (Следует попутно заметить, что эти слова Салютати о земле и небе – прекрасная формула культуры Возрождения в целом, и у нас еще не раз будут поводы их вспомнить.)

Конечно, в позднем, неоплатоническом гуманизме отношение к созерцательному одиночеству заметно изменится. Но и тогда деятельная жизнь не будет перечеркиваться, как и Салютати, восхваляя любовь к родине, семье и друзьям, не собирался перечеркивать ценность созерцания. При разных оттенках в решении этой проблемы все гуманисты сходились на том, что общей принадлежностью обоих видов существования является мудрость (sapientia), обретаемая в кругу светских знаний, и что ученые занятия, остаются ли они внешне в чисто интеллектуальной сфере или находят прямое продолжение в «магической» или «гражданской» практике, сами по себе уже обладают универсальной значимостью, перестраивая и возвышая всю человеческую жизнь.

«Следует убедиться и полностью утвердиться душою в том, что всякое время потеряно, за исключением того, которое ты употребил, дабы сделаться лучше, ученей, благодатней, полезней для других и доблестней… Именно учение есть то, что сделает тебя наилучшим и счастливейшим»[126]126
  Alberti L.B. De iciarchia, p. 242.


[Закрыть].

Джованни Понтано, определяя особенности итальянского гуманизма в сравнении с образованностью в других странах современной ему Европы, писал: «Мы знаем, что ни у одной нации учение не служит в такой степени, как у итальянцев, торжественной значительности»[127]127
  Pontano G. De Principe, p. 1058.


[Закрыть]. Эта «значительность» (gravitas) должна была сказываться в настроенности души, но также в походке, жестах, речах, одежде[128]128
  Pontano G. De Magnanimitate, cap. XL, p. 51. Исключались поспешность и суетливость («celeritas et quaedam quasi praecipitatio»), требовалась размеренная и важная плавность во всей повадке.


[Закрыть]. Гуманист не просто учился, читал или сочинял – он вычитывал в книгах и сочинял самого себя. «Гуманистические занятия называются так потому, что совершенствуют человека»[129]129
  См.: Garin E. I trattati morali, p. 14 (ср.: Alberti L.B. Della famiglia, p. 74).


[Закрыть].

Ибо человеческое неделимо. «Мы считаем человека, поскольку он человек, чем-то единым и простым». «Его разумение и нравы совершенно нерасчленимы»[130]130
  Ficino M. Theologia Platonica, lib. VIII, cap. 3–4, p. 299. Ср.: Pontano G. De Magnanimitate, XVIII, p. 23; Alberti L.B. Della famiglia, p. 69. Неудивительно, что призыв Альберти «будьте усидчивы» звучит столь сакраментально! «Словесность» ведет к познанию целостного основания (intera ragione) всех вещей, вскармливает ум, украшает нравы и преображает общение (uso civile).


[Закрыть]. Бруни восхвалял «взволнованные речи на собрании и сходке, потому что это наилучшим образом восстанавливает целостность души (redintegrat animum)». Гуарино, перечисляя качества, потребные гуманисту, ставил в один ряд «сладость слов, величие нравов, изящество манер» и предлагал «прибавить ко многим достоинствам души и ума любовь к словесности, изучение благих искусств и выдающуюся ученость». Фичино писал в 1457 г. в стоическом духе своему «софилософу» (conphilosopho) Антонио Серафико, что счастлив тот, кто блажен посреди невзгод, кого не подавляют боль и скорбь, не разжигают желания, кто собирает яркие цветы между густых терниев и извлекает маргаритки из грязи, кто всегда чувствует себя свободным и охвачен лишь «небесным неистовством». «Ты, ступая вслед Сократу и Христу, философствуешь посредством действия не менее, чем посредством обсуждения… Другие возделывают философию по большей части языком, и только ты ее возделываешь всем сердцем»[131]131
  Bruni L. Ad Petrum Histrum, p. 46; Guarino Veronese. Epistolario, vol. II, p. 292; Supplementum ficinianum, vol. II, p. 82.


[Закрыть].

Итак, знание и философствование – это не профессия, а вызов судьбы («invita etiam fortuna philosophare»). «Словесность» в устах гуманиста равнозначна культуре вообще как вечной и субстанциональной сущности человека, его высшей онтологической привилегии. Уже для ранних гуманистов культура была, во-первых, путем к общественному благу, во-вторых, путем к самоформированию целостного человека; в-третьих, путем к Богу. Три значения культуры совпадали. Знание вело к бессмертию. Высокое Возрождение, не отказываясь от этого исходного представления, подчеркнуло связь знания с местом человека в мироздании.

Поэтому Ренессансу не свойствен ограниченно деловой подход к знанию. Знание неизменно торжественно и значительно, ибо оно – не частное и прикладное, а приобщение к подлинно человеческому и, следовательно, к божественному. Средневековье дорожило знанием священного, Возрождение – священным знанием.

«Ученый разумеет, и любит, и жаждет своего разумения». «Разум в ясном познании истины охвачен таким удивительным наслаждением, которое превосходит всякое иное человеческое наслаждение». Как отец любит сына – так Бог любит порожденную им человеческую природу, «и авторы – свои книги, и живописцы – созданные ими изображения»[132]132
  Supplementum ficinianum, vol. II, p. 110–111, 113; Ficino M. Theologia Platonica, lib. XII, cap. l, p. 154.


[Закрыть]. Подобные высказывания Марсилио Фичино, конечно, могут быть точно поняты лишь в специфическом контексте неоплатонизма. Но они имеют также более общее значение, варьируя гуманистический стереотип. Этот фичиновский «uomo scientifico», конечно, не «научный работник», но и не просто традиционно-платонический созерцатель; это ренессансный интеллигент. Его-то Фичино и сравнивает с богом.

Только универсальный, этико-религиозный и космический смысл, который гуманисты придавали своим studia и litterae дал возможность в XIV–XV вв. неслыханно возвысить светскую ученость, поэзию и античность. Лишь в контексте мировоззренческого значения слова для гуманистов становится понятным, почему литература могла приобрести суверенный авторитет уже в глазах Боккаччо.

Это не «художественная литература» и не «наука» в новоевропейском понимании, и не средневековое католическое толкование светского знания как подготовительной и низшей ступени в интеллектуальной иерархии. Очевидная переходность гуманистической концепции знания осуществилась с органичной и своеобразной цельностью. Иначе же – в виде механического прибавления к средневековой доктрине новых элементов или в виде простого отбрасывания прежних представлений – фантастический переход от Фомы Аквината к Декарту и Галилею вовсе не мог бы осуществиться.

…После кончины Петрарки Боккаччо писал зятю покойного поэта: «Я прошу Вас сообщить мне, что стало с драгоценной библиотекой этого знаменитого человека: об этом толкуют здесь по-разному. Больше всего меня интересуют его собственные труды, и особенно „Африка“, которую я считаю божественной поэмой. Не предал ли он их огню, как часто угрожал, из-за излишней скромности и суровости по отношению к своим сочинениям? Говорят, что некие люди собрались, дабы рассмотреть их и решить их судьбу. Какой смертный осмелится осудить то, что одобрил мой учитель? Я боюсь, как бы комиссия не была доверена юристам, которые думают, что, изучив законы, они тем самым узнали все. Сохрани, Боже, стихи нашего маэстро! Говорят, что доктора велели сжечь его „Триумфы“, я хотел бы знать, верно ли это. Я в ужасе. У образованности нет больших врагов, чем невежды… Будьте начеку. Это было бы такой потерей для итальянской словесности»[133]133
  Цит. по кн.: Marsel R. Marsile Ficin, p. 96–97.


[Закрыть].

Отдадим должное новизне и силе чувств, выраженных в замечательном письме, но все-таки остережемся придавать словам Боккаччо значение, которое эти же слова приобрели бы, будь они написаны спустя пять или шесть веков. Имел ли в виду Боккаччо чисто художественную ценность, как мы теперь сказали бы, сочинений Петрарки? Не совсем так. Характерно, что он упоминает именно «Африку», которая считалась современниками «божественной поэмой» благодаря прилежной имитации Вергилия, а также «Триумфы» с их грандиозным религиозно-дидактическим замыслом и ученостью. Стихи маэстро были для Бокаччо все еще в первую очередь воплощением некоего высшего знания и мудрости, отсюда пафос письма. Поэзия светская, особенно в отличие от средних веков, стала суверенной, но в ней ценилось то, что делало ее продолжением и заменой прежних ценностей.

Как уже говорилось, гуманисты полагали, что возможность приобщиться к наукам и словесности, обрести величие души и войти в сонм избранных заложена в индивидуальной природе человека, дана в виде неких душевных семян, получаемых от рождения, подобно семенам телесных качеств. Мы узнаем, писал Фичино, о присутствии врожденных свойств по проявлениям души «с самого нежного возраста», по ее желаниям, по ее способности к исследованию, изобретению, суждению, сопоставлению, по инстинктивному стремлению к истине, добру, достоинству и пользе. «Разумные основания» (rationes) нравов, искусств и наук также изначальны. Природа наделяет ими человека по жребию. «И дух, оплодотворенный, производит их в положенное время на свет, если его правильно возделывают»[134]134
  Ficino M. Commentarium in Convivium Platonis, lib. VI, cap. 12 (по изданию: Ficin M. Commentaire au le Banquet de Platon / R. Marsel (Ed.). Paris, 1956, p. 226).


[Закрыть].

Тут важнейший сквозной принцип гуманизма: от Боккаччо и Филиппо Виллани, через «Пир» Фичино, к «Придворному» Кастильоне тянулась концепция, по которой природа составляет исходную – и потому отрицаемую, снимаемую – посылку «культуры», понятой в первичном смысле: как обработка, возделывание и уход.

Виллани рассказывает о преподавателе риторики Бруно Казаини, что тот «был выдающегося ума, и не знаю, преобладала ли тут сила природы или искусства, ибо он был рожден под звездами, давшими ему склонность к высокой элоквенции; и он прибавил к природным способностям искусство, в коем казался не только соревнователем и подражателем, но и тем, кто изобретает и упорядочивает. Природа сделала его весьма пригодным для риторики, искусство же восполнило то, чего не хватало природе»[135]135
  Villani F. Le vite d'uomini illustri fiorentini, p. 33.


[Закрыть]. Этот мотив стереотипен. И Торриджано, по словам Виллани, прибавил к природной одаренности горячее усердие в учении. И некто Тадцеи, обратившись в возрасте тридцати лет к «свободным искусствам и всей философии» (что заставляет биографа пуститься в медицинские соображения, ибо нужно объяснить, почему природа заговорила в Тадцеи так поздно), «зажегся желанием овладеть наукой», «с величайшим старанием» «предавался учению днем и ночью»[136]136
  Ibid, p. 27, 22–23.


[Закрыть].

Культивирование требует неусыпного труда и прилежания. Природные «семена», коих самих по себе недостаточно, должны быть дополнены – и улучшены, исправлены! – «горячим желанием», героическим энтузиазмом и свободной энергией индивида, который очеловечивает себя, высвобождает в себе звездную предрасположенность, тщательно гранит, как ювелир, собственную душу.

Ренессансный индивид выражал не просто себя, а нечто субстанциональное, божественную и вечную природу человека вообще, но он выражал ее на свой лад, посредством «изобретения» (invenzione) и глубоко личного усилия. Поэтому гуманист – хотя эта позиция откристаллизовалась не сразу – презирал простое подражание и не стремился к неведомой ему суверенной оригинальности: он надеялся по-новому утвердить вечные ценности и тем самым войти в бесконечный исторический ряд, добиться «исключительными словами, делами и творениями» славы и бессмертия у грядущих поколений. Ученые и литературные занятия открывали возможность своего рода светлой беатификации.

Природа была допущена в гуманистическую культуру в качестве непременного условия, но лишь в преобразованном и очищенном виде. Сама по себе, так сказать, в дикорастущих и естественных формах, она не вызывала доверия.

«Великодушие, о коем мы рассуждаем, создается и благоустраивается поначалу природой, затем же правами и законами, и [лишь] в том государстве, где живут в соответствии с честью и правом, а порядочность – в почете. Ибо ведь дикая душа, как и дикое поле, обычно бывает запущенной и невозделанной, доступной для опасных и вредных животных. А что губительней этого для запущенной души, далекой от разума и закона?»[137]137
  Pontano G. De Magnanimitate, cap. XVII, p. 23.


[Закрыть] В этом типичном рассуждении Джованни Понтано нелегко односложно перевести ключевые слова «vastitas», «vastus», хотя их смысл совершенно ясен. Это запущенность, природная дикость, грубость, неухоженность и особенно пустота. В понятии «vastitas animorum» естественность отождествляется с пустотой. Нет ничего опасней «душевной пустоты», т. е. души, не пропущенной сквозь культуру (inculta), не заполненной, не отграненной этическими, гражданскими и прочими установками.

Общая для всего Возрождения идея решающей роли «искусства», которое совершенствует и исправляет «природу», с огромной ясностью, как обычно, была выражена у Леона Баттисты Альберти. Он наставлял юношей в диалоге «О семье» устами Лионардо: «Вам надлежит употреблять талант, данный от природы, который, я полагаю, не мал и не слаб, и улучшать его учением и упражнением в благих вещах, с помощью всего богатства, свободных искусств и словесности». Люди рождаются с естественным стремлением к добродетели, и поэтому «добродетель есть не что иное, как совершенная в себе и благоустроенная природа». Но человеческой природе свойственны также порочные склонности и просто различия задатков: первые нужно искоренять, со вторыми приходится считаться, но и они могут быть компенсированы воспитанием и самовоспитанием. Наш долг – «следовать всякому доброму предрасположению, упражняя его сколько нужно, а при дурных наклонностях побеждать их заботливым учением и усидчивой старательностью».

Один из участников диалога, Адобардо, выражает сомнение: «Ты вот говорил только что, Лионардо, что детям хочется идти туда, куда их зовет природа; затем ты сказал, что подобает с помощью упражнения поворачивать их в другую сторону и вести посредством опыта к большей зрелости…» Тебе, продолжает Адобардо, это кажется легким, но не все одарены, как ты, и не все это могут. Лионардо соглашается, что не все равно пригодны к «досугу, [посвященному] словесности», но выражает уверенность в силе «доброго обыкновения», повседневного и неустанного упражнения разума и души, которое способно со временем «исправить любую неразумную страсть и любой несовершенный разум», точно так же, как «дурной опыт» в состоянии «извратить и осквернить любую благодетельную и благоустроенную природу».

Разве не становятся ловкими и сильными те, кто был от природы слабым и неуклюжим? Разве не сумел Демосфен преодолеть естественный изъян? «Итак, конечно, усиленное упражнение сможет помочь не только телу, но и душе настолько, насколько мы пожелаем следовать ему разумно и в должном порядке. И конечно, упражнение не только сможет превратить [человека] чахлого и расслабленного в свежего и крепкого, но и, более того, распущенного и порочного сделать почтенным и умеренным, а при слабом уме и непрочной памяти сделать то и другое самым твердым и самым надежным». Например, мегарский философ Стифонт «был от природы пьяницей и развратником, но, упражняясь в науке и добродетели, победил свою мнимую природу…» И много других античных примеров свидетельствует о том же.

«Природа» человека, не пропущенная сквозь культуру, – это именно «quasi natura», «мнимая природа», «словно бы природа». Как она пластична в глазах Альберти! Как решительно преобладают над ней сознательно направленные усилия индивида, как безгранична вера Альберти в essercizio и studio![138]138
  Alberti L.B. Della famiglia, p. 24, 52, 62–64, 50–51.


[Закрыть]

Конечно, этот ренессансный лейтмотив мог значительно видоизменяться. Когда вскоре Макьявелли заявит, что человек от природы склонен к честолюбию, своекорыстию и вражде, он вступит в серьезное столкновение с традиционно-теологическим представлением гуманистов от Салютати до Пико делла Мирандолы о том, что зла в мире вообще нет, т. е. нет как чего-то позитивного, что зло в человеке – это всегда недостаточность, умаление и отрицание добра как единственно первосущего. Но поскольку Макьявелли сочетал натурализм – пусть с пессимистической окраской – и убеждение в том, что человеческую природу необходимо цивилизовать и улучшать, автор «Государя» оставался на ренессансной почве. Когда же Аретино в 1550 г. в письме к Дони утверждал, что «настоящее искусство рождается из естественной живости слога, а не извлекается из проштудированных книг», это означало, что ренессансная эпоха заканчивается. Во всяком случае, кажется, не было ни одного писателя Возрождения, которому пришло бы в голову так противопоставлять «природу» и «искусство», стихийный талант и книжную выучку, отдавая решительное преимущество непроизвольной естественности.

«Я тоже мог бы присвоить сентенции и удачные словечки, кому бы они ни принадлежали, сказав, что все, относящееся к истине, – мое; я ограбил бы, [однако], себя самого, а не других. Каждый педант обсуждает противоречие между природой и искусством, и любой болван, разумеется, его одобряет. Между тем… [без учения и книг] природа, пожалуй, подобна лозе, отяжеленной гроздьями винограда, а искусство, ею порожденное, – опоре, которая поддерживает лозу…» Аретино, таким образом, не отрицал начисто роли образования и шлифовки (до Руссо и романтиков еще далеко), но заявлял, что природная одаренность важней целой «толпы педагогов», полагающих, будто «учеными становятся благодаря их болтовне» и они «тем больше вровень с древними, чем больше разглагольствуют с их слов; чем восхищаться возвышенностью их сочинений, лучше бы соревновались с ними»[139]139
  Aretino P. Lettere, lib. V. Paris, 1609, p. 320; lib. III, p. 140.


[Закрыть]. Рассуждения Аретино выходили за пределы гуманистической концепции и бросали ей перчатку, как и прозвучавшие в середине XVI в. насмешки Дони и других венецианских «полиграфов» над книжниками и авторитетом античных авторов[140]140
  Grendler P. Critics of the Italian World (1530–1560): Anton Francesco Doni, Nicolo Franco and Ortensio Lando. The Univ. of Wisconsin Press, 1969, p. 142–148.


[Закрыть].

Для последовательно ренессансных умов, напротив, «искусство» было не внешней подпоркой плодоносящей природы, а самой сутью человеческого совершенства, природа же – только необходимой отправной точкой процесса культивирования. Превыше всего ценили как раз искусственность – сделанность, обдуманность, мастерство, рациональное основание, которое пронизывает естество и упорядочивает его.

Однако Вселенная тоже сформирована Богом. Природа божественна, и, следовательно, тоже искусственна, поскольку в инертную и грубую «материю» Бог-художник повседневно вносит красоту, осмысленную стройность. Ренессансный Бог – великий культуртрегер… Гуманисту (и художнику) оставалось лишь подражать «искусству внутри природы» (ars intrinsecus naturae)[141]141
  Ficino M. Theologia Platonica, lib. X, cap. 4, p. 70; Idem. In Convivium, lib. VI, cap. 18, p. 236. «Что такое человеческое искусство? – Род природы, обрабатывающей материю извне. Что такое природа? – Искусство, которое формирует материю изнутри, как если бы плотник был внутри дерева» (Ficino M. Theologia Platonica, lib. IV, cap. 1, p. 146). Поэтому, по Фичино, следовать природе – значит действовать «изнутри», исходя из числа и меры, из разумных оснований, заложенных в природу ее «внутренним искусством». См.: Garin E. L'età nuova, p. 134.


[Закрыть]. Поэтому его труд, чем «искусственней» – тем «естественней», и чем «естественней» – тем «искусственней», ибо «подражать природе» – излюбленный, но часто плохо, анахронистично понимаемый девиз Ренессанса! – значит в конечном счете выявлять искусственность естества, его разумность и гармоничность[142]142
  Кастильоне понимал под «естественностью» незаметность, скрытность «искусства», формирующего человеческое поведение без натянутости, напряжения, внешних признаков усилия. Таково «универсальнейшее правило» «во всех человеческих делах». Это центральное этико-эстетическое понятие Кастильоне обозначал как «grazia» («sprezzatura», «desinvoltura»). «Грация» противостоит «аффектации» (affettazione), т. е. неестественному искусству, но также и грубому, безыскусному естеству. «Грация», следовательно, воплощает единство искусства и возделанного искусством естества. См.: Castiglione В. Op. cit., lib. I, p. 26–27.
  Нельзя не вспомнить в связи с ренессансным пониманием проблемы и знаменитую новеллу о Чимоне в «Декамероне» (Боккаччо Дж. Декамерон / Пер. А.Н. Веселовского. М, 1955, День V, Нов. I, с. 304–306), где «великие доблести, ниспосланные небом в достойную душу», остаются в «безжалостном мраке» и богатая природная одаренность никак не дает о себе знать, пока Чимоне «неотесан», пока «невозможно было вбить ему в голову ни азбуки, ни нравов». Естественное, и значит варварское, состояние Чимоне, лишенное всякой «доблести» (virtù), дано Боккаччо как нечто противоестественное. Ибо Чимоне лишен «всякой учености» (dottrina). Любовь преобразила придурковатого и грубого красавца, и Боккаччо описывает превращение «скота» в культурного человека. Изменились одежда и голос, нравы и манеры, и Чимоне, «к величайшему изумлению всех, в короткое время не только обучился грамоте, но и стал наидостойнейшим среди философствующих». Любовь – вполне природная человеческая субстанция; полюбив, Чимоне, конечно, не удаляется, а приближается к естеству. Но в результате он овладевает всевозможной «dottrina», обученностью, и подвергает обработке душу и тело; вместе с тем, не ведая «облагороженных ощущений» (cittadinesco piacere), он не мог бы любить. Природа и искусство для Боккаччо разворачиваются параллельно и совпадают в ходе индивидуального усилия.
  См. о смысле этого преображения: Хлодовский Р.И. Ренессансный реализм и фантастика // Литература эпохи Возрождения. М., 1967, с. 126–130. Р.И. Хлодовский, между прочим, пишет (примеч. 69): «Дикой, „естественной“ природы литература Возрождения так же не знает, как не знает она „естественного человека“. И это тоже вытекает из гуманистического понимания культуры как наиболее естественного для человека состояния».


[Закрыть]. Антитеза внутренне снимается; это хорошо видно, например, в трактатах о живописи Альберти и Леонардо. Антитеза была важна для Ренессанса только в пределах противоположности поверхностной, потенциальной, бесформенной материи естества и его глубинной, божественной сформированности. Эта онтологическая развертка гуманистической деятельности полнее всего дана в неоплатонизме Фичино.

Леонардо Бруни указывал на две категории поэтов: одни, как Орфей или Гесиод, создают свои песнопения по божественному озарению, для них достаточно кастальской влаги; другие же творят благодаря обученности (disciplina), опираясь на философию, искусство, мастерство. Бруни относил своего любимого Данте ко второй категории. И себя, несомненно, тоже. Перед мистическим вдохновением Орфея охотно склонялись, особенно флорентийские неоплатоники XV в. Но следовали другим путем. Ренессанс понимал культуру скорее как то, чему можно научиться и научить, как конструирование, а не стихийное изливание. В этом смысле то была не моцартианская культура, а сальериевская… Конечно, по методу, а не по результатам. «Алгебра» в ней не убивала «гармонии».

Гуманисты чувствовали себя словно бы находящимися в огромном историческом амфитеатре, где на них взирают бесчисленные нынешние и грядущие зрители. «Люди от природы наделены желанием прославиться доблестью и деяниями средь потомков, и чем больше они одарены умом и энергией, тем больше этого жаждут»[143]143
  Поразительно прямое выражение этой «театрализованности» жизневосприятия можно найти у Л. Альберти: «О ученые юноши, Боже благий, блаженны вы, когда и здесь, и там, и напротив [вас] воссядут тысячи, и тысячи, и много тысяч людей в театре или в каком-либо публичном зрелище, и блажен, о юноши, тот из вас, кто сможет сказать о себе: „Здесь, среди такого множества подобных мне человеческих существ, нет человека, достоинству которого я хотел бы уподобиться сильнее, чем себе [самому], нет и тех, кто сведущ более меня. [Здесь] столько красавцев, столько [людей] отменной телесной ловкости и крепости, столько удачливых и родившихся в знатной семье, и нет среди них никого, кто не желал бы иметь отца или брата, похожего на меня… О чудесная радость! О славнейшее вознаграждение за наши ученые занятия, за наши труды! Кто не отдал бы, чтобы снискать его, свою кровь, не только что пот!“» (Alberti L.B. De iciarchia, p. 214–215).


[Закрыть]. Поэтому слова и жесты нужно было рассчитывать на века. Стиль мышления переходил в стиль жизни. Гуманисты старались вести себя, как мы теперь сказали бы, сценически. Но, может быть, правильней было бы назвать это поведение ритуальным.

Анджело Полициано в июне 1492 г. отправил в Милан Якопо Антиквару обстоятельное и взволнованное письмо с рассказом о недавней смерти Лоренцо Медичи[144]144
  Poliziano A. Opera. Basiliae, 1553, p. 46–51.


[Закрыть]. «Не только наш век и наше поколение, но и само потомство понесло величайшую потерю с кончиной этого человека». Полициано сообщает о сопутствовавших горестному событию небесных знамениях и чудесах. Его связывали с Лоренцо долгие и глубокие отношения. Письмо, несомненно, дышит искренностью, что не мешает ему выглядеть назидательным и традиционным сочинением о возвышенном, стоическом искусстве умирать. Ибо Лоренцо, если верить Полициано, отходил в мир иной со спокойствием, достоинством и даже тонким остроумием, приличествующими гуманисту, который в последние свои часы помнит о примере, поданном Сенекой, и заботится, чтобы жизненный обряд был доведен до конца и чтобы друзьям было о чем поведать в поминальных эпистолах. Нет оснований, не колеблясь, утверждать, что Полициано выдумал впечатляющие детали письма, стилизовав предсмертные реплики друга. Скорее Лоренцо стилизовал собственную смерть. Впрочем, разница не столь уж важна, как это может показаться. Важно то, что Лоренцо в письме Полициано умирает так, как должен был – с точки зрения их обоих – умирать гуманист. В любом случае это письмо – документальное свидетельство отношения гуманиста к смерти. Такими эти люди желали и умели себя видеть.

Лоренцо Медичи, призвав к смертному ложу милых его сердцу Полициано и Пико делла Мирандолу, вел с ними учтивые и тонкие речи, «sermones urbanos», цитируя на память Евангелие и древних. Он молился и пожелал увидеть Савонаролу, но заметил друзьям, что «охотно отсрочил бы смерть до того дня, когда вполне довел бы до конца создание нашей библиотеки». Ему поднесли еду и спросили, понравилось ли, Лоренцо шутливо ответил: «Quam solet morienti» («Насколько это уместно для умирающего»). Он испустил дух, как подобает христианину, прижимая крест к губам, но все описание Полициано (и, очевидно, само событие в действительности) обнаруживало игровой характер!

Возможно ли? Смерть, пожалуй, для этого слишком серьезная вещь… Однако «дух Ренессанса был очень далек от легкомыслия, – писал И. Хейзинга. – Жизненная игра в подражание античности велась со священной серьезностью»[145]145
  Huizinga I. Homo ludens: A Study of the Play Element in Culture. London, 1970, p. 206.


[Закрыть]. Под «игрой» здесь следует понимать прежде всего стремление ритуализовать жизнь, подчинив ее известным правилам и образцам, разыгрывая ее с той условностью, которая ведь и на театре воспринимается как нечто более близкое к правде, к сердцевине бытия, чем поверхностно-наличное и обыденное. Тем более такова ренессансная жизненная игра. Такая игра лежит посредине между безусловностью быта и безусловностью мифа, сдвигая их с места и двусмысленно смешивая. Если бы она была только игрой, она бы совпала с бытом, став его украшением, развлечением, житейской церемонией, но она для этого чересчур духовно значительна и серьезна: не игра в быту, а игра над бытом. Для мифа же она – чересчур игра, чересчур довлеет себе и сознательно «сочиняется», рефлектируется. Эта независимая (игровая, творческая) сфера между эмпирической, необработанной, грубой очевидностью и не допускающей экспериментирования готовой, заданной трансцендентностью может быть названа культурой.

Всякая ли культура такова? Так, кажется, думал И. Хейзинга. Предоставим отвечать на это философам. Я решаюсь рассуждать только об особом моменте в истории западноевропейской духовной жизни, когда началось ее отпадение от мифа (составлявшего подоснову всякой традиционалистской, в том числе и средневековой, христианской цивилизации). Но только началось, так что гуманизм – одновременно и миф, и его преодоление. Вспомним «Рождение Венеры» Боттичелли: богиня только что появилась из морской пены, створки раковины мгновение назад раскрылись и еще словно влажны. Зефир смешно и старательно раздувает щеки, помогая таинству преображения мира. То же самое происходило с новоевропейской культурой в ее ренессансной купели: она впервые высвобождалась из мифа и становилась культурой par excellence. He выполнял ли «игровой» принцип в этой исторической ситуации роль повитухи, облегчая переход к новому способу мышления? Специфическая и мало с чем сопоставимая важность «игровой» стороны для ренессансной умственной структуры объяснима не только тем, что игра укрепляла в ней собственно «культурную» функцию и суть, но также совершенно противоположным образом: не оборвавшейся связью этого духовного состояния с мифом, его несформировавшимся, неоднозначным, переходным характером. Игра расцветала в противовес мифу и в зависимости от него, подменяя миф собственной ритуальностью и серьезностью, беря на себя его жизненно тотальную и сакральную роль.

Если все это правильно, «игровая» природа Возрождения предстает не как обязательное свойство всякой культуры, а как внутренне обусловленное и неповторимое свойство именно ренессансного культурного типа. Тогда приходится предположить, что по мере конституирования культуры, как таковой, в ее демифологизированных новоевропейских формах трезвеющая культура расставалась с игрой, или, во всяком случае, структурная функция игры и отношение к игровой топике радикально изменялись (начиная, скажем, с Сервантеса). Игра утратит – вместе с закатом Ренессанса – способность, замещая миф, придавать культурным идеализациям жизнестроительный характер и исключать тем самым столкновение и разрыв «культуры» и «действительности». Впоследствии будет осознана враждебность этих двух сфер и решено, что культура должна служить жизни и быть полезна для воспитания нравов и смягчения материальных нужд или что, напротив, достоинство культуры требует уклонения от будней и прикладных требований. В одном случае игра будет сочтена легковесной, пустой и мешающей культуре нести свою высокую службу, верным признаком того, что художник или ученый пренебрегает пользой и серьезностью задач, лежащих вне культуры и над нею. В другом случае в игре увидят признак высшей и самодовлеющей свободы духа, создающего свое царство вдали от тяжеловесной, озабоченной и тупо серьезной реальности. Оба подхода к игре будут, однако, свидетельствовать об одном стиле мышления и сводиться – с романтически-возвышающей или прагматически-осуждающей окраской – к общему пониманию игры как «игры в бисер», как того, что противостоит непосредственно жизненной серьезности. Тем самым новое и новейшее время оттенит своеобразие и переходность Ренессанса с его «ludum serium» – «серьезной игрой», укорененной в стиле жизни гуманистов.