Текст книги "Избранные труды в 6 томах. Том 1. Люди и проблемы итальянского Возрождения"

У Франко Саккетти есть известная 66-я новелла о флорентийце Коппо ди Боргезе Доменики, человеке «и умном, и состоятельном», но «отчасти странном». Однажды Коппо читал Тита Ливия и пришел в неистовство, узнав о римских женщинах, отправившихся на Капитолий требовать отмены закона против их украшений. Коппо «начал гневаться, как будто дело, рассказанное в истории, произошло на его глазах». В то время, как он бушевал, «ударяя книгой и руками по столу, а иногда рукой об руку» со словами: «Ох, римляне! Неужели вы допустите это?» – явились вдруг каменщики, работавшие у него в доме, получить заработанные деньги. Произошел потешный разговор между расстроенным Коппо, горько жалующимся на распутных римлянок, и рабочими, недоумевающими и толкующими загадочные речи Коппо на свой лад: один из них понимает «Капитолий» как «головная боль», другому в этом слышится «кувшин с маслом» («Campidoglio» – «cap mi doglio» – «coppo d'olio»). Когда каменщики, уйдя ни с чем, вернулись на следующее утро, Коппо уже успокоился и «выдал им то, что им причиталось, говоря, что накануне вечером у него были свои печали»[181]181
  Sacchetti F. Opere. Milano, 1957, p. 217–219. Русский перевод В.Ф. Шишмарева: Саккетти Ф. Новеллы. М., Л., 1962, с. 104–105.


[Закрыть].

На 66-ю новеллу довольно часто ссылаются как на выразительную иллюстрацию увлечения античностью, вспыхнувшего в пору Петрарки и Боккаччо. Между тем она несравненно интересней этого факта, лежащего на поверхности.

Кто высмеивается в новелле? Коппо или каменщики? И он и они. Или не он и не они. Комический эффект возникает лишь в демаркационной полосе двух разных жизненных сфер: простонародной и грубоватой реальности каменщиков и элитарной, книжной реальности Коппо. Важно, что для Коппо Тит Ливий и история римлян – тоже именно реальность, совершенно осязаемая и весомая. Это замечательно выявлено в новелле. Обе реальности существуют одновременно, не только персонифицируясь в Коппо и рабочих, в их поведении, но и совмещаясь в голове Коппо, который в субботний вечер живет в одном мире, а к утру воскресенья переселяется в другой. Саккетти не оказывает предпочтения ни одной из двух сфер. Обе реальности почтенны на собственный лад: и воображение книгочия, и здравый смысл каменщиков. Лишь войдя в неожиданное соприкосновение, очуждая друг друга, они обе становятся сюжетом комического рассказа.

«…Накануне вечером у него [Коппо] были свои печали (la sera avea altra maninconia)»! В оригинале речь идет о «меланхолии», т. е. понятии, архетипически связанном с познанием и фантазией. Саккетти уважительно относится к этим специфически интеллигентским печалям. Морализующая концовка новеллы звучит так: «Умный это был человек, хотя и пришла ему в голову странная фантазия» (в оригинале: «новая фантазия» – come che nuova fantasia gli venisse, что лучше оттеняет ренессансный характер меланхолии Коппо). И далее: «Но если взвесить все, фантазия эта проистекала из справедливого и доблестного рвения». «Фантазия» и «ум» в его обыденном значении даны новеллистом в оппозиции; разница между гуманистической и внешне житейской действительностями не только проницательно обозначена, но оба мира, в своей полной законченности и апофеозе, даже не слышат и не замечают друг друга.

Однако то, что оба они жизнеспособны и оправданны, их в конце концов объединяет. Чудачество Коппо – всего лишь комически заостренная способность жить среди культурных образов. Разумеется, гуманистическая культура отличалась от житейского обихода, но – подчеркнем еще раз – не в смысле большей или меньшей реальности. «…Если взвесить все…» Если «справедливое и доблестное решение» принималось современниками всерьез, сохраняло социальный престиж и действенность; если в нем еще не успели разочароваться; если возникшая культура была не бегством от жизни, а вторжением в нее; если идеалы не служили синонимом иллюзий; если способ мышления не подвергался остраненному и критическому разглядыванию и еще не был задан горестный вопрос: «Что он Гекубе? Что ему Гекуба?» – а такой вопрос не мог прийти в голову Саккетти, рассказывающему, как Коппо обличал древних римлянок, то и смех над ученым флорентийцем звучал добродушно и уважительно. Есть две реальности и нет горькой коллизии.

А между тем новелла Саккетти прозрачно содержит в себе всю исходную ситуацию «Дон Кихота». Разве Коппо, помешавшийся на чтении книг и переносящий страсти воображаемого мира в обыденные ситуации, – это не будущий гидальго из Ламанчи? Разве каменщики не изображают своего рода коллективного Санчо Пансу? Как и у Сервантеса, оба духовных состояния, простонародно-невежественно-прозаично-здравомысленное и элитарно-учено-книжно-фантастическое, выставляют друг друга в смешном свете. Но есть огромная разница. Чудачество Коппо не приносит ему тумаков. Его деловые отношения с каменщиками в итоге мало пострадали от чтения Тита Ливия. Он – преуспевающий горожанин, и «новая фантазия» весело свидетельствует лишь о его возвышенных достоинствах. Коппо не принимает каменщиков за римских сенаторов, он отлично помнит, кто они такие и зачем пришли, ему нынче вечером просто не до них, он слишком взволнован иными заботами – altra maninconia – и даже с рабочими способен говорить только о Капитолии.

Две реальности существуют одна в другой и, различаясь, сливаются.

Для Дон Кихота же они несовместимы. Или это великан, или мельница. Или пленники Мерлина, или каторжники. Или Дульцинея Тобосская, или крестьянка. Вымысел-в-себе разумен и прекрасен. Но это только вымысел, бред, безумие, которые не в силах преобразить и украсить действительный мир. Мудрости не дано совпасть со здравомыслием, разумности – с бытием. Два мира, в которых гуманисты жили, как в одном, – раскололись.

В 1674 г. Карло Дольчи создал удивительную вещь – «Двойной автопортрет». С холста на нас торжественно глядит богато одетый, благородно осанистый художник, почти величавый, почти похожий на людей, изображенных на ренессансных портретах, хотя и без магической сопричастности чему-то высшему, которая была им более или менее присуща. Все дело, однако, в том, что художник держит в руках рисунок, хорошо видный зрителям, где он показал себя еще раз, теперь в одежде скромного ремесленника, слегка карикатурно, с очками, забавно наползающими на нос. Вместо парадной внушительности – жанровая наблюдательность, вместо тяжелого масла заученной композиции – легкий штрих наброска. То, что портрет в портрете – это словно бы графика в живописи, различие двух техник и методов подхода к натуре, – довершает парадоксальный замысел. Картина иронически расщепляется изнутри, распадается, не выдерживая страшного давления вставленного в нее маленького эскиза, правдивого и небрежно-усмешливого.

Ничего подобного в Ренессансе просто не могло возникнуть.

Ренессанс одомашнил архетипические формулы мифологии и риторики, обратив их для приподымания наличного бытия. В этом встречном движении был преодолен средневековый дуализм и возникла амбивалентная целостность[182]182
  Прекрасный ранний пример подобной интеллектуальной операции – конструирование нового типа восприятия в «Декамероне». Сошлюсь на анализ композиции, стилистики и сюжетного инвентаря «Декамерона», проделанный Витторе Бранко (Branca V. Boccaccio medievale. Firenze, 1964). См. также: Rodax J. The Real and the Ideal in the Novella of Italy, France and England: Four Centuries of Change in the Boccaccian Tale. Univ. of N. Carolina Press, 1968 (главным образом III гл. и «Выводы»); Хлодовский Р.И. Ренессансный реализм и фантастика (Попытка аналитического прочтения нескольких новелл «Декамерона») // Литература эпохи Возрождения. М., 1967, с. 86–135.
  Наиболее значительный вывод В. Бранки заслуживает того, чтобы повторить его вслед за автором. В средневековой литературе были два направления повествования: символ и событие. Между ними существовало отталкивание, делавшее невозможным их синтез. Уже в «Фьяметте» и «Фьезоланских нимфах» Боккаччо начал преодоление этой дихотомии. В «Декамероне» «символ и хроника» встречаются. В итоге символ, не теряя своего вневременного и внепространственного жанра, своей «образцовой и вечной ценности», вместе с тем «идентифицируется именно во времени и пространстве»; житейские эпизоды, напротив, соизмеряются с идеальным и всечеловеческим; «события и символы равно историцизируются» (с. 116).
  Р.И. Хлодовский пишет: «Фантастика в „Декамероне“ вводится в формы действительности, опровергается ими и в то же время существует рядом с ними, в самих этих формах, утверждая новый гуманистический взгляд на мир и на человека (с. 95, курсив мой. – Л.Б.)». Р.И. Хлодовский доказывает этот тезис обстоятельным анализом новеллы о Настаджио дельи Онести (Декамерон, V, 8), в котором фантастическое «видение» предстает как «реальное происшествие» (с. 112–125). Настаджио, как известно, желая тронуть холодное сердце возлюбленной, решил показать ей поучительное «видение» (которое повторялось «каждую пятницу, в этот час»). Он рассадил гостей, среди которых была и та, кого он любил, пиршествовать под соснами в том самом месте, где ранее увидел вооруженного рыцаря, преследующего обнаженную женщину. Фантастика включается в быт, становясь «спектаклем» для равеннского светского общества (с. 121–123). Встречное движение «видения» и «анекдота» осуществляется в новелле благодаря решающему мотиву «спектакля», т. е. высокой жизненной игры, в которой снимается противопоставление загробного и посюстороннего, серьезности и шутки.


[Закрыть].

Тем самым мифологизм мышления начал опасную для него, саморазрушительную эволюцию, которая, однако, могла быть завершена лишь за пределами Ренессанса, обязанного своей быстропреходящей «героической» и «доблестной» целостностью именно переходной ситуации.

Гуманисты и художники итальянского Ренессанса увидели в человеке – главное же, не вообще в человеке, а в себе, в своей социальной обстановке, в своем времени – возможность реализации божественных образцов. Идеальное было понято как имманентная суть реального, притом способная совместиться с ним в объеме. Поэтому конкретность земного бытия перестала быть иерархически приниженной на средневековый лад, но и не была горько-возвышенна как единственно доступная наяву истина истории, противостоящая чарующему фантому культуры.

Из трагического XVII в., творившего на развалинах Возрождения, западноевропейская мысль вышла готовой к дальнейшим контрастным переформулировкам проблемы, завещанной гибелью ренессансного мифа о человеке. Просвещение признало разумность и совершенство человека и общества в качестве чего-то должного и будущего, оставив настоящему и наличному историческому существованию одни лишь цели и надежды. Романтизм, утратив рационалистические надежды, изменил просветительским целям, признал всякую возню с действительностью тем, что лишь губит бесценную индивидуальную свободу и счастье избранного духа. Романтизм, в свой черед, был отвергнут в пользу трезвого умения смотреть в глаза действительности и стиснув зубы жить и бороться в истории как она есть. Эти и другие поэтапно преобладавшие ответы на исходную ренессансную коллизию новоевропейской культуры могут быть представлены существующими одновременно и логически инвариантными.

В любом случае возврат к ренессансной мифологизации и, следовательно, к ренессансной целостности, был немыслим. Но эта эпоха – ценой отрицания себя самой – породила богатство новоевропейской мыслительной проблематики. С другой стороны, отблеск Ренессанса возникал вновь всякий раз, когда духу на миг удавалось добиться – будь то Гёте или Моцарт – универсальности и гармонии, включающих в себя всю жизнь и мировые бездны. Ренессанс – экстремальное духовное состояние – именно благодаря своей неповторимости участвовал (и участвует) в качестве некоего проблемного горизонта в исканиях культуры.

И еще одно замечание. Две реальности, «земная» и «небесная», могли пронизать друг друга, потому что возникшая из этого пронизывания единая, тотальная реальность была истолкована ренессансно мыслившими людьми как открытая и становящаяся. Мифологизация жизни требовала непрерывного и громадного историко-культурного напряжения – увидеть себя и мир «подлинными», возвышенно-разумными! Двойственная, относительная цельность быта и культуры, будней и сублимации, загадочное тождество в итальянском Ренессансе переходности и довлеющей себе органичности могли осуществиться и разрешиться только в виде процесса, постоянно снимающего противоречие. Это предполагало мощную жизненную «изобретение» и «строительство». Гуманисты все превращали в материал для мифологической топики и топику – в материал жизни, свободно двигаясь в обоих направлениях. «Искусственность» и «реалистичность» ренессансной культуры, и, может быть, в первую очередь художественной, выступали как необходимые взаимные условия.

Не в этом ли оригинальность духовного мира Возрождения?

В мае 1416 г. Поджо Браччолини направил Никколо Никколи письмо из Бадена, в котором весьма подробно описывал быт и развлечения на тамошних лечебных водах[183]183
  Prosatori latini… p. 224 etc.


[Закрыть]. Поджо был приятно поражен принятой на немецком курорте простотой нравов, «vivendi libertas». Замужней даме здесь не возбранялось беседовать наедине с иностранцем. Женщины входили в воду «почти обнаженные», в костюмах, оставлявших открытыми плечи, грудь и ноги. Поджо делает зарисовки с натуры. Он рассказывает о пирушках, музыке, ухаживаниях, о «праздничности жизни и забав». Флорентийский гуманист не забывает добавить к своему перечню то, без чего нет «высшего наслаждения», – «беседу, эту первейшую вещь на свете». Слово за словом в этнографически-конкретное описание Поджо начинает вливаться привычная риторика со всеми общими местами. Оказывается, баденское светское общество являет «расцвет школы Эпикура». Я думаю, пишет Поджо, что здесь, в Бадене, был создан первый человек: это Эдем, это «сад наслаждений» (hortus voluptatis). «Ибо, если наслаждение может сделать жизнь блаженной, я не вижу, чего не хватает этому месту для совершенного и во всех отношениях полного наслаждения». И тут же следуют новые подробности относительно бесчисленных красоток, прибывающих в Баден с двумя горничными и слугой или, «на крайний случай, с дальней родственницей». Поджо изображает аббатов и монахов, которые, украсив головы венками, купаются с этими женщинами, «отбросив всякую религию». Бытописание впадает в тон фацетии. Но вновь возникает и крепнет аркадийский, идиллический мотив: «У всех на уме одна мысль – бежать печали, искать веселья, ни о чем не помышлять, кроме радостной жизни и удовольствий».

«О нравы, непохожие на наши! – восклицает Поджо в заключение эпистолы. – Я часто завидую этому спокойному существованию и осуждаю свойственную нам душевную извращенность, из-за которой мы всегда ищем, всегда жаждем, переворачиваем небо, землю и море, дабы извлечь деньги, не удовлетворяясь никакой прибылью, не насыщаясь никакой роскошью… Те же, довольствующиеся малым, живут нынешним днем и каждый день делают праздничным, не жаждут невозможных богатств, радуются тому, чем владеют, не страшатся грядущего; и, если случается беда, встречают ее с ясной душой».

Кто эти античные мудрецы, овладевшие секретом эпикурейской безмятежности? Неужто посетители баденских купаний? Поджо осуществляет метаморфозу с поразительной уверенностью. Топика, внедрившись в бытовые впечатления, поначалу, как может показаться, лишь вносит в рассказ орнаментальное красноречие, а на самом деле неуклонно организует эти впечатления и перестраивает их, пока мы наконец не оказываемся вполне подготовленными к моралистической концовке. Эпистола Поджо, как и другая, более известная его эпистола к Леонардо Бруни о сожжении Иеронима Пражского, – точное и живое свидетельство очевидца. Но в этом, как и в любом случае непосредственные наблюдения в голове гуманиста непременно вступают в химическую реакцию с риторико-мифологическими шаблонами. Баденские развлечения преображаются в «золотой век», но и, наоборот, традиционные формулы «золотого века» приобретают доступно-обжитой, баденский оттенок. Так, наверное, Рафаэль рисовал Мадонну, глядя на Форнарину…

Замечал ли Поджо, что развеселое житье на водах (которому он, конечно, сумел на деле отдать должное) не слишком вяжется в его собственном описании с возвышенным, аркадийским истолкованием? Очевидно, не мог не замечать. И все же в концовке письма речь идет именно о нравах в Бадене, а не просто о какой-то отвлеченной моральной парадигме. Мы вновь видим, как две реальности, наличная и образцовая, легко переходят друг в друга и, уподобляясь, образуют гармонию, которая спустя пятьсот лет может показаться натянутой. Гуманистическое сознание, с его трансформационной способностью, прямо-таки оживает и действует у нас на глазах.

Но сознавало ли себя это сознание и отдавало ли – разумеется, на собственный лад – себе отчет в проблеме совмещения того, что здесь названо «двумя реальностями»? Макьявелли как-то заметил, обращаясь к самому близкому и дорогому своему корреспонденту, Франческо Веттори: в нашей переписке мы – «люди торжественно-серьезные, полностью поглощенные великими вещами (uomini gravi, tutti volti a cose grandi), и в нашу грудь не могла бы запасть мысль, которая не заключала бы в себе и чести, и величия». Но стоит перевернуть страницу – «и мы, те же самые, уже легковесны, непостоянны, похотливы и заняты вещами суетными». Может быть, продолжает Макьявелли, «кому-то это покажется постыдным, по мне же – заслуживает похвалы, потому что мы подражаем природе, которая разнообразна, а того, кто подражает ей, не в чем упрекнуть»[184]184
  Machiavelli N. Lettere, p. 139.


[Закрыть]. Для Макьявелли еще, как и для Саккетти, различие и единство двух реальностей естественно.

Натуралистическая окраска этого рассуждения делает его обманчиво понятным для нас и словно бы банальным. Но в его основе лежит совершенно непривычное для нас представление, что наибольшая искусственность есть вместе с тем и наибольшая естественность. По Макьявелли, принадлежать сразу к сублимированной и обыденной сферам существования естественно, но естественность достигается «подражанием», она плод эпистолярного искусства. Люди не просто таковы по природе, а делают себя природными. Притом обыденное возвышено в письме Макьявелли риторически (скорей, чем логически) уже тем, что поставлено в один ряд с возвышенным, возвышенное же тем самым понято как характерно человеческое: то и другое соотнесено с природным разнообразием. Как наслаждается Макьявелли своим умением быть «разным», доступностью для него и грубых развлечений и благородного общения с древними! Каким сознательно изощренным он предстает в этой естественности и каким естественным в гуманистической изощренности!

Понять Возрождение нелегко, потому что это тип культуры, не только недостаточно близкий к нам, но к тому же и недостаточно далекий.

Глава 3
Диалог

Итальянские гуманисты возродили античный диалог, который наряду с эпистолой стал их излюбленным жанром. Это событие можно датировать временами Леонардо Бруни, Поджо Браччолини и Лоренцо Валлы, т. е. первой половиной XV в. (впрочем, провозвестником и здесь оказался Петрарка). О диалоге, как и обо всем, что делали гуманисты, нельзя сказать с безличным оттенком, что он «возник»; т. е. он не распространился стихийно и безотчетно, а был вполне сознательно переоткрыт и внедрен в литературный – нет, гораздо шире! – в жизненный духовный обиход.

Во введении бруниевского диалога «К Петру Гистрию» обдуманно и подробно говорится, что наконец-то высокое искусство спора (disputatio, usus disputandi) вышло из забвения. Именно в этом Бруни видит доказательство расцвета во Флоренции «наилучших искусств и всего человеческого» (totius humanitatis). «…В любом возрасте ничего не было для меня более любезного, ничего я так не искал, как того, чтобы собраться при первой возможности с учеными людьми и поделиться с ними тем, о чем я читал и раздумывал и в чем усомнился, и выслушать их суждение об этих вещах»[185]185
  Bruni L. Ad Petrum Histrum, p. 48–50.


[Закрыть].

Ренессансные диалоги приоткрывают перед нами обстановку и приемы ведения этих блестящих ученых собраний. Иногда они, по-видимому, писались вслед действительно происходившим спорам, чаще придумывались начисто. Так или иначе их участниками всегда выведены не аллегорические фигуры, как в средние века, а индивидуально определенные, более того – реальные люди, хорошо всем знакомые в кругу, к которому принадлежал и сам автор. Автор не мог произвольно приписывать им идейные роли. Персонажи сочинения становились тут же, в жизни, его читателями. Ничто не мешало им собираться и спорить до и после опубликования диалога. Споры шли в гуманистических кружках, составляли важнейшую часть их жизненного ритуала, превращались – неважно, те ли самые споры, и не обязательно между теми же самыми людьми – в литературное произведение и снова возвращались в среду, которая в них описана. Жанровая рамка – краткое сообщение об участниках, антураже и ходе беседы, несмотря на обилие общих мест, восходящих к античности, была предназначена создать ощущение своего рода документальности. Диалогический жанр, как и эпистолярный, был включен во внелитературное общение. Поэтому у диалога в некотором смысле нет начала и конца. Разговор возникает при встрече, по случайному поводу и может быть продолжен, если кто-либо еще захочет высказаться, например читатель…

Вот обычная схема, примененная Лоренцо Валлой в знаменитом диалоге «О наслаждении». Однажды в римской курии сошлись несколько мужей, известных добродетелями, ученостью и красноречием: Антонио Лоски, Поджо Браччолини, Леонардо Бруни, Никколо Никколи, Антонио Панормита и др. (Все они действительно встречались в Риме.) Эти люди еще не знают, о чем они будут спорить; им просто хочется провести время вместе в высокой беседе. Леонардо предлагает, чтобы «избрали некое место, в котором могли бы собраться по обычаю древних и спорить о чести и благе, ибо нет ничего лучше, чем подобные речи, ничего более полезного и достойного человека». Здесь шумно, нам будут мешать, «спорам же более подобают уединение и тишина». При новой, условленной встрече Леонардо выдвигает тему обсуждения и присутствующие поручают ему развить тезу. Спор поначалу разгорается, когда Панормита возражает Бруни, но затем затихает: Бруни во время пирушки в саду у Панормиты, куда переместилась славная компания, отказывается защищаться, ссылаясь на то, что в этой эпикурейской обстановке ему не идут на ум стоические доводы, да и вино ударило в голову. Диспут нужно перенести, или пусть Панормите оппонирует кто-нибудь другой; и все принимаются уговаривать взяться за это Никколи. Тот, слегка поколебавшись, соглашается, откладывать обсуждение не пришлось, и читатели получают – как бы неожиданно – счастливую возможность познакомиться с еще одной, третьей точкой зрения, причем она-то и служит синтезом, на котором внешне все примиряются, и диспут исчерпывается[186]186
  Valla L. Opera. Lipsiae, 1543, p. 898, 963–964 etc.


[Закрыть].

Подобные приемы, несмотря на стереотипность (правильней было бы сказать – благодаря ей), – не пустая условность. Рамка даже в самых талантливых кватрочентистских диалогах не поражает нас литературной свежестью и пластичностью. Но у нее совсем иная задача, для выполнения которой было бы излишним любое художественное достоинство, создающее впечатление оригинальности обстановки спора или чрезмерной психологической конкретности его участников. И обстановку, и участников гуманистического диалога надобно было представить как индивидуальные выражения некоего предуготованного идеала общения. Композиционная рамка, будучи обычно сама по себе жесткой, с непременной экспозицией и заключительной формулой, подчеркивающей удовлетворенность спором и его завершенность, именно поэтому в своей ритуальной жесткости построена так, словно описываемый спор не первый и не последний. В каждом диалоге, в сущности, дан фрагмент нескончаемой дискуссии, ибо показан usus disputandi, повседневный способ культурного существования.

Я вовсе не хочу представить дело так, будто диалог XV в. – лишь сколок с жизненного уклада гуманистов. С неменьшим успехом можно утверждать, что сам этот уклад – сколок с диалога – насквозь литературен, списан по собственному разумению у Платона и Цицерона.

Независимо от степени вымысла и идеализации, жанр был точным аналогом гуманистической среды (тоже в некотором роде «вымышленной», идеализованной, сконструированной) и шедшей в ней напряженной интеллектуальной работы.

Мы знаем, что гуманизм сложился вокруг идеи нормативной речи, в которой выражаются свойства души и которая единственно отличает нас от животных, будучи условием и реальностью человеческого разума; эта способность правильно говорить и, следовательно, правильно мыслить, ораторское искусство, понятое как логика, осуществляется в общении («commercio doctiores efficimur»)[187]187
  См. письмо Поджо Браччолини к Гуарино (декабрь 1416 г.): Prosatori latini… p. 240–242.


[Закрыть]. Что же такое диалог как не литературная модель гуманистического мира?

Марсилио Фичино утверждал, что «некая естественная диалектика, т. е. искусство рассуждать, свойственна людям изначально… И любая человеческая речь, и всякое жизненное действие и побуждение есть не что иное, как некое аргументирование». «Эта рациональная способность не менее естественна для человека, чем полет для птицы и лай для собаки». Наш разум «всегда спорит (или: обсуждает, semper disputat), даже когда мы молчим и когда мы спим; ведь вся человеческая жизнь – некое постоянное размышление (perpetua quaedam ratiocinatio est)»[188]188
  Ficino M. Theologia Platonica, lib. XI, cap. 6, p. 142–144.


[Закрыть].

В ренессансных диалогах «диспутирующий» с самим собою разум, т. е. внутреннее состояние индивида, развертывается вовне и предстает как публичный обмен мнениями. Темы диалогов Кватроченто – поначалу преимущественно этико-политические; цель каждой из речей – убедить собравшихся. Связь возродившегося жанра с гражданским духом раннего гуманизма и с социальной почвой города-коммуны не вызывает сомнений. Но значение диалога к этому никак не сводится, и он переживает новый расцвет в изменившейся обстановке начала XVI в., в придворных кружках, в творчестве Кастильоне или Бембо.

Если строение диалога вовне было связано с жизненно-культурным поведением гуманистов, то внутрь – с определенным строением мысли. Композиция диалога соответствовала ренессансной способности брать совершенно разные духовные позиции как взаимно и равно необходимые, согласовывать их для приближения к неисчерпаемо-единственной истине, использовать как рядоположные и, следовательно, не окончательные. Диалогическое изложение хорошо отвечало тому, что я бы назвал диалогичностью гуманистического мышления (ниже будет предпринята попытка обосновать это понятие)[189]189
  Понятие «внутреннего диалога», «диалогичности», как известно, вошло в научный обиход благодаря открытиям М.М. Бахтина и Л.С. Выготского (а затем было развито B.C. Библером) и обросло чрезвычайно широким философско-культурным содержанием. Но именно потому понятие диалога было бы легкомысленно использовать в качестве некой методологической отмычки при обсуждении любой конкретной проблемы. Дело отнюдь не в том, чтобы «приложить» это понятие к Возрождению. Представление о диалогичности Возрождения вырастает из материала источников и трудностей их интерпретации, с поразительной рельефностью отпечатавшихся в историографической ситуации, которая сложилась в науке о Возрождении за последние два-три десятилетия. Диалогичность Возрождения – хотелось бы подчеркнуть – понимается в настоящей работе не просто как воплощение в итальянской культуре XV в. свойств, более или менее присущих всякой культуре, а как особенность ренессансного стиля мышления: в том смысле, что только для Возрождения и только эта диалогичность обладала типологической значимостью и, следовательно, связана с его неповторимостью в западноевропейской и мировой истории. (О диалогичности ренессансного искусства см. также в разделе «От дантовского Лимба к „Афинской школе“ Рафаэля».)


[Закрыть].

Потому-то диалог не был просто одним из литературных жанров Итальянского Возрождения. В его строении мы попытаемся усмотреть некоторые коренные особенности типа культуры, взятой в целом. Диалог как литературный жанр – диалог как способ общения – диалог как структурное определение гуманистического мышления: диалог во всех трех переливающихся смыслах, притом, конечно, не вообще диалог, а каким он предстал в Кватроченто, по-видимому, образует одно из сквозных логико-исторических определений эпохи.

Стиль общения и стиль мышления сохранились и доступны для наших наблюдений лишь в стиле сочинения, лишь посредством текстов. Однако наше внимание будет устремлено не на тексты, а сквозь них – к субъекту ренессансной культуры. Ибо итальянский диалог XV в. – и произведение культуры, и ее творческий принцип; и способ передачи некоторого содержания, и – прежде всего! – способ создания содержания. Жанр – не «форма» (в распространенном ныне словоупотреблении), а формирование, forma formans. Диалог не «используется» гуманистами, а, так сказать, использует их, меняет их соответственно применяемым ими литературно-жизненно-мыслительным приемам. Об этой созидательной, первичной роли жанра, понимаемого не как удобное готовое вместилище мысли, а как источник ее движения, и пойдет здесь речь.