Текст книги "Путь. Записки художника"

Этот опыт продолжался и при поездках на каникулы домой уже из Харькова, когда ночью, зимой, нужно было сесть в проходящий поезд Москва-Тбилиси, в котором при прибытии на вокзал не открывалась дверь ни одного вагона, и пассажиры, которым посчастливилось, после дикой давки у кассы, достать билет, метались, увешанные чемоданами и узлами вдоль состава. Большой удачей было забраться хотя бы на сцепление вагонов, не говоря о тамбуре, из которого, со временем, иногда удавалось достичь предела мечты – попасть в вагон, весь заполненный до отказа, с лежащими в проходах людьми, и влезть на третью багажную продольную узкую полку, привязав себя ремнем к отопительной трубе, чтобы не упасть. Разве это не было величайшим счастьем?

В первый год занятий в Харьковском институте (после разгрома немцев под Харьковом) в учебном здании и общежитии не работало отопление, и студенты варили себе мороженую картошку на железной печурке, а перед началом трапезы весело, торжественно пели из «Евгения Онегина»:

 
Вы роза, вы роза
Вы роза, бель Татьяна
 

Разве это не было счастьем: попасть в художественный институт, учиться рисовать, заниматься искусством?

В холодном помещении общежития мы по очереди, в пальто, позировали для портрета, в то время как остальные, сидя на своих койках, рисовали.

Трудности только усиливают стремление к достижению цели, препятствия удваивают энергию, в то время как тепличные условия расслабляют, разрушают целеустремленность. К такому выводу я пришел, когда на 4-5 курсах возглавлял организацию вечернего рисунка уже в прекрасном здании института и, по договоренности с директором, за двойную-тройную плату приглашал позировать борцов – чемпионов Украины, красавцев с рельефной мускулатурой, когда уже позировала обнаженная женская модель… и только незначительная часть студентов ходила рисовать. Кого-то тянуло на танцы в соседние институты, кто-то ходил на свидание, кто-то никуда не ходил…

Рисовать ходили самые преданные искусству, но ведь в первый холодный год, когда вши выползали из-за воротника на лекциях (не раздевались ни днем ни ночью, а периодические санобработки не достигали полностью цели), позировали по очереди и рисовали все!

Произошло какое-то разжижение воли!

У Марка Твена есть очень хорошие слова о том, что каждый человек – это толпа людей, и выходит вперед и ведет за собой остальных то один, то другой из этой толпы. Так оно и будет всегда, и, если вперед вышел стяжатель или честолюбец, и художник отодвинут назад, то вдруг куда-то девается восхищавший всех талант, гаснет подающая надежды восходящая «звезда». Сколько бывает «гениев» на студенческой скамье, а остаются только единицы!

Это отклонение в прошлое от прямой темы художественной жизни в Ленинграде для меня не случайно. Оно помогает мне понять истоки той энергии (помимо генетической преемственности характера моего отца), наличие которой позволило мне в дальнейшем стать активным участником борьбы за свободу в творчестве.

Возвращаясь к периоду моей жизни в мастерской Толкачева, я хочу сказать несколько слов о нем, как о художнике. При его стихийной натуре, он не мог дисциплинированно работать над воплощением какой-то темы и упорно стремиться к достижению поставленной цели. Но он был одаренным живописцем, и в его пейзажах с натуры, точнее, этюдах, а иногда и в картинах, чувственная полнота окружающего мира находила свое выражение. Он в последнее время писал двухметровую картину к выставке, посвященную женщинам – дорожным строительницам (если можно так выразиться), с отбойными молотками в руках дробящими асфальт. Мы специально построили из горбылей сарай в соседнем дворе, чтобы можно было писать модель прямо в картину. Такой сомнительный метод в то время был очень распространен. Работницы были как в жизни – без слащавости и идеализации, грубоватые, в комбинезонах и грязных резиновых сапогах, в аккуратно кокетливо повязанных косынках, с налитыми телами. Из-за своей стихийности он не мог достичь совершенства в рисунке, но любовь к ним делала его картину лишенной фальши, которой было так много в умелых академически, конъюнктурных работах многочисленных «народных» и «заслуженных» художников. Недавно я увидел на одной из ретроспективных выставок из собрания Музея истории города (если не ошибаюсь) его картину 30-х годов (он мне о ней говорил) «Вручение акта на право владения землей колхозу». Трудно придумать более казенную, официальную, а то и лживую тему, зная историю коллективизации. Однако название и сюжет не всегда определяют суть картины. Художник любил простодушных сельских людей, и его любовь к ним и стала единственным содержанием этой картины, очень гармоничной по живописи.

Я в это время увлекся «малыми» голландцами. Мы часто ходили в Эрмитаж, ставили натюрморты в стиле их работ. По сравнению с моим увлечением на 1-2 курсах института Ван Гогом и Гогеном это был явный шаг назад с точки зрения исторической эволюции изобразительно языка, да и мышления. Приходят в связи с этим на ум слова М. Сарьяна о том, что путь развития искусства подобен дороге в горах: она то поднимается вверх, то опускается вниз, огибая пропасть, но, в конечном счете, ведет к вершине горы.

Нет прямого пути, и нет формулы для определения его правильности. Этот путь индивидуален и не может быть заранее запрограммирован. Мог ли я думать тогда, что с середины 70-х годов беспредметная структура заполнит 90 % плоскости моих холстов, а с 90-х годов я буду заниматься «чистой» беспредметной живописью?!

Как я уже говорил, первые годы в Ленинграде приносили мне удачи. В год приема меня в члены ЛОСХ я был утвержден для поездки на творческую базу «Сенеж» под Москвой. Союзам художников на местах предоставлялось определенное количество мест, на которые, по заявлениям художников, рассматриваемым на бюро секций, выделялись кандидаты, в дальнейшем утверждаемые руководством СХ СССР. В течение месяца-полутора художник получал бесплатно проживание в очень благоустроенных комнатах на 2-3 человека, четырехразовое обильное питание и помещение для работы. Такие дачи были особенно удобны для пейзажистов, которые бродили с этюдниками и зонтами по окрестностям и писали пейзажи. По окончанию срока устраивался просмотр работ несколькими художниками, присланными из СХ СССР. Это был, по существу, отчет о проделанной работе, утверждение которого давало художнику право на получение путевки в будущем. Комиссия, в зависимости от ее состава, высказывала одобрение или критические замечания, но всё носило товарищеский либеральный характер, и обычно отчет утверждался у всех.

На «Сенеже» я познакомился с двумя ленинградцами: Сашей Гуляевым и Сергеем Александровичем Анкудиновым.

Знакомство с Гуляевым оказалось исключительно важным по своим последствиям. Вернувшись в Ленинград, мы вдвоем написали картину «Заседание научно-технического совета завода „Электросила“ им. Кирова» – групповой портрет ведущих конструкторов и инженеров завода, сюжетно объединенных обсуждением проекта гидрогенератора для одной из великих гидростанций СССР, которые не имели себе аналогов в мире. Картина была принята на Всесоюзную художественную выставку в Москве, и на этом закончилось навсегда мое участие в этих выставках, так как дальнейшее мое творческое развитие привело меня к отклонению от канонов социалистического реализма.

Но самым главным результатом нашей дружбы было мое знакомство с Яковом Пантелеймоновичем Пастернаком, состоявшееся через Сашу Гуляева, давшее мне близкого неизменного друга на десятки лет, который, как никто другой, сыграл исключительную роль в моем творческом мышлении и развитии. Но подробно об этом будет сказано позже.

Пока же я подумал о том, как отдельный случай может повлиять на всю дальнейшую жизнь: ведь, если бы я не написал удачно портрет Жёлтикова, попавший на Всесоюзную художественную выставку в Москве, я вообще мог бы не стать членом Союза художников, так как совместная картина с Гуляевым не давала этого права, а позже – все годы подряд – выставкомы РСФСР браковали мои работы. Портрет Жёлтикова мог бы вполне не получиться! Трудно и бесполезно гадать, что было бы со мной за пределами Союза художников: быть может, я стал бы одним из художников андеграунда?

Как тут не благодарить Фортуну за то, что она все-таки обо мне помнит!

Быть может, выглядит странно, что я столь часто говорю о Судьбе, Звезде, Фортуне – столь неосязаемых, быть может, мифических понятиях. Но что делать, если в моей жизни было много Случаев, которые кардинально влияли на дальнейший ход событий? Ведь я мог и вовсе не стать художником, хотя к этому стремился с детства!

Эту фразу я написал вовсе не из чувства сострадания к Великолепному Человечеству, которое, не увидев моих будущих картин, могло засохнуть от безысходной Печали. Не усохло бы!

Но ведь я завел разговор о своей Судьбе. Дело в том, что после ухода немцев из Нальчика, я, минуя 9 класс средней школы, поступил сразу в 10-й и закончил его с аттестатом отличника, что давало право поступления без экзаменов в институт. Но какой? Все художественные вузы были в эвакуации, Киевский и Харьковский оказались на оккупированной территории, просто не существовали. В этих обстоятельствах я и поступил в Северо-Кавказский горно-металлургический институт во Владикавказе в 1943 году, тем более, что физику и математику я полюбил еще в школе. Хотя я учился в институте очень легко и с большим интересом к наукам, имел по всем дисциплинам только «пятерки», мне хотелось все же стать художником. Весной 1944 года я собрал свои рисунки, сделанные в период посещения кружка «ИЗО» при Дворце пионеров Нальчика, приложил копии аттестата об окончании десятилетки и разослал свои заявления в Ленинградский, Московский и Харьковский художественные институты.

К началу лета я получил отказы от первых двух (и не удивительно – в них поступить, не имея художественного училища за плечами, было просто невозможно), и вдруг из Харькова приходит фантастический ответ: «Вы приняты на 1-й курс института»!!! Даже не упомянуто слово «экзамены»! Разве это не Фортуна, не Гений-хранитель, по преданию древних греков, имеющийся у каждого человека? А объяснение этому в Случае, который все равно, что Судьба. В 1942 году в Нальчик в эвакуацию приехал харьковский художник Александр Михайлович Довгаль и устроился работать в газету «Кабардинская правда», где моя мама заведовала отделом объявлений и информации.

Вот там-то мама и показала Довгалю мои рисунки, которые ему понравились. После освобождения Харькова он сразу же туда вернулся, и, когда я послал свои рисунки в Харьковский институт, по моим предположениям, именно он (а зав. учебной частью института был его близкий друг Михаил Иванович Зубарь) и выполнил роль моей Звезды-покровительницы. Но разве обязательно Довгаль должен был эвакуироваться именно в Нальчик?

Вряд ли я делал еще раз попытки поступления в художественный институт, если бы получил отказ так же из Харькова. Для этого просто не было бы никаких оснований. Окончив горно-металлургический институт, я стал бы горным инженером, а, может быть, в дальнейшем, и ученым. В любом случае это была бы совсем другая непредсказуемая жизнь.

Я вновь отклонился в сторону, но эта «сторона» всё равно находится внутри той картины Времени, о которой я веду повествование.

А вот еще несколько кадров, но уже из будничной жизни художников на «Сенеже».

В числе приехавших из разных мест оказалась и Филицита Паулюк, художница из Латвии. Это была рисовальщица самого высокого класса. Когда собирались желающие рисовать модель, позирующую для портрета, всё, что получалось у остальных, выглядело тускло и мелкотравчато. Филицита не занималась иллюзорной тушевкой, натуральным правдоподобием деталей.

Немногими, очень определенными, точными, сильными линиями, обнаруживающими прекрасное знание строения головы человека, лаконично нанесенными штрихами, моделирующими крупную форму, она достигала точного портретного сходства. Уверенность художника и сила его характера делали рисунок творением рук мастера. Но это было еще не всё! Вдобавок ко всем этим достоинствам Филицита обладала фигурой, которую сразу же назвали «гитарой». Когда она проходила мимо на высоких каблучках, в облегающем черном бархатном платье с узкой талией, затянутой в широкий пояс, головы мужчин поворачивались ей вслед, как марионетки на веревочке или железные опилки за магнитом.

Как раз в это время к нам вдруг зачастил из Москвы художник Шурпин, недавно получивший Сталинскую премию за картину «Утро нашей Родины», на которой был изображен в невыразительной неподвижной позе и с таким же, ничего не говорящим лицом, Великий Вождь народов в белом кителе генералиссимуса, сложивший руки на своем животе, стоящий на фоне зеленеющих полей, над которыми восходила утренняя заря. Этому исключительному по своей «глубине» замыслу соответствовало столь же мизерное его исполнение. Картина была слабой даже по самым элементарным критериям реалистического искусства, но в то время удачно найденное название картины в соединении со знанием пружин, влияющих на получение премии (и умением этими пружинами пользоваться), были основными условиями успеха.

Шурпин возил Филиците дорогой шоколад коробками. Этому шоколаду она нашла совершенно неожиданное для Шурпина применение: кормила им нашего ленинградца Сергея Александровича Анкудинова, когда они вдвоем уходили гулять в весенний лесок, где предавались веселым воспоминаниям об Александре Сергеевиче Пушкине и Дарье Финкельмон.

Анкудинов, с которым у меня установились дружеские отношения, был интересным человеком с оригинальными взглядами, сильного характера, и в прошлом обладал необычайной физической силой, подорванной ранениями на фронте. Худощавый, мужественный Сергей Александрович, хотя и был намного старше Филициты, не шел ни в какое сравнение с рыхлым лауреатом Сталинской премии.

Филицита, как многие молодые красивые женщины, обладала превосходным аппетитом, и, когда навещала в Ленинграде одиноко живущего Сергея Александровича, уже после «Сенежа», накупала сосиски килограммами для совместных пиршеств.

Бедный Шурпин, как ему не повезло: кормить шоколадом своего счастливого соперника – это уж слишком! Но что делать, если бессмертный Амур любит шалости, и легкомысленно посылает свои стрелы без учета лауреатских значков?

Правительства и общественно-политические системы приходят и уходят, а власть Амура по-прежнему живет.

Анкудинов хорошо играл в шахматы и хотел втянуть меня в это занятие, но я понимал, что нельзя хорошо играть, не изучая теорию, а тратить на это время не хотел. Как сейчас, я вижу его в Союзе художников за шахматным столиком, где он по вечерам проводил время. Он держал обычно одну руку на животе, стараясь смягчить хронические боли язвы желудка, полученной на фронте.

Когда я пишу о своих друзьях, иногда думаю, что кто-то другой может о них судить иначе. Конечно, может!

Истина не только многозначна, что очевидно, но само понятие «истина» условно, за исключением конкретных частных фактов физической материи, например: Н₂ + О = Н₂0.

Пусть другие напишут другое – это будет еще один вариант, в котором тот, другой, выразит, прежде всего, самого себя, хотя ему может казаться, что он пишет о других.

Истина бесконечна. Разве не в этом заключена возможность свободы творчества?

Глава II. Начало борьбы. Собрание разрывает паутину молчания. Наши кардинально-новые идеи

Саша Гуляев, с которым я в то время часто встречался, работал с Яшей Пастернаком на заводе, исполняя какие-то оформительские работы. От Саши я узнал, что Яша давно пишет теоретический труд по вопросам искусства, но пишет так непонятно, «заумно», что понять его смысла Саша, как ни старался, не мог.

Сразу же после знакомства мы с Яшей очень близко подружились, хотя он был старше меня более, чем на пятнадцать лет. Простодушная открытая улыбка на его широком лице не могла не располагать к себе, и вызывала сразу же полное доверие без всяких анализов и рассуждений. Не нужно было никаких доказательств, чтобы поверить в искренность, честность и порядочность ее обладателя, бесхитростность и правдивость его натуры. Яша был человеком мягкого характера, деликатный в общении, и, за почти сорокалетнюю нашу дружбу, я не знаю ни одного случая, когда он проявил по отношению к кому-либо бестактность.

Искусствоведом Яша стал случайно. Еще до войны он учился на живописном факультете Киевского художественного института, и после 4 курса был послан на «летнюю практику» вместе с однокашником в воинскую часть Киевского военного округа, где им поручили сделать маскировку. Они это сделали так удачно, что приехавший на учения Ворошилов высоко оценил их работу и дал указание направить отличившихся художников на учебу в Военную Академию!

Яша был в ужасе от такой перспективы и, попросту говоря, бежал в Ленинград.

Здесь он поступил на учебу в институт теории и истории искусств на Исаакиевской площади, о котором рассказывал много интересного. Так он превратился в искусствоведа.

Предварительные серьезные занятия живописью дали ему возможность понимания творческого процесса художника как бы «изнутри», что давало ему преимущества по сравнению со стандартным типом искусствоведов, основывающих свое понимание искусства преимущественно на изучении исторических и теоретических материалов.

В момент нашего знакомства его занимал вопрос раскрытия «секрета» превращения физической материальной сущности краски, гранита или бронзы в качественно иную природу духовности. Подходил к объяснению этого феномена он на ощупь, совершенно самостоятельно, не имея в руках тех теоретических исследований, которые, возможно, были за рубежом известны, но у нас не издавались, так как всякое исследование формы произведения искусства было предано анафеме официальным руководством Академии художеств. Против «формализма в искусстве» принималось не одно постановление. Яша определял, вернее, называл свой труд «О пластическом эквиваленте духовности», который завершился только к концу восьмидесятых годов в результате переработки бесчисленного количества вариантов. Для меня, как и для Саши Гуляева, называющего его «заумным», идеи Пастернака были новыми, потому что ничего подобного в период учебы в институте мы не слышали. Воспринимать изложение мысли было трудно не только по причине сложности самой затронутой проблемы, но также из-за приверженности Яши к ассоциативному ходу мысли, когда многочисленные причины и следствия нагромождались друг на друга в одном предложении, имеющем много придаточных, в результате чего ясность мысли, ее четкость, расплывалась. По-видимому, это было связано с характером мышления художника, когда в процессе работы над картиной всплывают непредвиденные заранее, обогащающие картину, живописно-пластические решения, а ведь Яша был, прежде всего, художник-живописец, пусть и не доучившийся до конца. В дальнейшем ему удалось преодолеть эти недостатки изложения, и оконченная Книга стала значительным явлением теоретической мысли.

Высокий уровень знаний, даваемый институтом теории и истории искусств, не шел ни в какое сравнение с тем, что получали мы в период моей учебы в 40-е годы, когда не могло быть и речи об анализе формы, ее содержательной сущности. Преподавание было направлено на внедрение самого вульгарного социологического подхода в объяснении развития искусства в целом и содержания конкретного художественного произведения. Задача формирования картины сводилась к сочинению правдоподобной сцены, иллюстрирующей событие, и передаче психологических взаимоотношений ее участников. Роль цвета заключалась лишь в передаче натуральной окраски предмета и его материальной физической плоти. То, что цвет, как и другие элементы изобразительного языка, может заключать в себе эмоционально-смысловое содержание, формирующее художественный образ картины, даже не предполагалось.

Учебный процесс в институте был построен так, чтобы научить студента точно копировать натурщика: анатомически грамотно нарисовать голову и тело, верно передать красками основные цветовые отношения (носа по отношению ко лбу, головы в целом по отношению к фону и одежде и т. п.). Любое отклонение от такого правдоподобия считалось профессиональным неумением. Ценилось умение в гармоничных красках исполнить постановку с натурщиком. Тогда говорили о колорите, о живописной одаренности студента. Но раз речь шла по-прежнему о правдоподобной передаче видимого глазами цвета, а в аудиториях – при тусклой осенней, зимней и весенней погоде Ленинграда, когда в небе по нескольку недель не проглядывало солнце, и преобладал на всех предметах пепельный налет от нависших над городом свинцовых туч, невольно вырабатывались привычка и любовь к приглушенным цветам. Гармония приглушенных красок стала провозглашаться самой утонченной, изысканной, благородной.

Независимо от темы, сюжета и характера события, изображенного на картине, ценился «благородный серебристый» колорит. Картина, основанная на ярких контрастных соотношениях цвета, считалась грубой, дисгармоничной. Этот преобладающий пепельно-серый колорит стал отличительным признаком живописных произведений большей части ленинградских художников, окончивших учебу в Доме традиций на Университетской набережной. Подавляющее большинство из них так и осталось до конца жизни в плену привитых за 10 лет учебы в училище и институте представлений.

Идеологический подход к искусству, как к средству пропаганды идей партии, выражался с идейно-содержательной стороны в необходимости воспевать существующий советский строй, не допуская никаких указаний на имеющиеся недостатки. Такое искусство должно быть «народным», что предполагало оптимистическое изображение жизни, прежде всего, рабочего класса и передового счастливого колхозного крестьянства в общепонятной для простого человека изобразительной форме, то есть реалистической – в очень узком понимании этого термина.

Эти требования социалистического реализма дошли до своего апогея в сороковых – первой половине пятидесятых годов, когда были удалены из экспозиций музеев за «эстетство и формализм» работы К. Коровина, В. Серова, М. Врубеля – всеми художниками любимых мастеров.

Написать цветок в свободной манере импрессионистов или Ван Гога было бы в это время подвигом.

Трудно теперешним поколениям представить, что «клеветой на советского человека» объявлялось любое отклонение его изображения от натуральной точности анатомического строения лица или тела.

Быть абстракционистом значило быть «врагом народа» со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Однако, экзекуции партийных чиновников в отношении экспозиций художественных музеев не поколебали любви художников к К. Коровину, В. Серову, М. Врубелю, П. Кончаловскому, импрессионистам и постимпрессионистам – наоборот, вызвали внутреннее возмущение. Это было свежее прекрасное, гармоничное искусство, осветившее новые грани мироздания, и никто уже не мог вернуть историю вспять. Невозможно было ликвидировать высочайшего уровня монографии, появившиеся в дореволюционной России в издательстве «Кнебель», альбом нового западного искусства, вышедший в 20-х годах с подборкой великолепных репродукций Ван Гога, Гогена, Сезанна, Матисса, Ренуара, Пикассо и др. Они были на полках у художников, их все знали и любили.

Как ни прекрасны Джорджоне, Веронезе или Рембрандт, но писать картины «под них» было теперь не более, чем выхолощенной стилизацией. Замечательные, любимые по-прежнему, работы старых мастеров не выражали уже «дыхания» новой эпохи, не отвечали той эволюции изобразительного языка художественного произведения, которая так ярко продемонстрировала себя к концу XIX – началу XX веков.

В то же самое время потребность молодых художников в каком-то новом искусстве сегодняшнего дня, не всегда и не всеми осознаваемая, в эти годы могла вызревать только подспудно, так как атмосфера сталинских репрессий давила, не давала расправить крылья, лишала того кислорода, который был необходим для полета к свободе творческого выражения личности. Нередко приходилось лгать, произносить необходимые лозунги, чтобы, сохранив головы на плечах, сохранить себе скрытую «тайную свободу». Это действие инстинкта самосохранения может в полной мере понять только тот, кому выпала судьба родиться и жить в эту эпоху.

Неудивительно, что в такой обстановке канал естественной прямой связи между поколениями был крайне сужен.

Старшее поколение, проявившее себя в искусстве еще в 20-30 годы, знавшее не только картины В. Кандинского, К. Малевича, П. Филонова, но и их теоретические высказывания, обладающее гораздо более широкими представлениями о многообразии путей развития искусства, чем молодежь, прошедшая муштру в стиле социалистического реализма, – затаилось.

Эти художники были живыми свидетелями гонений и гибели в лагерях их товарищей В. Ермолаевой и Н. Пунина, друзьями, продолжающих отбывать там же свой срок, В. Стерлигова и С. Гершова. Этот трагический опыт действовал парализующе. Они не верили в возможность открытой борьбы и приспосабливались, как могли, чтобы выжить.

Одни из живописи ушли в графику (Б. Ермолаев, А. Ведерников, Ю. Васнецов, П. Кондратьев, В. Лебедев и др.), где за условностью эстампа или детской книжки легче было защитить право на условность изобразительного языка. Другие, как ученик Петрова-Водкина Н. Самохвалов, перестроились, уверяя себя, что не изменили искусству, и что их новые слащавые пассивно-натуралистические работы больше отвечают духу времени: хотелось с помощью таких доводов не потерять уважение к себе.

И старшее и молодое поколение вынуждены были от случая к случаю кормиться большей частью нетворческими работами, не имея никакого постоянного заработка.

В то же время была немалая группа художников, которых вполне устраивало существующее положение в искусстве. Принципы социалистического реализма, впитанные сознанием в период учебы в институте, они полностью разделяли. Те из них, которые имели достаточно таланта и деловой сноровки для устраивания своей карьеры, процветали. Они заседали в партийных бюро разных уровней, художественных советах, выставкомах, комитете по Сталинским премиям, закупочных комиссиях, получали и раздавали награды и звания, выполняли большие правительственные заказы. Президент Академии художеств А. Герасимов, друг Ворошилова, и В. Ефанов (оба москвичи) были попросту придворными художниками.

Художники, входящие в эту группу, внедряли партийные идеологические установки в практику художественной жизни и навязывали свои личные вкусы остальным художникам.

Эта немногочисленная преуспевающая группа художников, увешанная наградами и званиями, в большинстве случаев не отвечающими художественному уровню их произведений и полученными благодаря связям, оказывала сильное нивелирующее воздействие на процесс обновления в искусстве.

Смерть Сталина в 1953 году не вызвала сразу чувства раскрепощения. Расстрел Берии, последовавший за этим, был мотивирован в официальных сообщениях в стиле известных стандартных формулировок прошлого: оказалось, что он был еще с 20-х годов тайным агентом иностранных разведок (!) Ни я, ни мои друзья не прореагировали активно на эти события, и мы не приняли участия в многотысячном помешательстве раболепной толпы, собравшейся в Москве для похорон своего Вождя. Однако, робкая надежда на возможность каких-то перемен к лучшему все же появилась, хотя советский строй казался по-прежнему незыблемым.

Все только что затронутые темы мы часто обсуждали вместе с Яшей Пастернаком – вдоль и поперек, а потом уже втроем, когда ходили в гости к живописцу Пете Сидорову, страстному поклоннику итальянского пения «бель канто». У него было большое собрание грампластинок Карузо, Джильи, Тито Руфо, Марио дель Монако и других знаменитостей. Целыми вечерами мы с упоением слушали эти замечательные голоса, подаренные миру Италией, пили чай и, конечно, говорили о текущих проблемах искусства.

Необходимость постоянно зависеть от вкусов худсоветов, зарабатывать на пропитание исполнением панно и портретов членов Политбюро ЦК КПСС, писанием лозунгов и стенгазет рождала ощущение неполноценности жизни. Разве об этом мы мечтали, оканчивая институт?

Писать картину было не на что, шансов на ее приобретение закупочной комиссией, посещающей только избранные адреса, – никаких. Портрет сталевара Жёлтикова, побывавший на Всесоюзной выставке, вернулся назад для пополнения «собрания автора».

Нужно было искать какой-то радикальный выход. Но какой?

Целая серия «почему» требовала ответа.

Почему в социалистическом государстве с «общенародной» собственностью и централизованным планированием, когда все доходы идут в государственный котел, не планируются деньги на развитие искусства?

Почему рабочий, инженер, ученый не оплачивают аренду цеха, лаборатории, станка, стоимость металла, из которого делаются машины и т. д. и т. п., а художник все производственные расходы по созданию картины должен нести сам?

Почему государство, заинтересованное в развитии науки и промышленного производства, платит ежемесячную зарплату ученому, инженеру, рабочему, и в то же время, говоря об исключительной роли идеологического и эстетического воспитания населения, не платит ежемесячную зарплату художнику («инженеру человеческих душ»), обрекая его на роль кустаря-одиночки, который должен на свой страх и риск, не имея никаких гарантированных средств даже на простое биологическое существование, создавать картину-товар, оплачивать мастерскую, краски, холст, подрамник, раму, натурщика? А ведь у художника есть еще семья! Разве такое положение не отражается негативно на формировании психологии самого художника, не деформирует его сознание, не толкает его на путь дельца-предпринимателя? А ведь именно ему предстоит своими произведениями формировать социалистическое сознание у населения, веру в прогрессивность советского строя!

Разве такое положение художника не выпадает из рамок социалистического общества, разве оно соответствует принципам организации труда в социалистическом обществе?

Быть может, какой-то очень умный житель России конца 90-х годов нашего века скажет, что эти вопросы могли родиться только в головах людей, подверженных воздействию красивой Утопии, мифу о социалистическом обществе. Да, может быть. Но разве было в истории хоть одно общество, не творящее мифов о себе?

Мы считали такое положение ненормальным, и были уверены, что и государство, и общество заинтересованы в продуманной системе государственного финансирования искусства в целях его развития и подъема на более высокий творческий уровень, соответствующий той роли, которую искусство призвано играть в обществе.