Текст книги "Путь. Записки художника"

Что было бы???

Что бы ни было, у нас все впереди. Солнышко ласково подогревает. Жмуримся, как три кота, хотя усы одни на всех. Но это нас не угнетает. Не так просто испортить нам настроение!..

С большим огорчением я смиряюсь с тем, что на этом дневник обрывается. По существу, это лишь вступление к несостоявшемуся описанию нашей двухмесячной жизни на земле «Золотой нивы».

И все-таки, в нем много сказано, можно даже сказать – основное сказано. Это не только живой репортаж о фактах самих по себе, но также репортаж об отношении к этим фактам, в котором сконцентрировано Время. Отношение к фактам для портрета Времени значит никак не меньше, чем факты.

Радостное, бурное восприятие мира, переполняющее молодой организм, романтизм и иронический скептицизм – всё сливалось в единое целое. Романтизм не говорил о потребности ухода от серости жизни, а ирония и скептицизм не убивали способности к безоглядной радости.

Этот период в чисто человеческом плане для меня незабываем. Никогда впоследствии не вернется время такой безмятежной радости от общения с жизнью, такой незамутненной веры в товарищество.

В то время у нас еще не было расхождения в тех творческих задачах, которые мы ставили перед собой. Это было в полном смысле слова академическое реалистическое искусство с периодическими порывами, когда это подсказывал характер изображаемого пейзажа, в сторону раскрепощенного мазка с явными отзвуками импрессионизма, особенно живописи К. Коровина. При этом какие-либо отклонения от анатомической правильности в изображении лица или фигуры человека совершенно исключались.

Мы написали немало этюдов фактически репортажного характера, которые могли служить материалом для будущих картин. Но эти картины не родились. Писать что-то выдуманное, приукрашенное не хотелось, а сцена в палатке, которую я описал выше, не рождала вдохновения. Самое большее, что возникло в результате – несколько неплохих этюдов.

Сейчас, вспоминая о картинах Павла Кузнецова, рожденных в Средней Азии, полных таинственной созерцательности, я думаю о той упрощенности задачи, с которой мы приехали в бескрайние просторы степей. Об искусстве П. Кузнецова мы попросту не знали, его работ не было в экспозиции музеев в те годы, да и палатка новоселов «Золотой нивы» не могла дать импульсы для тех духовных состояний, в которые погружался этот замечательный художник.

То, что мы делали, было, по сути дела, продолжением летней практики студентов института, выехавших на природу в новые места.

Между тем, погода стала портиться, похолодало, дул ветер, неслись серые тучи, освещение менялось ежеминутно.

Гуляев уже в середине августа уехал в Ленинград, а мы с Борисом Харченко решили, что нелепо, забравшись в Азию, не побывать хотя бы в Алма-Ате и Ташкенте. Помню, с каким ликованием набросились мы на помидоры (продаваемые на каждом полустанке), которые, чем дальше на юг, становились все крупнее и при разламывании (не разрезании, а разламывании!) серебрились от избытка сахара. Потребность в зелени образовалась огромная, так как в столовой «Золотой нивы» ее совсем не было.

Пробыв сутки в Алма-Ате, мы уже в поезде на Ташкент решили: если куда нужно ехать, так это в Самарканд – настоящую Азию! Нам удалось пересесть со всеми своим рюкзаками, этюдниками, подрамниками, зонтами в поезд, идущий в Самарканд – удача сопутствовала нам.

Так мы оказались в Самарканде.

Вот это было Да!!!

Разве можно описать Самарканд сентября 1955 года? Мы очутились в средних веках. На ишачках среди поднимаемой тончайшей серебристой пыли ехали бабаи в чалмах и полосатых халатах, почти касаясь земли ногами – на базар или с базара, пронизанные сиянием ослепительного, белесого от своей яркости, солнца, пронизанные звучащей почти круглые сутки из огромных репродукторов страстной восточной музыкой, сливающейся с высоким голосом певца или певицы, возносящимся все выше и выше – к самому Солнцу – под ритмичные удары бубна.

Можно ли говорить о Самарканде, вспоминая овеваемые Вечностью, разрушающиеся купола гробниц Шах-и-Зинда, сверкающие своими бирюзовыми изразцами среди мира белесой пыли, покрывающей серебром деревья и золотистые стены усыпальниц с их осыпающимися надписями арабского шрифта, несущего орнаментальную тайну веков, если одновременно, в подсознании не ощущать истекающую медовой сочностью дыню, переполняющую своим соком весь рот, и не пропитываться, в то же время, запахом приготовленного над углями шашлыка прямо на улочках еврейских кварталов города?

И это каждый день! Каждый день с безоблачным небом, сегодня как вчера, серебристым светом солнца – без всяких несущихся по небу туч! Всё это каждый день!

Каждый день комплекс медресе на площади Регистан, по чистоте и благородству стиля с которым могут соперничать только некоторые старинные медресе Бухары!

Каждый день совершеннейший купол гробницы Тамерлана, мавзолея Гур-эмир, вознесший над пыльным городом свою славу, каждый день говорящие о бренности мира полуразвалины величественной Биби-ханым!

И каждый день жизни в реально-нереальном мире, где каждый день вторит дню предшествующему.

Каждый день мы впитывали своей кожей жар Солнца, запоем писали, расставив ноги своих этюдников, городские сцены, упивались соком винограда, дынь и арбузов, вкусом дымчатого шашлыка с потрясающими самаркандскими лепешками!

Бедный художник! Он жаждет передать на холсте то, что видят его глаза, но как передать трепет своего организма, всех его сосудов, пор кожи, клеток мозга, напоенных и возбужденных теплом и светом Солнца, ликующих от полноты своей радости, как передать одновременный восторг ушей, в которые вливаются беспрерывно потоки сверкающей музыки и пения: ведь он «видит» одновременно всеми этими чувствами?! Как передать все это?

Мы больше месяца пробыли в Самарканде, с конца августа до конца сентября, и были по-настоящему счастливы.

Всё лучшее, что нам удалось написать в это лето, было создано в Самарканде, и когда мы сделали отчетную выставку в Большом зале ЛОСХа, никто не упрекнул нас за это. Некоторые работы, написанные в Самарканде, и сейчас сохраняют для меня свою ценность.

Очарованный этой поездкой, запомнившейся навсегда, я через 15 лет, в 1970 году, вновь захотел побывать в Самарканде, чтобы еще раз напоить себя радостью.

Однако, все уже было другим. Ко всем памятникам архитектуры проложили асфальтированные дороги, чтобы без пыли возить к ним туристов. Мечети и гробницы превратились в подобие музейных экспонатов, разрушив иллюзию присутствия дыхания прошлых веков. Уже не ездили на ишачках бабаи в полосатых халатах и чалмах на голове, а дыни, выращенные на обильно удобренных химикалиями почвах, потеряли свою медовую сладость и освежающую живительную сочность. Увы, и в самом деле, нельзя вступить дважды в одну и ту же реку!

Наступал новый этап моей жизни, принесший радикальную эволюцию моего творчества, погрузивший меня в неустойчивый мир противостояний, когда радость побед сменялась разочарованием, горечь утрат – новыми надеждами, разрушенное бытие текущей жизни – взлетами к свету и обретениями в искусстве.

Глава V. Выход на самостоятельный путь. «Мыслитель»

Свой самостоятельный путь художника я вынужден был начать на ощупь в упорной борьбе за свое искусство во имя выхода к собственной истине, с верой в свою правду, в себя.

Первый толчок был дан работой над картиной «Год 1917-й», начатой в 1956 и законченной в 1957 году. Сюжетом было шествие вооруженного народа вдоль набережной Невы мимо Зимнего дворца. Считая необходимым следовать исторической достоверности, я изображал событие в тусклых серых красках, соответствующих пасмурной осенней погоде тех дней. Картина получалась будничной, обыденной иллюстрацией, не соответствующей моему представлению об огромном историческом значении Революции.

Внешне «историческое» правдоподобие вступило в конфликт с глубинным смыслом события.

Мои поиски закончились тем, что картина оказалась написанной в таких раскаленных оранжево-красных тонах, каких не могло быть в реальной жизни. Правда образа оказалась важнее внешней достоверности.

Цвет и ритм совершенно интуитивно, стихийно, приобрели значение важнейших средств формирования образа. Возможно, это для меня было не случайно, так как в дальнейшем они будут главнейшими элементами, определяющими характер моего творчества.

Картина была такой яркой, что «убивала» соседние работы, ей с трудом нашли далеко не лучшее место в экспозиции юбилейной выставки 1957 года, которая состоялась в залах Русского музея, и поместили под самым потолком на той стене, где теперь находится «Ида Рубинштейн» В. Серова.

Это были дни, когда не успело ещё отгреметь эхо страшной второй мировой войны, как нависла над человечеством новая, небывалая, страшная Угроза – Угроза его самоуничтожения, когда стали осознаваться трагические последствия взрывов американцами атомных бомб над Хиросимой и Нагасаки. Развернулась гонка ядерных вооружений, сопровождаемая массовым испытанием атомных бомб в атмосфере. Бомбы плодились с ужасающей скоростью вопреки всем призывам ученых, конгрессов мира и демонстраций общественности, требующих запрета ядерного оружия. Стронций-90 начал обильно посыпать планету, неся с собой радиоактивное облучение на сотни лет вперед.

Противоречия обострились до крайности. Фанфары по поводу первых полетов космических спутников и освоения расщепленного атома сменились чувством ужаса перед непредсказуемыми последствиями технической цивилизации. Экологическое загрязнение планеты грозило вырождением человечества. Воспарение к надежде и утешению лишь на время приглушало неумолимый Голос Разума. Он звучал как набат! Проблема Добра и Зла ворвалась в повседневную жизнь в планетарном масштабе.

За горизонтом уже слышались грозные звуки Рока! Как выразить мои мысли и чувства, охваченные тревогой? Задача воплощения в картине Духа такой эпохи требовала не только поиска сюжетных композиций, но и нахождения соответствующих изобразительных средств выражения. Каких? – Не известно.

После многочисленных поисков в 1960 году родилась моя большая картина размером 260×363 см – «Мадонна Хиросимы» («Призыв Хиросимы»).

Над бесчисленными массами человечества, занявшими у основания картины весь её горизонт, на фоне яркого сине-голубого неба, в центре картины во весь рост вознеслась фигура молодой японки в белых одеждах, несущая на руках своего тщедушного уродца-младенца без глаз. Само название картины «Мадонна Хиросимы» невольно возбуждало желание сопоставпения её со знаменитой «Сикстинской мадонной» Рафаэля: Мадонна Возрождения несла миру младенца Христа, а «Мадонна Хиросимы» – младенца-урода.

По существу, это был Призыв к Разуму человечества – одуматься, пока не поздно обуздать живущую в самой природе человека агрессивность!

В это время шла подготовка к большой выставке, и выставочный комитет Союза художников ездил по мастерским для отбора работ для нее. После жарких споров моя картина была принята, и художники, которые работали, не имея своей мастерской, в помещении «Союз пушнины» – (так же, как и я) поздравляли меня, так как были уверены, что мою картину не примут на выставку.

Но радоваться было рано! Я помчался в Академию художеств, в залах которой намечалась выставка, чтобы попытаться добиться хорошего размещения картины, но повторилась та же история, которая была с моей картиной «Год 1917-й» в 1957 году – своей яркостью она забивала все остальные, написанные в традиционных формах соцреализма. Ни одна из них не выдерживала соседства, становилась тусклой. Незначительная часть художников одобряла мою картину, некоторые даже восхищались ею, но значительная часть, привыкшая мыслить иллюстрированием сцен текущей жизни, неспособная к большим обобщениям, неспособная чувствовать глубинную Суть эпохи, активно отвергала ее. Косность мышления отторгала всё, что выходило за рамки привычного!

Не замедлило проявить себя и бдительное око инструктора Ленинградского Обкома КПСС! Он заявил о нежелательности присутствия моей картины на выставке. Картина была срочно показана секретарям Горкома и Обкома КПСС, принимавшим выставку, которые также высказали свое отрицательное к ней отношение и предложили Правлению Союза художников немедленно обсудить вопрос о возможности ее пребывания на выставке. В тот же день Правление союза художников после обсуждения и споров большинством в один голос отклонило картину от участия в выставке. Ее погрузили на грузовик и отвезли в здание Союза художников. 21 февраля 1960 года в залах Академии художеств выставка открылась без нее.

Эти события не вызвали у меня чувства подавленности. Наоборот! Я непреклонно верил в себя, считал свою картину значительным явлением, борьба только возбуждала меня! Опыт борьбы на собраниях Союза художников, успех моего выступления на Первом всесоюзном съезде художников в Кремле, окрыляли меня. Молодая кровь бурлила во мне!

Я узнал, что при принятии решения Правления об отклонении моей работы не было необходимого кворума Правления (двух третей от численного состава Правления) и подал заявление на Ревизионную комиссию Союза Художников с требованием признания решения Правления не имеющим силы. Я требовал нового рассмотрения моей картины полным составом Правления! Эволюция общества шла! Разве можно было это представить в сталинское время!

Ревизионная комиссия поддержала меня и вынесла решение о необходимости пересмотра ранее принятого решения Правления. На новом заседании Правления, уже в полном составе, картина была принята единогласно!

Речь теперь шла об участии на выставке картин, не поместившихся в залах Академии художеств, которая открылась в помещении Союза художников 25 февраля 1960 года. Картину видел выдающийся греческий поэт Алексис Парнис, она произвела на него большое впечатление, о чем он написал в книге отзывов. Состоялся мой разговор с И.А. Серебряным, в котором он высказал свое одобрение, обратив особое внимание на решение образа уродливого ребенка.

Я сознавал трудности с продвижением картины в будущем, учитывая ее большой размер и нестандартное решение темы. После окончания выставки она была намотана на вал и привезена ко мне в мастерскую, где и пролежала без движения более пятидесяти лет.

Идеи соцреализма утратили к тому времени значение обязательных для всех норм, и я в 2014 году принес картину в дар Музею Академии Художеств, где она была с благодарностью принята. Тяжелый вал с картиной был вынут из антресоли мастерской и в сопровождении моего друга Татьяны Леонидовны Кусенко, главного редактора издательства «Знакъ», торжественно отвезен в здание Академии художеств, из залов которой картина была изгнана в 1960 году по требованию руководства Ленинградского Горкома и Обкома КПСС, страдающих маниакальной мнительностью.

Конечно, в 1960 году я не мог это предполагать!

Работая над своими картинами, я никогда не думал ни об их будущем, ни о деньгах. Эти вопросы никогда не возникали в моей голове, их как бы не существовало в природе. Меня увлекала сама тема, сама потребность ее воплощения возникала внезапно, не произвольно. Я упорно стремился найти ее решение, а вопросы о том – понравится ли кому-то картина или нет, даже не приходили в голову. При совершенно реалистическом изображении японки и ее ребенка я прибег к условному линейному языку в изображении масс человечества на горизонте, что нарушало требование единства стиля в традиционной картине. Мои мысли рвались наружу и требовали(!) себе воплощения. Я только искал, как это сделать. Почему это было так – я не знаю. Я этим жил.

«Мадонна Хиросимы» была только началом того конфликтного пути в творчестве, который ожидал меня в будущем и длился всю мою жизнь.

«Мадонна Хиросимы» констатировала сам факт наличия Проблемы, но не указывала ее причины. Трагизм проблемы заключался в наличии понимания людьми Угрозы гибели человечества и одновременно неспособности отказаться от оружия массового поражения. Понимание не приводило к решению Проблемы! Проблема заключалась внутри самой сути человека!

 
Остра Проблема, но зрела века –
С древних времен Вражда!
На смену дубине Бомба пришла,
А Ментальность та ж, что всегда!
 
 
Разум людской – с одной стороны,
Агрессивность и Страх – с другой,
На Битву сошлись у последней черты,
Над Бездной Вселенской, над твердью земной!
Что победит Жизнь или Смерть -
Грозен Вопрос, но Ответа нет!
Проблема над Миром грозно стоит,
Ждет Решенья, но Мир молчит!
 

Сюжетно решение картины мне представлялось в виде могучей фигуры, символизирующей Человечество в его страстном порыве найти выход – и незнающем его! Однако все попытки «с натуры» найти необходимую позу, способную выразить этот сверхчеловеческий порыв, то сверхчеловеческое напряжение, которое соответствовало бы масштабу ситуации – не давали результата. Я не находил в истории мирового искусства ни одного примера, который подсказал бы мне путь изобразительного решения подобной задачи. «Мыслитель» Родена казался мне лишенным страстного порыва, просто частным человеком, задумавшимся о проблемах своей жизни – не более.

В это время я часто встречался с моим другом Яковом Пантелеймоновичем Пастернаком. Как то, вспоминая о своей учёбе в институте, я рассказал ему о том, как мы не могли объяснить себе: почему работы Дейнеки нам казались современными, а Владимира Серова – устаревшими.

Яша дал самый общий, но точный ответ: «форма есть содержание».

Это был луч света, указавший направление моих поисков, творческая мысль вышла из тупика, в который она была загнана системой соцреализма с ее опорой на внешнее правдоподобие.

Работа над картинами «Год 1917-й» и «Мадонна Хиросимы», где я интуитивно начинал чувствовать огромную роль цвета и ритма, подготовила меня к восприятию этого постулата, мысль которого стала для меня очевидной. С этого момента всё моё творчество разделялось на «до» и «после».

Обращение к символу, условности живописного языка, доходящего до графичности, условности цвета, нарушение пропорций тела, активизация линии и ритма, совмещение плоскостного решения и объемного, плакатного образа и живописной разработки отдельных элементов поверхности – вот неполный перечень всех тех средств, которые я старался привлечь для создания Образа, отвечающего моему внутреннему побуждению.

Годы работы над «Мыслителем» привели меня к отказу от стремления к правдоподобию и подвели меня к мышлению и чувствованию живописно-пластическими элементами формирования Образа.

Ритм нарастающих объемов, неодинаковая трактовка разных частей тела дали фигуре «Мыслителя» огромную динамику, а зажатость головы и теснота рамок картины, темно-коричнево-бордовое окружение усилили трагическое звучание события.

Меня тяготила драматичность Образа, в нем было что-то угрожающее, грозное, но попытка смягчить эти ощущения приводила к фальши. Да и не могло быть иначе, если замысел возник из глубинного сознания трагичности ситуации. Если бы не было трагичности, то не было бы и Проблемы!

Картина стояла на двух табуретках в моей мастерской (которую я получил от Союза художников к великой моей радости) и казалась огромной при размере 254×234 см из-за большой величины сидящей фигуры Мыслителя, заполнившей весь квадрат холста. При скульптурной объёмности некоторых частей тела и огромной экспрессии она воспринималась как Монумент, в котором воплотилась сила, агрессивность и одновременно бессилие человека. Она стала своеобразным Знаком нашего Времени, будила и напрягала Мысль.

В конце 1962 года я решил показать картину на выставке ленинградских художников и пригласил Выставком в мастерскую. Нужно сказать, что как председатель Выставкома Михаил Аникушин, так и остальные его члены, были убежденными сторонниками традиционного реалистического искусства, и мои новшества, к которым я прибег в работе над «Мыслителем», были им совершенно чужды. Они копались в противоречиях формы, не вникая в суть Проблемы создания Символа эпохи, допускающего условности языка его выражения.

«О чем он у Вас думает? – задает мне вопрос Аникушин, – Никита Сергеевич Хрущев всё уже сказал – нужно разоружение. Всё ясно! О чем ещё думать?» Мысль о том, что фюрер думает за нас, не была новой!

Судьи поговорили и ушли, скудные мысли свои унесли. «Мыслитель» не принят. Непознанным Сфинксом стоит, о грозной Проблеме векам говорит.

Творя «Мыслителя», я думал о вечных проблемах человечества, но член Ревизионной комиссии ЦК КПСС товарищ Аникушин, по-видимому, думал о другом.

О «Мыслителе» стало известно первому секретарю Ленинградского Обкома КПСС товарищу Толстикову. От Федора Васильевича Савостьянова, который был председателем партийного бюро Союза художников в то время, я узнал, что Толстиков предлагал исключить меня из Союза художников, но Феде удалось каким-то образом защитить меня. Федя был доброжелательным, честным человеком. Не все члены партии были злобными карьеристами и страдали скудоумием – ведь мой друг Яша Пастернак тоже был убежденным членом партии.

Наверное, особая папка обо мне имелась в спецорганах, где хранились мои «дела» в связи с выступлениями на собраниях в Союзе художников, историей с «Мадонной Хиросимы», а теперь и о «Мыслителе», думы которого мрачны, не известно о чем – вдруг о советском строе! Везде мерещилась крамола! Да и просто я был очень активен, независим и не занимался угодничеством. Власти таких не любят.

Наступил 1966 год. Время не стояло на месте, эволюция развивалась, хотя периодически давала сбои, что было неизбежно, так как инерция сложившихся понятий была еще сильна. Все чаще слышались в Союзе художников голоса о необходимости большей свободы творчества, и было принято решение провести экспериментально выставку без жюри (на самом деле оказалось, что жюри все-таки было).

Все четыре года после того, как в 1962 году я впервые показал Выставкому «Мыслителя», я продолжал упорно работать над картиной и почувствовал, что сделал всё, что мог.

Картина уже жила своей независящей от меня таинственной жизнью и не поддавалась словесному определению.

Что заключает в себе налитая нечеловеческой мощью рука Мыслителя – неодолимую силу Угрозы или ту исполинскую Мощь, которая может её одолеть? – Ответа нет! «Мыслитель» стал Сфинксом, не имеющим однозначного толкования, вознёсшимся над человеческой цивилизацией! Он живёт сам в себе, со своим взаимодействием с Миром и своею Судьбой.

Я решил представить картину на выставку и привез ее в Союз художников. Она была повешена в узком боковом нефе большого выставочного зала Союза художников. Огромная фигура Мыслителя возносилась над всем, что происходило у ее подножия.

Вначале высказалось против помещения картины на выставку бюро секции живописи, но при голосовании на Выставкоме она удержалась одним голосом! То, что картина всё же проходила, вызвало взрыв ярости у представителей власти! По-видимому, была установка «сверху» любым путем не допустить картину на выставку. Последовало решение партийного бюро Союза художников, где бурно выступал против принятия картины его председатель Л. Кабачек. Борис Калаушин, входивший в состав Выставкома и защищавший картину рассказывал мне, как выскочила вперед инструкторша Ленинградского Горкома Партии и потребовала голосования всех членов партии поднятием вверх своих партийных билетов – против – и подняла свой партийный билет. Действия партийных властей приняли характер вопиющего произвола! Что-то патологическое было во всём этом! Некоторые члены Выставкома активно защищали картину, но теперь члены партии, входящие в него, бывшие за картину, должны были голосовать против её принятия, соблюдая партийную дисциплину!

После длительного бурного обсуждения в результате совместного голосования Выставкома с членами партийного бюро в полном составе, картина получила 9 голосов «за» при 15 голосах «против». Агрессивное скудоумие партийных властей одержало победу. Я был обвинен в пацифизме (!). Нелепость и смехотворность формулировки обвинения красноречиво говорила об интеллектуальном уровне его творцов.

Изгнанный «Мыслитель» был погружен на грузовик и, проследовав вдоль Триумфальных Нарвских ворот, вернулся на свою родину – в мою мастерскую, где ожидал дальнейшего поворота своей судьбы.

Дальнейшая Судьба «Мыслителя» определилась в 1990 году, когда крупный английский торговец картинами Рой Майлс, приехав в Ленинград и увидев картину, сразу понял ее масштаб и значение, купил ее за большую сумму денег, увез в Лондон, где она сразу же была продана еще до открытия аукциона. В газете «OBSERVER» была помещена большая о ней статья с крупным изображением картины и фотографии Роя Майлса на ее фоне. Майлс дал ей название «Новый Мыслитель», что соответствует ее смыслу, так как нет в Мире ей аналога. Мир остается прежним. Нет никаких признаков преодоления Разумом первобытного Страха и инстинкта Агрессии. «Мыслитель» сегодня так же злободневен, как в момент его создания! По-прежнему в неукротимом Порыве возносит он над планетой свой Призыв к преодолению Зла, оставаясь трагическим Символом нашей Эпохи!

«Мыслитель» стоит особняком во всем моем творчестве и является, быть может, самой масштабной моей картиной.

Но пора вернуться в шестидесятые годы.

Хотя я ясно понимал разумом неизбежность таких конфликтов с выставкомами, воспринимать их бесстрастно было невозможно, и свои последствия в душе они оставляли. Целая вереница подобных зарубок ждала меня еще впереди.

Но было и другое.

Вспоминается, как однажды пришли ко мне в мастерскую Яша Пастернак и Гриша Косов, скульптор, ученик Матвеева. Гриша на очень короткий срок даже побывал в роли председателя Правления ЛОСХа, но как это произошло, не запечатлелось в моей памяти. Я уже говорил, что Яша очень часто бывал у меня, «Мыслитель» вызывал у него большой интерес, хотя свои критические замечания у него были. Грише картина очень понравилась, и мы весело беседовали за дружеским столом.

Я все больше и больше начинал увлекаться инструментальной музыкой, особенно Бетховеном с его 5-й симфонией, увертюрами к «Эгмонту» и «Кориолану», сонатами «Лунной» и «Апассионатой». Время Баха придет позже. У меня был неплохой проигрыватель, и я почти каждый день его включал.

Как раз в это время мне посчастливилось купить пластинку с песнями Руслановой, и ее неповторимый голос, проникновение в самую глубину русской натуры в разных ее проявлениях восхищали меня. Очень полюбил я малоизвестную песню, начинающуюся словами:

 
На улице дождик
Из ведра поливает,
Из ведра поливает,
Брат сестру качает.
Вырастешь большая
Отдадут тя замуж.
Во чужу деревню,
В семью несогласну.
 

Сколько здесь было печали, безысходности и покорности судьбе, тяжкой доли женщины в русской деревне! Много печали вместила в себя доля России!

Я поставил пластинку на проигрыватель, а Яша и Гриша легли на голый пол у подножия «Мыслителя», заложив руки за голову, отдаваясь настроению пения. Как сейчас вижу эту необычную картину.

Никто не мог спеть лучше Лидии Руслановой такие песни, как «Липа вековая», «Степь да степь кругом», «Валенки». В них было всё: и величие России, и ее бесконечные пространства, и безграничная тоска, и разудалое озорство, и необузданная стихийность.

Русланова не просто пела об этом, нет – она носила это в себе, она состояла из этого!

Она пела о себе самой!

Такие встречи с друзьями были незаменимы, они озаряли светом и согревали теплом дорогу моей жизни. Они были минутами лирических мгновений в период, когда бурная река обновления вырвалась на простор после 20 съезда КПСС по следам кипящих страстями собраний ленинградских художников, предшествующих I съезду СХ СССР.