Текст книги "Александрийский квартет: Жюстин. Бальтазар"

Итак, заявлены два направления разработки темы. Первое – это сам способ ви́денья даррелловских зеркал, взаимоотношения личности и зеркала – аспект характерологический и социальный, если иметь в виду включенность персонажа в ту или иную ситуацию. Второе – поиск смысла этого «зеркального» ви́денья с точки зрения возможных внутритекстовых связей и соотнесенностей, структуры текста – аспект контекстуальный.

Характерологический аспект в особых комментариях не нуждается, ибо «хара́ктерность» зеркал, их способность не только отражать своего владельца, но и по-своему соответствовать его внутренней сущности подразумевается самой природой тесных, «живых» и персонализированных – порой до взаимозаменяемости – отношений вещи и человека в барочно-романтическом мире Даррелла. Таково узкое треснувшее зеркало Мелиссы, этой «полуутонувшей птицы, вымытой морем на печальные литорали Александрии». Таково зеркало Помбаля, спасшее своего хозяина от скоропалительной женитьбы тем, что дало ему возможность бросить один-единственный трезвый взгляд на предмет страсти. Интереснее другой ракурс той же проблемы – социальный, ибо зеркала в «Квартете» именно и представляют способ ви́денья человека миром, Александрией. Зеркала у Даррелла – это глаза Города, вездесущие, способные разглядеть все и вся, немые (как правило! бывают исключения) свидетели происходящего. Сохраняя преданность своим владельцам, они в любой ситуации несут в себе трезвый, оценивающий, «внешний» взгляд и <…> шпионят за хозяевами в пользу Города, что находит и свои сюжетные параллели (вертится на языке слово – отражения). Конфиденты, работающие на нескольких хозяев сразу, соседи-друзья, оказывающиеся агентами разных разведок, что не мешает им по-прежнему доверяться друг другу, преданный Нессиму как собака секретарь Селим, доносящий на своего хозяина английской спецслужбе. Люди в «Квартете» копируют зеркала, что вполне соответствует почти ницшеанскому саркастическому убеждению Дарли (да и Даррелла) в исконной склонности жизни копировать искусство, а не наоборот.

Зеркала не только помогают, но и мешают видеть, сознательно подставляя человеку лишь один срез истины, лишь одну поверхность. По Дарреллу, они отражают тело и душу человека, то есть именно то, что интересует общество, составляет объект его воздействия и – субъект «человека социального». Дух же его они уловить не в состоянии, отчего и прикладывают максимум усилий, чтобы «затасовать» его в мире поверхностей, не дать прорваться к своей и космической сущности. Здесь образ зеркала опять выходит, уже в своем контекстуальном аспекте, на гностическую проблематику романа и «Квартета» в целом, встраиваясь в общетекстовую гармонию перетекающих друг в друга смыслов. Душа и дух у гностиков (как и в раннем христианстве) – понятия не просто разные, но противоположные. Душа – от жизни мира сего, дух – от мира света, от Бога. Душа подвержена действию Закона, дух свободен, и эта его свобода, открытие ее и есть путь к Богу, возвращение Богу – Богова, высвобождение света из оков мира, духа – из оков Закона, закрепощающего его через душу и тело человека. Зеркала, «отражающие» человека в его попытке вырваться из мира, возвращают, бросают его обратно к самому себе, к собственной ограниченности и конечности в мире, к поиску «здешних», фиктивных, сиюминутных смыслов.

Уже в «Жюстин» возникает образ Персуордена как проходящего сквозь амальгаму зеркала. В «Квартете» обсуждаются несколько версий «дешифровки» его загадочного самоубийства, ни одна из которых не опровергается окончательно, но и не подтверждается как единственно верная. Возникает ситуация, достаточно обычная у Даррелла: все предлагаемые объяснения факта идеально подходят для того, чтобы быть истинными, но противоречат друг другу. Простое наложение всех предложенных схем одна на другую с целью получения равнодействующей сразу обнаруживает явную искусственность и ущербность результата. Смысл в ином – именно от предложенных объяснений и нужно оттолкнуться, разрушить их одно за другим, чтобы сквозь их внешне достоверную, но поистине «мирскую» в гностическом смысле обманчивость разглядеть единственно верное. Впрочем, о Персуордене и о множественности истин в «Квартете» лучше говорить уже после знакомства со следующими романами тетралогии. Вернемся к нашим зеркалам.

Темы тени, двойника и прочие прочно вошедшие в арсенал европейской литературы со времен романтизма варианты зеркальности также находят свое отражение в «Квартете». Но наибольшую нагрузку несет все же иной способ «отраженности» – сюжетный параллелизм. Архетипические александрийские сюжеты заражены им изначально. Однако помимо общей «заданности» историй, опирающихся на сходные символические ряды, Даррелл умело использует прием повторения в разных контекстах одних и тех же сцен, отдельных фраз и жестов, малозначительных поначалу, но приобретающих с повторением значение проводников ритмической организации текста. Кроме того, такая «ритмичность» усиливает впечатление монолитности текста, подчеркивая «вещную» природу персонажей, сюжетов, идей и тем, оживающих только в «лирике» общего организма «Квартета».

Пожалуй, наибольшее число совпадений – в историях взаимоотношений Дарли с двумя женщинами: Мелиссой, очевидно его первой александрийской любовью, и Клеа, которая, как и он сам, покидает Александрию в конце тетралогии. В романе «Бальтазар» мелькает упоминание о том, что перед смертью Мелисса просила Клеа, которая ухаживала за ней, заменить ее для Дарли. И вот, вернувшись наконец со своего острова и прочесывая военную Александрию в поисках Клеа, Дарли находит ее в том же кафе, где он впервые по-настоящему увидел Мелиссу, за тем же столиком и даже в той же позе. Персонаж выпадает из определенной системы, и следующий, замещающий его персонаж должен сначала продемонстрировать, что он подходит «по основным параметрам» для того, чтобы заполнить собой образовавшуюся пустоту. Относящееся к Мелиссе: «Город становится миром, когда ты любишь одного из живущих в нем» – почти буквально повторяется в «Клеа», перенося с собой в новый контекст гностическую и «александрийскую» коннотацию. Даже в больнице раненая и почти утонувшая Клеа (Мелисса – «полуутонувшая птица») оказывается на той же койке в палате смертников, что и Мелисса когда-то, а до нее – Коэн (кстати, Дарли приходит к умирающему Коэну в том числе и затем, чтобы «посмотреть на собственную смерть»). Возникают и другие параллели: Клеа после аборта над раковиной – и аналогичная сцена в самом начале «Жюстин», прочно связывающая Жюстин с Софией. Поиск Софии, начатый в тетралогии Жюстин и в той или иной степени затронувший все женские персонажи, будет завершен именно Клеа. В «Жюстин» одна из главок кончается словами умирающего Амра, покорителя Александрии: «Мне кажется, что небо упало на землю, а я лежу зажатый между ними и дышу сквозь игольное ушко». В конце тетралогии Клеа лежит в больничной палате, «впитывая», по словам Дарли, «кровь сквозь ушко серебряной иглы» («Клеа»), и т. д.

Существенны для целостного восприятия внутреннего, символического плана «Квартета» выходы «зеркальной» символики на другие структурные подсистемы. Так, острая ситуация, возникающая между Жюстин и Нессимом и поданная через мечевидное зеркало, обнаруживает позже еще один пласт содержания, когда выходит на поверхность таротный «скелет» «Бальтазара». Александрия, эта сложнейшая система отражающих друг друга зеркал, сама расположена между двумя огромными зеркалами – озером Мареотис и Средиземным морем, каждое из которых, помимо «водной» символики, сразу добавляющей огромный пласт досоциального к социальности зеркал, обладает собственным смысловым рядом.

4. Любовь и гносис: Лоренс Даррелл versus Д. Г. Лоренс

Наложив отпечаток на восприятие центрального в тетралогии образа Александрии, а также прочих образов и тем романа, гностический «скелет» «Жюстин», естественно, в первую очередь должен был дать свое толкование темы любви. Казалось бы, материала для этого вполне достаточно. Образование, взросление главного героя «через страсть» (по мнению Дж. Стайнера, одного из значимых исследователей Даррелла, пафос первого романа «Квартета» – именно страсть) достаточно легко связать с гностическим доверием к экстатическому познанию, тем более что текст с готовностью подтверждает истинность такого толкования. «Глупо, – пишет она (Жюстин. – В. М.), – воображать состояние влюбленности как соответствие душ и мыслей; это одновременный прорыв духа, двуединого в автономном акте взросления. <…> Вокруг сего события, оглушенный, отрешенный от мира, влюбленный – он, она – движется, пробуя на вкус свой опыт…» По Дарреллу, душа входит в истину (обладание которой возможно только в ней самой – здесь сходятся гностики и христиане, см. Николай Кузанский, «О сокрытом Боге») так же, как мужчина входит в женщину, в обладании одновременно чувственном и духовном. В статье «Лоренс Даррелл: барочный роман» Дж. Стайнер пишет: «…взгляд этот существовал и до Даррелла. Он играет существенную роль в восточном и средневековом мистицизме, он работает у Данте и в эротических метафорах поэтов-метафизиков семнадцатого века. Более того, он является основополагающим в теориях гностицизма, а цитаделью гностицизма и была Александрия». Далее автор вписывает в этот представительный ряд предшественников Даррелла по вере в единство чувственного и духовного постижения – как предшествующего рациональному познанию и предпочтительного по сравнению с ним – Д.-Г. Лоренса (почему-то обойдя романтическую «интуицию»). «Оба писателя видят в любовном акте решающее утверждение идентичности человека самому себе и единственный для души мост к истине» [211]211
  The World of Lawrence Durrell / Ed. by H. T. Moore. Carbondale, 1962. P. 17.


[Закрыть]. Но, как это ни парадоксально, именно здесь и кроется различие между Лоренсом и Дарреллом. Приведенное выше утверждение вполне справедливо и позитивно в отношении Д.-Г. Лоренса, уникальной фигуры в литературе XX века, сумевшей объединить в своем творчестве воспринятые «напрямую» традиции романтизма и натурализма, миновав до неизбежности логичный этап модернистской «постфлоберовской» критики романтизма и феноменологической переориентации натуралистско-символистского литературного «блока».

Считая социальное и рациональное в человеке в первую очередь злом, мешающим ему прорваться к своей внутренней сущности, Лоренс (как, впрочем, и Даррелл) акцентирует внимание на проявлениях досоциального, дорационального, на моментах прохождения через человека акта шопенгауэровской безличной и безразличной к социальным условностям воли. Любовь (которая не отделяется от секса) и красота, не сводимые полностью к социальному и рациональному, являются для Лоренса «слабыми местами» системы, а следовательно – и путями выхода из нее. В одном из эссе Д. Г. Лоренс писал: «Науке свойственна таинственная ненависть к красоте, ибо она не встраивается в причинно-следственную цепь. А обществу свойственна таинственная ненависть к сексу, ибо он постоянно смешивается в расчудесные схемы деланья денег человека общественного. Две ненависти организуют синдикат, и вот секс и красота – это всего лишь жажда размножения» [212]212
  Lawrence D. H. Selected Essays. Harmondsworth (Middix). 1978. P. 14–15.


[Закрыть]. И далее: «Красота – это опыт <…> Ее чувствуют…» [213]213
  Ibid.


[Закрыть] Но «одержимые любовью» персонажи Лоренса через соприкосновение с доличностным и открытие его для себя и в себе именно и прорываются к «идентичности самим себе», находя ту ноту воли в шопенгауэрианском смысле слова, которая в наибольшей степени отвечает уникальности их личностей, приводя, так сказать, надстройку в соответствии с базисом (обычная у Лоренса коренная перестройка личности в ходе поисков себя). Необъяснимое очарование сохраняют для Лоренса отвергнутые торопливой мыслью XX века позднеромантическая концепция личности и романтическое же убеждение в пользе и действенности проповеди, пусть апеллирующей не к рациональному, а к интуитивному, но все же к общему в человеке. Итак, у Лоренса – единство досоциального и асоциального в человеке.

Лоренс Даррелл многим обязан Д.-Г. Лоренсу. Повышенное внимание к мифу и архетипу (воля Александрии, действующая через персонажей), критика представления о человеке как о существе прежде всего социальном, ориентированном на некую общую норму (зеркала и т. д.), тенденция к проповеди, особенно явно сказавшаяся в «Клеа», да и просто постоянно утверждавшаяся Дарреллом близость его творческих позиций к позициям Лоренса вполне доказывают это. Но вот два существенных между ними расхождения. Во-первых, для Даррелла противоречие между досоциальным и социальным в современном человеке носит характер локальный. Гораздо более важно то, что и то и другое мешает личности в поисках путей к субъективному сознанию, а затем – и к сознанию надличностному, «геральдическому» в терминологии самого автора. Именно темную глубину мифа, лежащую по зеркальной (как ориентированные на посторонний взгляд внешние покровы человеческой индивидуальности) поверхностью моря, должны преодолеть Дарли и Клеа в конце «Квартета», именно там умрет Клеа для возрождения к новому ви́денью мира. Архаическая, архетипическая любовь предстает в романе в облике Афродиты – но не легкого и светлого греческого божества, а Афродиты темной, раскрывшей свое азиатское происхождение, слепой и безжалостной. «Все прочие чувства: сострадание, нежность и так далее – существуют только на периферии и проходят по ведомствам привычки и общественных отношений. Но сама она – суровая, безжалостная Афродита – язычница. Не разум наш, не инстинкты, не это ей нужно – но самое наше нутро».

Во-вторых, личность у Даррелла – это именно то, что должен преодолеть любящий, чтобы постичь свою истинную природу и природу любви. Восприняв от Лоренса умение оперировать одновременно литературными приемами романтиков и натуралистов, Даррелл существенно пересмотрел основу основ прозы Лоренса – его оригинальную концепцию человека. Романтическая любовь, как и натуралистический секс, слитые у Лоренса воедино, подвергаются жесткой критике у Даррелла. Так, Персуорден однажды роняет ироническое замечание о манере Лоренса «воздвигать Тадж Махал по поводу каждого хорошего траханья» («Бальтазар»). Ориентируя человека исключительно на самого себя, романтическая любовь в мире Даррелла неизбежно возвращает его «от противного» в социальную вселенную зеркал, вынуждая «уникальную личность» к одинокому прозябанию в окружении отражающих ее «на себя» поверхностей. Эта «ирония истории» звучит уже в приведенном выше отрывке о состоянии влюбленности, ведь там влюбленный пробует на вкус именно свой опыт. Тем более что отрывок этот – из дневника Жюстин, и вот его продолжение: «…одна только ее благодарность по отношению к нему, мнимому дарителю, донору, и создает иллюзию общения с ним, но это – иллюзия. Объект любви – просто-напросто тот, кто разделил твой опыт с тобой одновременно, и с тем же нарциссизмом: а страстное желание быть рядом с возлюбленным прежде всего обязано своим существованием никак не желанию обладать им, но просто попытке сравнить две суммы опыта, – как отражения в разных зеркалах». И действительно, экстатический «порыв» влюбленного в романе слишком уж часто оборачивается простым путешествием в зеркало и обратно. Даррелловские зеркала здесь продолжают ницшеанскую критику романтического представления о любви («…ваша любовь к ближнему есть ваша дурная любовь к самим себе»). О любви к самому себе как основе всякого любовного чувства и как о необходимой базе для душевного здоровья говорит «стерильная» в первом романе тетралогии Клеа («Говорит последний человек, – сказал бы Ницше, – и моргает»). Дарли в порыве самокопания называет коитус моментом наибольшего одиночества (здесь звучит уже Кафка – «коитус как наказание за радость общения»). «Зеркальную» природу, которая отчуждаает личность от мира и обрекает ее на одиночество, имеет и подавляющее большинство нестандартных половых отношений в «Квартете» – от онанизма, этого воистину солипсизма в мире любви, до гомосексуальности, отказывающейся выходить за рамки своего пола, и инцеста – поиска своего отражения, двойника в противоположном поле. Инцест, освященный традициями часто упоминающихся в тетралогии культов Осириса и Сераписа, династии Птолемеев, большинство из которых были женаты на собственных сестрах либо других близких родственницах, и династий египетских фараонов, представлен в «Квартете» на сюжетном уровне в первую очередь любовной связью между Персуорденом и его слепой сестрой Лизой, родившей в этом «ритуальном союзе» слепую же девочку (продолжение темы ребенка в романе «Клеа»). Сама амбивалентность Александрии оказывается ловушкой, замыкающей человека на самом себе. Итак, путь к истине через любовь в Александрии – ложный путь?

Однако позволю себе привести еще один отрывок, относящийся к дважды уже цитированным выдержкам из дневника Жюстин. Дарли следующим образом подытоживает ее рассуждения о любви. «Как характерно и насколько лишено юмора это описание магического дара: насколько оно верно <…> в отношении Жюстин!» Самое время вспомнить о той двойной роли, которую образ Жюстин играет в гностической символике романа: блудной дочери – одновременно Софии, как отпавшей от единства и истины, и грешного дитяти города. Путь Жюстин в этой системе – лишь иллюстрация обычного в Александрии мирского, а значит, неистинного пути поиска знания. «…и вместо любви нам была уготована более мудрая (София – мудрость! – В. М.), но и более жестокая нежность ума, которая лишь обостряет одиночество, вместо того чтоб смягчать его», – пишет Дарли в начале романа. Как тут не вспомнить о вменявшейся сенсуалистом Помбалем в вину Жюстин «копто-иудейской мании расчленять, анализировать»!

«Жюстин» – всего лишь первый из четырех романов «Квартета», «йод» тетраграмматона в оккультной структуре тетралогии, т. е. введение новой темы, новой истины, проба ее звучания. Гностический поиск знания через любовь не опровергается «неистинным» началом, но, напротив, очищается через осознание ложных ответвлений пути и отказ от них. Ведь именно этой узкой дорогой в море александрийской чувственности пойдут вслед за Персуорденом Дарли и Клеа в конце «Квартета». Итак, тема любви в «Жюстин» трактуется именно в гностическом ключе, хотя завершение этого толкования придет только в финале тетралогии.

И еще одна проблема, связанная с темой любви в «Александрийском квартете». Ряд критиков (Фридмен [214]214
  Fridman A. W. Lawrence Durrell and the Alexandria Quartet. Norman (Ok.), 1970.


[Закрыть], Фрэзер) противопоставляет у Даррелла любовь и секс, видя в последнем «ужасную ошибку», следствие «гордыни и чрезмерного желания обрести единство с Богом» [215]215
  Fraser J. S. Lawrence Durrell. L., 1973. P. 115.


[Закрыть]. Что ж, гностики и в самом деле, в отличие от ортодоксального христианства, решали эту проблему неоднозначно – от строгой аскезы в духе кумранитов до, вероятно, чуть ли не сакрализации полового акта. Плоть – от мира сего, и плоть есть ловушка духа, – здесь гностики едины с христианами. Но доверяющий чувственному познанию гностицизм не мог пройти мимо экстатического характера и традиционной символической насыщенности «познания» мужчиной женщины. Дарреллу, явно следовавшему в этом конкретном вопросе за Лоренсом, конечно же, близка была именно последняя традиция. Дж. Фрэзер пытается здесь разделить чувственное и духовное у Даррелла. Логически продолжая эту мысль, получим абсурдное представление о Даррелле как о проповеднике аскетизма. И у Даррелла, и у Лоренса познание чувственное и духовное действительно едины, разница в том, как два этих автора подходят к решению темы любви – в ином. В отличие от персонажей Лоренса герои Даррелла не возвращаются к темным богам мифологической чувственности, чтобы вытянуть их из хтонических глубин на дневную поверхность и открыто встроить в здание собственной личности. Они пытаются найти путь именно к гностической любви, которая освобождает человека, в том числе и через порывы тела, от оков души и материи, возвращает его в Царство Божие – царство духа, света и знания.

5. Поэзия Константиноса Кавафиса и ее роль в структуре романа

Поэзия и личность Константиноса Кавафиса входят в роман вместе с образом Бальтазара. Бальтазар был другом «старого поэта» (этот прием неоднократно используется Дарреллом в «Квартете»; так, Персуорден был достаточно близко знаком с Д. Г. Лоренсом), а внешнее сходство, общие гомосексуальные наклонности (Тиресий!) и то, что Бальтазар, пожалуй, чаще других персонажей выполняет роль посредника между духами Александрии и ее обитателями, окончательно подтверждают значимость этой параллели.

На Даррелла, владевшего новогреческим и имевшего возможность воспринимать поэзию Кавафиса не в переводе, пусть это даже будут «прекрасные переводы Маврокордато», творчество этого виднейшего реформатора новой греческой поэзии оказало огромное влияние. Не будет преувеличением сказать, что поэзия Кавафиса определила и один из наиболее существенных аспектов восприятия Александрии в романе и тетралогии. Даррелл, с его романтическим стремлением «объять необъятное» и романтическим же сознанием недостижимости этого идеала, ограниченности даже самого совершенного произведения искусства рамками собственной структуры, позволяет себе выйти за пределы финальной точки «Жюстин» и дает внешне хаотическое приложение к роману, состоящее из отдельных фраз, брошенных тем или иным персонажем, разрозненных бытовых и пейзажных зарисовок, обрывков сюжетных линий, не вошедших в роман, и т. д. Важность этого приложения станет видна позже, когда окажется, что многие из этих фрагментов предвосхищают наиболее существенные сдвиги в оценке событий, происшедших в романе, т. е. иронический комментарий «Бальтазара» к «Жюстин» начат уже в «Жюстин». Есть, однако, у этого приложения и еще несколько функций. И одна из них – это прояснение части романного подтекста, некоторых аллюзий, важных для осознания того «скелета», на котором держится внешне хаотическая событийная, эмоциональная и идейная ткань романа. Даны в приложении и два стихотворения Кавафиса в «переложении» Дарли – «Город» и «Бог оставляет Антония» (позже к ним прибавятся еще несколько).

Два этих стихотворения, казалось бы, по мысли прямо противоположны. «Город» – о невозможности покинуть «свой» город, о бесполезности попыток ускользнуть из-под его власти:

 
Нет, не ищи других земель, неведомого моря:
твой город за тобой пойдет…
 

И далее:

 
В другой – оставь надежду —
нет ни дорог тебе, ни корабля.
Не уголок один потерян – вся земля,
коль жизнь потратил ты, с судьбой напрасно споря [216]216
  Кавафис К. Лирика. М., 1984. С. 36.


[Закрыть].
 

«Бог оставляет Антония» (название русского перевода – «Покидает Дионис Антония» сужает, на мой взгляд, смысл этого стихотворения, ослабляя авторскую параллель: Бог – Александрия) – об утрате Александрии и стоическом принятии расставания:

 
Давно готовый ко всему, отважный,
ты, удостоившийся города такого,
к окну уверенно и твердо подойди
и вслушайся с волнением, однако
без жалоб и без мелочных обид
в волшебную мелодию оркестра
внемли и наслаждайся каждым звуком,
прощаясь с Александрией, которую теряешь [217]217
  Там же. С. 40.


[Закрыть].
 

Но и там, и здесь город – это живое существо, обладающее природой близкой к божественной и всей полнотой власти над преходящей человеческой жизнью. В стихотворении «Бог оставляет Антония» речь идет о том, что Бог (читай – город) отказывается от человека, потерпевшего поражение. В обоих случаях за человеком остается только право выбора того, как принять свое поражение (по Кавафису – неизбежное) и уже предначертанную дальнейшую судьбу.

Тема Кавафиса, как и все важнейшие темы романа, возникает в самом начале. Еще до того, как это имя будет впервые упомянуто в связи с именем Бальтазара, в пьяной песне бредущей по ночным улицам города шлюхи, «роняющей обрывки песни, как лепестки», бредящему в своем добровольном изгнании Александрией Дарли будет слышаться та музыка, которой за две тысячи лет до него Александрия прощалась с Марком Антонием (на соседней странице Александрия названа городом, «который старик видел полным «черных руин» своей жизни» – прямая отсылка к «Городу»):

 
Куда ни брошу взгляд – руины без числа:
то жизнь моя лежит, разрушена дотла,
ее сгубил, потратил я с судьбой в напрасном споре.
 

Позже умирающий на больничной койке меховщик Коэн, бывший любовник Мелиссы, которая отказалась теперь даже навестить его в больнице – пришел к «поверженному сопернику» Дарли, любовник нынешний, – напоет в бреду несколько тактов мелодии, под которую Мелисса танцевала в ночном клубе. И Дарли вспомнится вдруг «Антоний из стихотворения Кавафиса – стихотворения, которое он (Коэн. – В. М.) никогда не читал, да и никогда не прочел бы». Отблеск неминуемого поражения ложится на «работающий» в романе архетипический образ Антония, а следовательно, и на каждый мужской персонаж «Квартета» («Все наши мужчины – Антонии»). Да и не только мужские персонажи затронет эта вариация – сама Мелисса умрет, потерпев поражение, на этой же койке. А ближе к концу романа Нессиму Хознани, только что высказавшему отчаянное желание вырваться из хитросплетения александрийских сюжетов, вспомнятся строки «Города». Затем данные в приложении полные тексты изящно замыкают логику движения темы в романе, проходящей, помимо того, через множество других – скрытых и явных – цитат из наиболее лиричных «бытовых» александрийских стихотворений Кавафиса. Так, о Кавафисе и Александрии рассуждает Бальтазар (а о Бальтазаре как о «демоне Александрии», в свою очередь, Дарли), любительскую запись неназванного стихотворения «Голоса» в авторском исполнении Дарли слышит, зайдя случайно в гости к тому же Бальтазару (который, кстати, живет на той же Рю Лепсиус, что и Кавафис когда-то), также неназванное стихотворение «Вечером» цитирует Жюстин, которая сама служит воплощением города, строки из «Послеполуденного солнца» вспоминаются Дарли в комнате, где он впервые встретился с Мелиссой. Эту роль своеобразного символического комментария аллюзии на Кавафиса продолжают играть и в последующих романах тетралогии, особенно усиливаясь в «Клеа», где, впрочем, сводятся в единое целое и все другие «линии внутреннего напряжения» первых трех романов.

Стоическое мировосприятие, отразившееся в поэзии Кавафиса:

 
Честь вечная и память тем, кто в буднях жизни
воздвиг и охраняет Фермопилы,
. . . . . . . . . . . . .
Тем большая им честь, когда предвидят
(а многие предвидят), что в конце
появится коварный Эвфиальт
и что мидяне все-таки прорвутся, —
 

вступает в весьма интересные и неоднозначные отношения с гностической основой романа. С одной стороны, спокойное, «безо всякого прикрытия сзади» принятие этого мира и своего места в нем, столь присущее персонажам и сюжетам Кавафиса, кардинально расходится с гностическим экстатическим стремлением к единению с Богом, оттеняя и по-своему высвечивая гностические параллели к «спорящим с судьбой» персонажам типа Жюстин. Но с другой, именно стоящая за внешним спокойствием, «объективной» отстраненностью и некоторой «анекдотичностью» в том значении, какое имело это слово в прошлых веках («новеллистичностью» в терминологии В. М. Жирмунского), коротких стихотворений Кавафиса отчаянная попытка сделать проблеск общего хода космической жизни зримым хотя бы на миг в отдельном факте, в единичной человеческой судьбе, именно и составляющая, на мой взгляд, главный пафос его поэзии, явно сближает ее с гностическими поисками «прорыва» к путям Божьим.

6. Вместо заключения

О Даррелле я мог бы говорить еще очень долго – даже учитывая одно весьма прискорбное обстоятельство: время от времени приходилось бить себя по рукам и не очень-то разглагольствовать «о том, что будет дальше». Так что те несколько намеков на развитие уже знакомых сюжетов, что я позволил себе обронить по ходу статьи, способны скорее запутать чересчур нетерпеливого читателя, нежели в самом деле прояснить дальнейший ход событий, дальнейшую эволюцию идей и персонажей. Принято ссылаться на «объем не позволяет» – сошлюсь и я, словами Кавафиса: «Мы других ничем не хуже», – выражая вместе с тем столь же традиционную надежду, что будет еще возможность поговорить в связи с «Бальтазаром» или с «Маунтоливом», помимо их собственных, не мене ярких, чем у «Жюстин», достоинств, и о том, о чем поговорить не успел. О великолепной ироничности этого текста, о евангельских аллюзиях, о едва ли не самой важной в тетралогии теме смерти (недаром первое, рабочее, название «Квартета» было – «Книга мертвых») – да мало ли о чем еще.

Вадим Михайлин