Текст книги "Александрийский квартет: Жюстин. Бальтазар"

Второй ключ от Александрии

[218]218
  Данный текст представляет собой переработанную версию статьи: Михайлин В. Ключ от Александрии: второе приближение // Волга. 1994. № 9. С. 136–153.


[Закрыть]

Комментатор – паразит на теле текста и наказан за это жесткими условиями игры. Он вынужден либо выложить торопливо все найденное им до того, как текст появится на свет и примется понемногу расти под медленным взглядом читателя, – и здесь комментатор обречен говорить о пустом, обречен, подобный камню на распутье, куковать бессмысленно свое «направо поедешь, налево поедешь» – в пустоту. Либо же, кто не особо тороплив – найдешь его, перевернув последнюю страницу, – он расположится с удобствами и станет этаким вороватым Аладдином перебирать перед тобою чужие сокровища (уже и твои отчасти, ты ведь пробежался наскоро по залам) и устроит пышные в меру сил поминки по тексту. Итак, либо говорить о неявленном, либо – кричать вдогонку. Даррелл позволяет третий путь, им и воспользуюсь.

«Александрийский квартет» – единая книга в четырех романах, и читаться все четыре (о том писал, отчасти кокетничая, сам же автор) в идеале должны одновременно. Так что, вклинившись меж «Бальтазаром» и «Маунтоливом», я волен писать разом послесловие к первым двум романам и предисловие к двум последующим, а текст, вошедший уже в сок и в силу, живет себе и в каждой малости своей способен двигаться и изменяться.

Самое время разобраться, хотя бы в общих чертах, в принципах построения макротекста тетралогии, тем более что и сам автор уже задал тон, предпослав «Бальтазару» весьма глубокомысленное предисловие, о коем отдельный разговор. Итак, сменю еще раз отмычки переводчика на ключики потяжелее и отправлюсь отпирать двери в хитро закрученных подземных ходах Александрии.

1. Общая структура «Александрийского квартета»

В творческой биографии Лоренса Даррелла, производящей на первый взгляд впечатление несколько сумбурное, вызывавшей и вызывающей самые разные, зачастую далеко не лестные толки, вырисовывается, тем не менее, весьма стройная закономерность. В разнородной и разностильной массе написанного им (за шестьдесят-то лет!) островами возвышаются четыре главных его труда, отделенные друг от друга немалыми промежутками времени. Это «Черная книга» (1938), «Александрийский квартет» (1957–1960), дилогия «Восстание Афродиты» (1968–1970) и «Авиньонский квинтет» (1975–1985). И подозрение, что эти двенадцать романов суть единое законченное целое, собственно и составляющее природу литературного явления, именуемого Лоренс Даррелл, отнюдь не случайно.

В письме к Т. С. Элиоту, отправленном 5 мая 1945 года из Александрии, Даррелл излагает четкий план большого прозаического произведения, цели и смысла своей творческой жизни. Схема проста и повторяет общую структуру греческой драмы. Уже успевшая увидеть свет «Черная книга» – «агон». Пометка гласит: «хаос, разделение». Следующее произведение – «Книга мертвых» (именно таким было первоначальное название «Квартета») – «пафос», с пометкой «соединение». Завершающая часть – «Книга времени» – «анагнорисис», узнавание (у Даррелла – узнавание себя, своего пути), с пояснением – «принятие и смерть». «Восстание Афродиты» здесь на месте. (К семи романам Даррелл далее добавил еще пять, «Квинтет», но об этом чуть позже.)

Вполне логично было бы не совсем доверять этой промелькнувшей в письме пусть даже к литературному мэтру и наставнику общей схеме. Но говорить о логике построения «Александрийского квартета», центрального, на мой взгляд, произведения Даррелла (в том числе и внутри обозначенной выше «большой книги»), я начал с упоминания о ней именно потому, что некая изначальная заданность, структурность, каркас как оборотная сторона барочной и романтической свободы письма в высшей степени характерны для всех «серьезных» вещей Даррелла, и разбираться в арабесках «Квартета» лучше всего именно исходя из понимания общих принципов внутреннего движения текста.

Если в «Черной книге» каркас только намечается, прячась за слишком явную хаотичность этого романа, то структурность «Квартета» заявлена чуть ли не с самого начала – в наделавшем столько шума авторском предисловии к «Бальтазару». Помните? «Современная литература не предлагает нам Единства, так что я обратился к науке и пытаюсь завершить четырехпалубный роман, основав его форму на принципе относительности. <…> Итак, первые три части должны быть развернуты пространственно и не связаны формой сериала. Они соединены друг с другом внахлест, переплетены в чисто пространственном отношении. Время остановлено. Только четвертая часть, знаменующая собой время, и станет истинным “продолжением”. Субъектно-объектные отношения столь важны в теории относительности, что я попытался провести роман как через субъективный, так и через объективный модусы. Третья часть, “Маунтолив”, – это откровенно натуралистический роман, в котором рассказчик “Жюстин” и “Бальтазара” становится объектом, т. е. персонажем. <…> Эти соображения звучат, быть может, нескромно или даже помпезно. Но, пожалуй, стоит поэкспериментировать, чтобы посмотреть – не сможем ли мы открыть какую-нибудь морфологическую форму, которую можно бы было приблизительно назвать “классической” – для нашего времени».

Заявление, для Даррелла чрезвычайно характерное. Расценивать его как чистой воды издевательство над читателем («морфологическая форма») никак нельзя, ибо и в самом деле четыре романа «Квартета» с готовностью встраиваются в предложенную «естественно-научную» схему. Но доверять этой «бумажной конструкции», как сам автор окрестил ее в одном из интервью, – значит заранее отказаться ото всяких попыток приблизиться к пониманию истинного смысла тетралогии. От авторов конструктивистской прозы двадцатых годов (а через их голову – напрямую от романтиков) Даррелл унаследовал ироническое отношение к любой рациональной схеме, к любой изначальной заданности. Структура, рациональный каркас в конструктивистском романе – как у Альфреда Деблина или у Джона Дос Пассоса – были необходимы, иначе до предела насыщенный энергией разнородный и разнокалиберный материал просто рассыплется на самостоятельные внутри-себя-завершенные фрагменты. Более того, она постоянно демонстрируется, навязывается читателю, но именно эту структуру читатель и должен ломать, ибо она – лишь посылка для полемики, полем которой служит весь текст. Конструктивизм дал обильные всходы в 20-е годы, когда за общей тягой к машинности, массовости и статистичности простительно было не разглядеть изначально присущей ему ироничности, прямо восходящей к романтической ломке всех и всяческих схем (которыми, однако, романтики тоже оперировали при необходимости весьма умело, но именно – оперировали). Конструктивизм «постмодернистской» эпохи стал куда более ироничным и куда менее схематичным.

Истина искусства для Даррелла в любом случае более широка и значима, нежели научная истина. Они необходимо взаимосвязаны, будучи продуктом единой культуры, и в этом смысле обращение к научным схемам в поисках инструментария, помогающего предварительно систематизировать художественный материал, вполне объяснимо. Тем более что традиционное противостояние научного и, беря широко, не-научного познания в XX веке начинает, пусть понемногу, размываться – возникают фрейдистская и марксистская литературные традиции, физика занимается специфически оккультными проблемами вроде парности и непарности, а неоромантические философские системы вроде экзистенциалистских худо-бедно, но пытаются прямо свести воедино рациональное и иррациональное, религию, науку, творчество и философию, т. е. фактически приблизиться к мистическому идеалу единого синкретного знания. Но в любом случае научное и художественное познание долго еще останутся разными областями, и взаимное использование структур не может не ограничиваться лишь самым поверхностным уровнем, в той степени, в которой удастся приспособить «чужую» конструкцию к нуждам собственной системы. Именно это и происходит в «Квартете» – естественно-научная схема встраивается в более сложную художественную систему тетралогии, а не романный материал «нанизывается» на «околоэйнштейновский» каркас. Более того, в «Квартете» сама проблема множественности истины в конце концов снимается, так что привлекавшийся ради ее решения «скелет» оказывается ненужным, а вернее, занимает отведенное ему место – отправной точки полемики. В этом контексте более понятной становится ирония Даррелла, доказывающего в предисловии необходимость использования субъективного и объективного «модусов» в тетралогии исходя из важности субъектно-объектных отношений для теории относительности. Кстати, роль иронии в авторских предисловиях к романам «Квартета», насколько мне известно, нигде специально отмечена не была, а между тем, помимо «трюка» с теорией относительности, Даррелл позволяет здесь себе еще некоторые вольности. Так, оговорка, что в романе «Маунтолив» рассказчик станет объектом, т. е. персонажем, на мой взгляд, призвана отвлечь читателя от собственно авторской субъективности в «рассказанных» романах тетралогии – заострив его внимание на рассказчике, который, между тем, и в этих романах является весьма активным действующим лицом. В предисловии к роману «Маунтолив» автор, оговаривая некоторую свободу обращения с историей Ближнего Востока и составом дипломатического корпуса, оставляет за собой также право «оживить прелесть Трафальгарской площади, добавив несколько вязов ради смягчения ее суровости». Если бы кто из наших авторов политического детектива (а «Маунтолив» формально выдержан именно в этом жанре) высадил для подобной же цели посреди Красной площади пару-тройку столетних дубов – вышло бы столь же мило.

А теперь позволю себе догадку, способную, на мой взгляд, кое-что прояснить в даррелловской кухне. В «Александрийском квартете» в качестве базовой структуры использован так называемый Тетраграмматон, или Первозакон оккультных наук. Каждый из романов «Квартета» соответствует одной из букв Имени Божьего («йод-хе-вау-хе»), первые три из которых образуют всеобъемлющий античный и оккультный тернер. В единство же с четвертым членом тетраграмматона («вторым хе», объединяющим тернер в неделимое далее целое; оно же служит «йодом» для следующего, более высокого тернера) они являют собой квартернер, символ единства мира и Бога, проницаемости мира для Закона Божьего, который есть Бог этого мира; т. е. именно тот неявный порядок в хаосе, поиск которого велся Дарреллом еще в «Черной книге». В приведенной выше схеме «большой» книги Даррелла, также построенной по закону тернера, «Квартет» занимает место первого «хе», т. е. отрицания в самом широком смысле (дальше можно разворачивать бесконечную смысловую цепочку – отрицание-отражение-женщина-темнота-вода-смерть и т. д. Каждая из этих связанных между собой базисных тем непосредственно разрабатывается в тетралогии). Но «йод» этого тернера – «Черная книга», пафос которой – хаос и разделение, так что отрицание первого «хе», Шивы индуистской традиции, в данном случае – это отрицание хаоса, т. е. именно «объединение» («Авиньонский квинтет» встраивается в тетраграмматон как «второе хе», завершающее тернер, и заодно выстраивает числовую последовательность – по количеству книг, – смысл которой понятен любому, кто хоть сколько-нибудь знаком с оккультным счислением: 1–4–7, общее же число книг – 12).

Вписав таким образом «Квартет» в общую логику «большой» книги Даррелла, перейду теперь к рассмотрению собственно структуры тетралогии. Подзаголовок «Квартета» гласит – «исследование современной любви». В «Клеа», финальном романе тетралогии, Персуорден, чаще других персонажей выступающий в роли рупора авторских идей, объясняет в своем «не предназначенном для посторонних» дневнике собрату по перу, рассказчику «Квартета» Л. Г. Дарли, единую и единственную тему их творчества – любовь, выписывая это слово по буквам (по-английски, естественно): «Четыре буквы, каждая буква – том». А в «Жюстин», в одном из «сущностных» переплетений тем и образов романа, сама Жюстин также пишет его по буквам, но в несколько ином контексте: «Проклятое слово, хотела бы я произносить его задом наперед, как елизаветинцы писали слово “Бог”». В «злом», в гностическом смысле слова, мире Александрии, символом которого является Жюстин, перевернутое написание слова «Бог» (в английском варианте – Dog, «собака») и слова «любовь» (Evol, составная часть слов Evolution, «развитие» и Revolt, «бунт»; при этом оно ассоциируется еще и с ключевым для «Квартета» словом Evil, «зло») достаточно полно характеризует тот мир абсурда и хаоса, вырваться из которого пытаются герои Даррелла. Но нас в данном случае интересует другое. Таким непрямым путем Даррелл изящно замыкает цепочку между нигде не названным Именем Божьим и любовью (опираясь на общеизвестное «Бог есть любовь» – 1-е Иоанна, 4, 8). Четыре буквы тетраграмматона, отраженные в четырех буквах слова «любовь», становятся темой «Квартета» и, одновременно, дают ключ к движению его внутренних смыслов, внешне отраженному в революции (в исходном, коперниковском смысле слова – как «вращение»), а затем и эволюции персонажей. Движение различных систем виденья мира происходит в трех первых романах по кругу, на одном уровне, как это и предполагается законом тернера. И только с переходом тернера в квартернер, т. е. на качественно новый уровень, появляется настоящее движение, выход к новой, высшей истине искусства (в естественно-научном скелете это выражается во введении времени, т. е. движения как четвертого измерения). Открытый финал тетралогии «свободен» вовсе не в том смысле, который предложен в авторском предисловии к «Клеа» (еще раз об ироничности предисловий в «Квартете»). Это не свобода продолжать текст по любой из намеченных сюжетных линий с авторской гарантией, что он (текст) все равно не «утеряет строгости и гармоничности континуума», т. е. не выйдет за его пределы. Напротив, «континуум», тематически связанный с полем замкнутости и ограничения, уже преодолен, и сюжеты эти не имеют ценности в открывшейся новой реальности, в которую выйдут Дарли и Клеа и к которой автор последовательно ведет читателя. (Рискуя положить ненароком палец на чашу весов, замечу мимоходом, что предложенная схема внутреннего движения «Александрийского квартета» подтверждена как истинная самим Лоренсом Дарреллом в 1989 году, в ответ на заданный в письме прямой вопрос.)

Структур, встраивающих персонажей и ситуации в различные смысловые системы, в тетралогии достаточно много. Но только некоторые из них имеют прямое отношение к несущим конструкциям как отдельных романов, так и всего «Квартета». Согласно нашей исходной схеме для «Жюстин» – это «гностический» скелет, опирающийся на структуру гностического мифа о падении души, о Софии. Для «Бальтазара» – «оккультный» скелет, имеющий под собой структуру книги Таро. В романе «Маунтолив» использована структура традиционного реалистического романа воспитания. «Клеа» знаменует собой разрушение структурности, опираясь на даррелловскую концепцию «геральдической вселенной», которая, по мысли автора, способна преодолеть ограниченность прочих способов виденья мира и объединить различные образные системы. При этом гностическая, таротная и «геральдическая» образность присутствуют во всех без исключения романах тетралогии, сгущаясь для образования несущей конструкции в одних и присутствуя в качестве фона в других. Основная функция этих конструкций – удерживать в составе единого целого самый разноплановый материал: воспоминания протагониста, рассказы и цитаты из писем, дневников, записей и художественных текстов большого числа действующих лиц. Несколько иначе дело обстоит с самими персонажами и ситуациями. Каждый из «скелетов», давая свою трактовку образов и происходящих событий, не объясняет их до конца, высвечивая лишь те факты, которые «удобны» для данного варианта прочтения. Образы существуют в «Квартете» самостоятельно, постоянно соприкасаясь с конструкциями в той или иной точке, но не совпадая с ними, не попадая окончательно под их власть. И только финальный всплеск «геральдического» символизма, объединяющий все образные системы и тем разрушающий их замкнутость, разрешает это противоречие между образом и целым.

И еще один элемент, имеющий сущностное отношение к общей структуре «Квартета», – центральный в тетралогии образ Александрии. Даррелл сознательно «олитературивает» свой Город, давший название всему произведению, усиливая акценты, с одной стороны, на чисто романтической экзотичности, благо что сплавленные Александрией воедино традиции Древнего Египта, эллинизма, Римской империи, Византии, греческой и еврейской диаспор, коптского христианства, арабского Востока и европейского Запада дают для этого самый богатый материал; а с другой стороны – на экзотичности иного рода, на достаточно жестком натурализме. Сочетание вполне традиционное (стоит только вспомнить вкусы Гонкуров), ведь как одно, так и другое помогает Дарреллу экстраполировать свою Александрию, вывести ее из «здесь и сейчас» в ту область, где она получит возможность стать представительным символом мира (в двух значениях этого слова – как современной цивилизации и как «царства кесаря»). Круговое движение различных точек зрения и образных систем в тетралогии происходит внутри пространства Александрии (самое время вспомнить о «пространственности» первых трех романов). И финальный прорыв Дарли и Клеа к высшей истине связан в плане пространственном и с окончательным разрывом с Александрией, то есть со «злым», «материальным», «темным» в гностическом смысле слов миром.

2. «Бальтазар» и таротный уровень «Квартета»

Писать подробно о Таро особого смысла не вижу – во-первых, элементарная литература, касательная этой темы, давно уже у нас появилась, и пусть она чаще всего далеко не лучшего разбора, но она есть. Во-вторых, о Таро применительно к сфере изящной словесности я уже однажды писал [219]219
  См.: Михайлин В. Как стать Дураку Повешенным (из истории одного таротного сюжета в европейском искусстве) // Волга. 1992. № 7–8. С. 127–134.


[Закрыть]. Некоторые пояснения и даже «картинки», видимо, будут необходимы – но не более того.

Таротная линия появляется у Даррелла еще в «Черной книге», чтобы в дальнейшем, обрастая множеством вариаций и ответвлений, набирая силу, выйти на поверхность в качестве главной на данном уровне структурности и в тетралогии, и в «Квинтете». Так, в «Черной книге» на протяжении совсем небольшого лирического монолога герой дважды выходит на прямые таротные параллели собственной личности и судьбе. Сначала это Дурак, одна из ключевых фигур колоды, к которой Даррелл сразу же «пристегивает» неразрывно с ней в дальнейшем связанные темы пути, воды и времени, столь важные в «Квартете», и в «Квинтете». «Как таротный Дурак, свихнувшийся джокер колоды, я блуждаю между событий этого пути. Сумасшедший зависит от милости времени, как кувшинка – от течения реки» [220]220
  Durrell L. The Black Book. L.: Faber and Faber, 1977. P. 96. Стоит отдельно заметить, что в данном случае Даррелл осознанно переводит на язык таротной образности вполне конкретный литературный эпизод, тем самым обозначая один из главных своих литературных ориентиров – Марселя Пруста, у которого в первом романе из цикла «В поисках утраченного времени» протагонист подробнейшим образом описывает тяжкую долю кувшинки, «на свое несчастье выросшей в таком месте, где быстрое течение не давало ей покоя» (Пруст М. По направлению к Свану. М.: Художественная литература, 1973. С. 193) У Пруста Даррелл вообще заимствовал щедро, вплоть до отдельных ситуаций и сцен в том же «Квартете».


[Закрыть]. Важна здесь и чисто лексическая связь глагола «зависеть», еще более явная в оригинале, с возникающей ниже фигурой Повешенного, второго компонента базисной таротной диады Даррелла. «Мое собственное отражение в зеркале перевернуто вверх ногами в обрамлении Хильдиных кремов, косметики, нижнего белья, фотографий. Повешенный Таро!» [221]221
  Durrell L. The Black Book. P. 100.


[Закрыть]

В «Жюстин» таротный пласт также присутствует. Но, будучи неявными, таротные параллели приобретают смысл лишь при повторном чтении романа, подкрепленные осознанием заявленного в «Бальтазаре» и «расшифрованного» окончательно в «Клеа» таротного скелета. В «Бальтазаре», как то и положено у Даррелла, тема Таро возникает с самого начала. Уже на второй странице романа Дарли, рассуждая о природе своих записок об Александрии и о необходимости вернуться к ним, видит близких ему людей, ставших героями книги, лишенными третьего измерения: «Подобно вытканным на гобеленах фигурам, они были двухмерны и населяли – не Город, нет – мои бумаги». Прямая связь этого отрывка, варьирующего зеркальную тематику, с таротной основой романа, может быть и не слишком явная поначалу, проявляется в романе «Клеа», где тот же Дарли практически теми же словами говорит об александрийцах, которым он «возвращает» маленькую Жюстин, дочь Мелиссы и Нессима. Он уже рассказывал о них девочке как о неких сказочных героях, «раскрашенных карточных персонажах, к которым она теперь сможет причислить и себя» [222]222
  Еще одна непрямая отсылка к «По направлению к Свану», где одна из основных структурных коллизий – столкновение между «двухмерным» миром изобразительного искусства, проекций волшебного фонаря, сна и фантазии и трехмерным миром бытовой романной псевдодостоверности. Последняя обретает смысл, только будучи подсвечена первой. Так, протагонист впервые видит герцогиню Германтскую, эту «маленькую, похожую на птицу женщину», в комбрейской церкви. В самой по себе этой женщине ничего примечательного нет, но она раскрашена яркими цветными пятнами света, падающего внутрь церкви через витражи, на которых изображены деяния ее полусказочных предков, – и преображается в существо совершенно мифологических масштабов. А еще в самом начале романа дается подробное описание сцены с волшебным фонарем, в которой трехмерный мир бытовых предметов самым очевидным образом представляет собой всего лишь остов, сухой и безжизненный, который только волшебная двухмерная сила фантазии способна одеть сюжетами и смыслами (Пруст М. По направлению к Свану. С. 39–40).


[Закрыть].

Встречаются в тексте и другие намеки на таротную и, шире, условно-игровую его основу. Персуорден, приглашенный в школу на встречу с литературно одаренными учениками, начинает лекцию с показа карточных фокусов, опрокидывая условность заданной ситуации чисто джокерским «трюком». Позже в его дневниках встретится совет для Дарли – попробовать «фокус на четыре карты в форме романа, проведя единую ось через четыре истории и, скажем, каждый посвятив, ну, хотя бы одному из небесных ветров. Континуум, вот уж воистину, и воплощение не temps retrouvé, но temps délivré [223]223
  Не обретенного времени, но времени освобожденного (фр.). Прямая – полемическая – аллюзия на последний роман из прустовского цикла, который так и называется – «Le Temps retrouvé».


[Закрыть]. <…> И не нужно ничего особо изысканного. Просто обычная история типа “мальчик-встретил-девочку”» [224]224
  Даррел Л. Клеа. СПб.: Симпозиум, 2007. С. 174–175.


[Закрыть]. Карточные фокусы Персуордена ставятся рядом с прустовской архитектурой, а «естественно-научная» основа «Квартета» высвечивается в несколько необычном ракурсе. Эпизодически возникающий в романе шейх-бедуин со всем семейством уподобляется картам одной масти, а затем, в «Клеа», ту же иерархию повторяют выращенные при участии Да Капо гомункулы.

Если само существование таротного скелета в «Бальтазаре» представляется в достаточной степени явным и время от времени открыто демонстрируется автором, то «расшифровка» его скрытого смысла, который помимо эффектного повествовательного приема позволяет увидеть в соотнесенности персонажей и ситуаций с арканами Книги Таро еще и возможности выхода на стоящие за ними глубинные смысловые пласты, представляет некоторую трудность вследствие сложности и неоднозначности самой структуры. По сей причине начну анализ таротного скелета романа с тех его линий, где соответствие между внешними элементами текста и его внутренней движущей структурой носит наиболее очевидный и «линейный» характер.

Прежде всего это относится к персонажу, который дал роману название, что само по себе, как и в случае с Жюстин, указывает на его непосредственную причастность к структуре текста. Бальтазар, как совершенно справедливо отметил К. Боуд, пожалуй, единственный исследователь, обративший до сего времени хоть какое-то внимание на таротные связи персонажей романа, «отражает» первый из старших арканов Таро – Мага (он же Фокусник, или Волхв – ср. название одного из ключевых романов Джона Фаулза, многим обязанного Дарреллу). Вот что пишет о Бальтазаре один из исследователей, работавших «по свежим следам» едва успевшего полностью выйти из печати «Квартета»: «И Маг, и Бальтазар – оккультные философы, адепты герметического знания; Маг обладает силой врачевания, Бальтазар – врач по профессии. Маг держит двухконечный фаллический жезл, Бальтазар выступает в роли и женщины, и мужчины. Далее – у Мага черные волосы, чернота невежества, но они покрыты белой короной знания. Волосы Бальтазара, поначалу темные под черной шляпой, которую он обычно носит, затем седеют, когда он претерпевает достаточно страданий, чтобы достичь мудрости» [225]225
  Bode C. A Guide to Alexandria // The World of Lawrence Durrell / Ed. by N. T. Moore. Carbondale (Il.) Southern Illinois University Press, 1962.


[Закрыть].

Приведенные характеристики, явно относящиеся к сфере не «философского», а «гадательного» Таро, вскрывают наиболее явный, внешний план соотнесенности между двумя образами. Копнем глубже. Маг, открывающий галерею таротных символов, соответствует алефу, первой букве еврейского алфавита, одной из трех «букв-матерей». В каббалистической традиции алеф «иероглифически выражает самого человека как коллективное существо, руководящий принцип, хозяина земли» [226]226
  Encausse G. Absolute Key to the Occult Sciences. L.: Chapman and Hall, 1892. P. 61.


[Закрыть]. Маг – это Адам Кадмон Каббалы, стягивающий в себе Небо и Демона, прекрасный символ сути и смысла человека в Творении (ср. с «параллельными» идеями гностиков). Его правая, опущенная к земле, и левая, поднятая, руки символизируют активный и пассивный принципы, Якин и Боар, колонны храма Соломона и Хирама: необходимость, зло и свободу, добро. На столе перед Магом лежат в беспорядке предметы, представляющие все масти Таро – монеты, меч, кубок, в руке его – скипетр. А теперь вспомним о той роли, которую Бальтазар играет в повествовании, роли «даймона» Александрии, «духа места», посредника между городом и его обитателями. Через Бальтазара так или иначе проходят все те конфликты, которые обусловливают возникновение и развитие александрийских сюжетов (не случайна настойчиво проводимая параллель с Кавафисом). Именно поэтому Бальтазару доверена роль «цензора» во втором, «отрицающем» (первое «хе») романе «Квартета». Текст «Жюстин», посланный Дарли Бальтазару как гению города, возвращается назад вместе с подробным комментарием, где вводятся неизвестные ранее рассказчику факты, которые в корне меняют картину происшедшего (и сам Дарли, понятно, тут же с готовностью вспоминает массу не замеченных ранее подробностей, которые идеально ложатся на новую систему координат). Ироничный – порой до жестокости, на правах друга – комментатор «лечит от слепоты» незадачливого протагониста, вскрывает перед ним истинные причины его стремления видеть вещи искаженно – и те способы, которыми Александрия «помогала» ему в этом. Но и Бальтазар, представляющий именно доличностную, архетипическую, «александрийскую» мудрость, далеко не всесилен и не всезнающ, ведь предложенная им точка зрения в конце концов, в свете новой истины, окажется не менее ограниченной и ущербной, нежели первоначальная. Способный помочь Дарли разобраться в дебрях Александрии, Бальтазар оказывается бессильным там, где речь заходит об истине более высокого порядка, чем мирская, «человеческая» истина Города. И все же в конце тетралогии именно Бальтазар символически закроет ворота города за преодолевшими его власть персонажами.

Другой герой Даррелла, имеющий однозначное таротное соответствие, – это Каподистриа. Этому образу отвечает 15-й аркан, Дьявол. Смотрим у Карла Боуда. «Мы ассоциируем Каподистриа одновременно с Козерогом и змеей; его атрибуты – козлиная страсть и “змеиный взгляд”. Персональный знак Дьявола – Козерог, к тому же он воплощает змеиную (гипнотическую. – В. М.) власть. Ключ к характеру Каподистриа – его полная, как у ищейки, сконцентрированность на одной половине человеческого опыта – на плотской, сексуальной его части. Эта ограниченность роднит его с Дьяволом. Дьявол изображен сидящим на половине куба, Да Капо дана лишь половина зрения… В левой руке Дьявол держит перевернутый горящий факел, прекрасный символ фаллоса, используемого впустую, не для созидания» [227]227
  Bode C.  A Guide to Alexandria. P. 212.


[Закрыть]. Несмотря на некоторые неточности, обычные у Боуда («персональный знак», т. е. астрологическое соответствие, у таротного Дьявола не Козерог, а Стрелец – ср. «темную» символику стрелы, у Даррелла – «стрела в темноте» и т. д., «козлиное» же у Каподистриа просто соответствует козлоподобному облику Дьявола и на карте, и вообще в европейской традиции), связь угадана верно. Даррелл «задним числом» подкрепляет гностическую символику «Жюстин», ведь Да Капо принимал самое непосредственное участие в падении Жюстин – Софии, и автор в «Бальтазаре» не жалеет сил, чтобы сделать общекультурную (а через нее – и таротную) параллель между Да Капо и Дьяволом как можно более зримой: вплоть до прямого появления Каподистриа на карнавале в костюме Мефистофеля. Это вполне объяснимо, ведь столь богато разработанный в европейской литературе образ Дьявола может служить одним из немногих мостиков, способных через посредство общекультурной символики напрямую связать между собой таротную и гностическую образность, – и Даррелл активно использует его именно для этой цели. Материальность таротного Дьявола (он сидит на кубе, стоящем на шаре, часто на солнце – символ власти материи над духом) идеально соответствует гностическому «Дьяволу», Демиургу, оккультное и гностическое представления о противоположности света-духа-знания-Бога и тьмы-материи-незнания-Дьявола уравниваются, и на память приходят некоторые характеристики, данные Да Капо еще в «Жюстин». «Мне жаль его. Сердце его иссохло, и он остался с пятью чувствами, как с осколками разбитого стакана», – говорит сама Жюстин. А рядом – возвращающий нас обратно к Таро образ Да Капо, который сидит, подобно рыбаку, на террасе Клуба Брокеров и взирает на проходящих мимо женщин «с беспокойным видом человека, тасующего старую, засаленную колоду карт».

И в гностической, и в оккультной вселенных дьявол – «руководящая и направляющая сила» материального мира. Его поза на карте зеркально повторяет алеф Мага, отрицая и пародируя его трактовку человека. Дьявол извращает, «поменяв руки», «инструкцию по применению» активного и пассивного принципов: его закон – активность в материи и пассивность в духе. Скипетр в руке Мага, символ возможности овладеть мистическими тайнами бытия, заменяется факелом, символом разрушения. Но сама эта параллельность Мага и Дьявола указывает на традиционную в европейском оккультизме, и очень сходную с гностической, трактовку той роли и того места, которые занимают в посюстороннем мире силы сугубо материального порядка: с одной стороны, они представляют собой отражение и искажение (зеркало!) Божественного света, а с другой – равны ему по значимости – по крайней мере, в пределах того мира, где обитаем мы с вами. Вполне закономерно, что возникающий из ниоткуда в самых неожиданных ситуациях Каподистриа также служит в «Квартете» проводником воли Города, ее «темной», материальной составляющей. Жюстин, жертва Да Капо, говорит ему в «Бальтазаре», поминая столь важное в предыдущем романе «проклятие»: «Да Капо, старина, ты так долго был моим демоном…» Каподистриа, как и Бальтазар, выполняет роль «демона» Александрии, но только со знаком «минус», и отказывается ее покидать даже после своей (мнимой!) смерти.

Откровенно символический характер носит и само прозвище Поля Каподистриа – Да Капо, музыкальный термин, выводящий на один из архетипических символов – уроборос, знак материального воплощения, т. е. изначального, люциферического падения духа.

Дьявол, «отвечающий» за материю, в высшем понимании есть бог темного пути, и путь этот, во всей его противоположности дороге «светлого» знания, ни плох, ни хорош, если он является результатом свободного выбора. Он просто иной, он – темный. Ведь в конечном счете действия сил света и тьмы строятся по одним законам и у гностиков, и у оккультистов. Так неожиданно получает обоснование тот факт, что цветы на могилку «усопшего» Дьявола носит, отмечает там регулярно день его рождения, а также вынимает время от времени из своего почтового ящика дружеские письма из Смирны – Бальтазар.

Завершить эту не столь уж длинную у Даррелла галерею однозначных соответствий между персонажами и таротными арканами стоит, пожалуй, образом Наруза Хознани. К. Боуд несколько менее уверенно, чем в случаях, приведенных выше, усматривает здесь параллель с 5-м арканом, Иерофантом, Жрецом. Действительно, Наруз в ходе действия (имеется в виду «линейный» роман «Маунтолив») постепенно обретает присущий Иерофанту дар откровения. Он, в отличие от старшего брата, наделен способностью к «прямому», иррациональному, интуитивному знанию, вернее, шаг за шагом открывает в себе эту способность. Подмеченная Боудом параллель между жезлом в руке Иерофанта и кнутом из кожи гиппопотама, непременным спутником Наруза, также вероятна. Но астрологическое соответствие у Иерофанта – не Телец, как у Боуда, а Овен, что весьма важно для понимания структурной роли этого персонажа. Первый намек на Овна – «овечья» заячья губа Наруза. Но истинное свое оправдание эта связь получает тогда, когда жертвенная идея овна, Агнца христианской традиции, отливается в судьбе Наруза, принесенного в жертву ради спасения коптского национального движения, и, конкретнее, – для того, чтобы спасти Нессима, плетущего сложные политические интриги. Возможно, что и сам Нессим причастен к этому убийству – очевидная параллель с архетипической историей Каина и «агнца Божия» Авеля. Существует между картой и романным образом и чисто рисуночное соответствие – Иерофант, повелевающий коленопреклоненными властителями земными, и Наруз, который постепенно обретает фатальную для себя уверенность в собственном всемогуществе, а в коптской верхушке начинает видеть стадо нуждающихся в плети баранов. Эта коллизия в полную силу раскроется в «Маунтоливе». Но и здесь, в «Бальтазаре», есть на нее достаточно явный намек: многое из своего будущего арсенала Наруз позаимствует у Магзуба, гипнотизера и проповедника – и еще одного проводника темной воли Александрии.