Текст книги "Александрийский квартет: Жюстин. Бальтазар"

Таротная Сдержанность связана с идеей незаметного наполнения материи духом, а также с индивидуализацией существования в его телесной оболочке. Буква Нун, соответствующая этому аркану, находясь в конце слова, обладает свойством индивидуализировать его значение. Сходна и роль Мелиссы в дуэте с Дарли. Незаметная маленькая танцовщица из второразрядного ночного клуба, которая подрабатывает проституцией и откровенно проигрывает в сопоставлении с яркой, ни в чем не знающей себе отказа интеллектуалкой Жюстин, именно и создает те условия, в которых происходит становление творческой индивидуальности Дарли. Жюстин же (не говоря о том, что она просто использует Дарли) способна лишь вампирически тянуть из него необходимую ей энергию. Некоторые сюжеты прочитываются даже на аллегорическом уровне. Так, Мелисса, «выкупившая» долги Дарли у Да Капо, – это Сдержанность, спасающая Влюбленного из тенет Дьявола. Сделав свое дело, она еще и предупреждает Дарли: «…и никогда не имей с ним больше дела. Он – другой, не такой, как ты». Женская душа, живущая в Мелиссе, безнадежно привязана к материальному миру, больна им: именно в этом, если разобраться, и заключается диагноз, который старый греческий доктор ставит ей еще в самом начале тетралогии, и именно от этого заболевания лечит лекарство, прописанное ей Амарилем, – «если бы она могла быть хоть немного любима». В романе «Жюстин» возникает в связи с Мелиссой яркий образ газели, привязанной к водяному колесу, – помимо общей «мирской» символики колеса, усугубленной здесь явной тяжестью и бессмысленностью пути «в круге», здесь содержится и другой намек – эта душа не предназначена слепо вращаться в колесе Сансары. Здесь, пожалуй, самое время еще раз забежать немного вперед – туда, где речь пойдет о предсмертной «шутке» Мелиссы. Да, Персуорден своим самоубийством заставил всю Александрию включиться в куда как серьезную для всех ее участников, но абсолютно шутовскую по уровню их несвободы – до полной марионеточности – погоню друг за другом («Маунтолив»). Но когда будете читать «дальше», обратите внимание на едва ли не мимоходом поданную постельную сцену между Персуорденом и Мелиссой. Ведь информацию, собственно и сделавшую возможной это самоубийство, «подкинула» ему походя именно она. И речь здесь вовсе не о преднамеренном шаге, хотя Дарли в свое время и поражался, получая от Мелиссы письма – тонкие и умные, как если бы их писала незнакомая ему женщина (и впрямь незнакомая, ведь настоящей Мелиссы он так и не разглядел, хотя и тянулся к ней, ведомый интуицией Влюбленного). Взаимодействие персонажей у Даррелла здесь, очевидно, переходит на более высокий уровень: как любовь – игра – совместный путь Художника («мужская» линия арканов) и Женщины («женская» линия). Потому-то Мелисса и может умереть улыбаясь, ведь она «передает полномочия» Клеа. До смерти Мелиссы Клеа творчески и духовно бесплодна и изливает себя лишь в сентиментальной благотворительности да в воспоминаниях о стерильной любовной связи с Жюстин. По-настоящему искать – влюбляться, уезжать из Города, пробовать писать по-новому – она начинает именно после этой смерти. Долго копившая духовный потенциал, до времени скрытый (Сдержанность!), Мелисса Артемис (не случайно это имя, имя девственной богини-охотницы) и в самом деле передает Клеа эстафету, импульс духа, как Персуорден – Китсу и Дарли.

Итак, с помощью таротного скелета романа «Бальтазар» и всего «Квартета» мы выходим на истинных действующих лиц тетралогии, надличностных персонажей [237]237
  Еще один прием, позаимствованный Дарреллом у Марселя Пруста.


[Закрыть], названных, кстати, и в самом тексте. Дарли, в очередной раз размышляя о времени, о любви и творчестве, в качестве синонимических употребляет цепочки Прошлое – Настоящее – Будущее, Арноти – Персуорден – Дарли, Жюстин – Мелисса – Клеа («Клеа», «Бальтазар»).

И немного мозаики под конец – таротные ниточки из «Квартета» можно тянуть еще долго. Так, согласно «числовым» закономерностям Таро, в единый сюжетный ряд выстраиваются Император, Смерть и Падающая башня, причем последние два аркана связаны с мастью мечей напрямую (прообраз неудачной авантюры Нессима. Смерть в данном случае – начальник египетской службы безопасности Мемлик, в тексте «Маунтолива» имеются к тому достаточно веские основания). То же самое относится к Влюбленному – Императрице – Дьяволу (сюжет романа «Жюстин»), Повешенному – Отшельнику – Дураку (тема Художника) и т. д.

4. Тема смерти в «Бальтазаре» и образ Александрии

Об одной из связанных с таротной символикой тем я хотел бы поговорить отдельно. Во-первых, исходя из сугубой важности ее для восприятия «Квартета», а во-вторых – из того, что, как и в случае с Дьяволом, роль таротного аркана здесь – пояснить собственно даррелловскую интерпретацию темы общекультурной. Речь о смерти.

Первоначальное название «Квартета» – «Книга Мертвых» – явно отсылает читателя к одноименному древнеегипетскому тексту, имевшему целью приготовить живущих к будущим странствиям в загробном мире. Даррелловская же «Книга Мертвых» ориентирована не на будущее, а на настоящее, ибо Подземный Мир здесь – сама Александрия. В тексте тетралогии достаточно скрытых параллелей между Царством Смерти и Александрией, но для наглядности прибегну к единственной фразе, где эта связь открыто демонстрируется. На первой странице романа «Клеа», содержащего «ключики» практически ко всем символическим рядам «Квартета», Дарли, который возвращается со своего острова обратно в Город, пишет: «…наконец-то долгожданное письмо от Нессима пришло, как повестка назад, в Подземный Мир» [238]238
  Даррел Л. Клеа. С. 11.


[Закрыть].

В «Жюстин» тема смерти, Александрии как Города Мертвых, звучит на заднем плане. Но в «Бальтазаре» смерть заявляет права на роль примы с первой же страницы романа. Лирический гимн Александрии, которым, как и в «Жюстин», открывается книга, существенно меняет оркестровку. Вся Дельта, а вместе с ней и Город, окрашивается в мертвые тона металла и камня: «Мелкая, цвета львиной шкуры, пустынная пыль: надгробия пророков отблескивают цинком и медью на закате над озером» (для пояснения приведу цитату из «Черной книги»: «Воздух полон тонкой пыли от могил в пустыне – идиомы смерти у арабов» [239]239
  Durrell L. The Black Book. P. 20.


[Закрыть]). «Мертвый Тапосирис, развалины маяка и опрокинутые колонны храма, исчезли Люди с Гарпунами…» (первое упоминание об оружии, коему суждено «убить» Клеа). Единственное дерево, допущенное сюда, – естественно, кипарис. Освежающее дыхание моря просачивается в город между бортов военных кораблей – постоянного элемента александрийского пейзажа в «Квартете». Они еще сыграют свою партию в Даррелловом тотентанце, пока же они – лишь источник смутного ощущения угрозы. Даже оправдывая свое возвращение к событиям, описанным уже в предыдущем романе (первое «хе», антитеза – «Но если хочешь идти вперед, научись сначала возвращаться…»), Дарли прибегает к образу, в котором символика смерти очевидна. «Я смог лишь набросать эскиз – так восстанавливают картину ушедшей цивилизации, имея перед глазами только несколько разбитых ваз, табличку с письменами, амулет, десяток человеческих скелетов, улыбку золотой погребальной маски». Заявленная таким образом тема развивается в «Квартете» по нескольким параллельным, периодически отсылающим друг к другу линиям.

Начну с линии, непосредственно связанной с таротной символикой. Смерть, 13-й аркан Книги Таро, содержит достаточно традиционное изображение скелета с косой, но нас в данном случае интересует единственная нестандартная деталь в этой непривычно простой для Таро картинке – скелет отсекает косой отдельные человеческие члены. Сопоставим данное обстоятельство с весьма интересным наблюдением Дж. Фрэзера. Экстраординарное, статистически невероятное количество физических увечий, коими страдают персонажи «Квартета», «…возможно, предполагает разрушительное Время, уродующее архетипические образы, древние статуи <…> архетипическое, героическое не может выжить. Физическое увечие означает унижение перед временем, но дарит возможность выжить» [240]240
  Fraser J. S. Lawrence Durrell. L.: Faber and Faber, 1973. P. 102. Замечу сразу, что, на мой взгляд, архетипическое и героическое как атрибут эпического, нормативного сознания не наделено у Даррелла столь однозначно положительным содержанием. Но об этом – после «Маунтолива».


[Закрыть]. Время, постоянно связанное у Даррелла с хтонической стихией воды, – один из важнейших атрибутов Александрии, понимаемой как Царство Смерти. Вырвавшиеся из зеркального мира, из рабской «посюсторонности» сознания даррелловские персонажи освобождаются одновременно и от унизительной власти времени. А подчинившиеся Неизбежности, вернее, тому, что старательно под Неизбежность маскируется, получают «зарубку на память», которая означает полное подчинение миру тьмы. Столь обыденная «потеря деталей» явно усиливает кукольный характер персонажей «Квартета», утративших искру духа. Встраиваясь в отлаженный, подобно часам, гигантский механизм Города, они объективируются, уравниваются в статусе с неодушевленными предметами, что позволяет легко заменять как утраченные члены, так и самих действующих лиц. Стеклянный глаз Скоби, вставная челюсть безымянного трупа, который Нессим подложил взамен исчезнувшего Да Капо, Амариль, который по эскизу Клеа (см. «Рабочие заметки» к «Бальтазару») делает новый нос для своей возлюбленной, – кукольная природа постоянно просвечивает сквозь человеческое лицо жителя Александрии. А о поразительной взаимозаменяемости даррелловских персонажей весьма удачно сказал тот же Фрэзер: «…в “Александрийском квартете”, как в снах или как в шекспировском “Короле Лире”, больше персонажей, нежели ролей» [241]241
  Fraser J. S. Lawrence Durrell. P. 123.


[Закрыть]. Способность марионетки вписаться в роль другой, только что выбывшей из игры, на низшем уровне повторяет, с элементом пародии, таротную единосущность даррелловских персонажей «восходящего пути» – Художника и Женщины.

Параллель между людьми-куклами, людьми-вещами и всяческой нежитью следует лучшим традициям романтической образности, и Даррелл исподволь населяет свою Александрию телами, лишенными души и духа, либо душами, лишенными тел, но живущими, подобно людям, среди людей, за счет людей и вместо них. Еще в «Жюстин» возникает образ кабалли – астральных тел людей, умерших преждевременно и не успевших понять, что умерли. Согласно Парацельсу, на которого в данном случае ссылается Даррелл, эти люди воображают, что по-прежнему живут и действуют, хотя физические их тела давно мертвы. Жюстин с ее бесконечным и безнадежным поиском Абсолюта сама уподобляет себя, да и Дарли заодно, кабалли. Но кабалли – далеко не худший вариант даррелловской нежити, ибо, не будучи в состоянии сами воплотить что-то, они вынуждают к движению окружающих людей. «И все-таки живущие не могут обойтись без нас, – говорит Жюстин. – Мы заражаем их страстью искать то, чего нет, страстью роста». На более низком уровне. Да Капо, занятый «ловлей женщин», уподоблен физической эманации плотских аппетитов других кабалли – биржевиков, наблюдавших за ним из-за столиков Клуба Брокеров. А в конце романа Жюстин же произносит вслух мысль, которая подтверждает статус Александрии как Города Мертвых и намекает на тот путь, по которому пойдут Художник и Женщина. «Мне всегда казалось, что мертвые считают мертвыми нас. А себя – вернувшимися домой, к живущим после сей краткой и пустой экскурсии в псевдожизнь».

По-иному звучит в «Бальтазаре» и тема любви. Любовь-сострадание (Дарли – Мелисса) отходит на задний план, а любовь-страсть (Жюстин – Дарли, Жюстин – Персуорден) резко меняет окраску. Определяющей становится жажда обладания предметом страсти совсем иного рода – вампирическое стремление заполнить собственную пустоту за счет любящего. Разбросанные по тексту намеки готовят почву для вставной новеллы, рассказанной Персуорденом в доме Хознани перед отъездом на карнавал, – истории о вампирах, нарочито выдержанной в духе пародии на готическую прозу [242]242
  В действительности готическая проза – не единственный адресат этой пародии, ибо в основе ее лежит шутка довольно рискованного свойства, вполне в духе Персуордена – и Даррелла. Напомню, что женщина-вампир, которая становится причиной смерти субтильного и нежного князя Негропонте, наделена весьма специфической для Италии внешностью. Начнем с реалий географических и исторических. Сочетание венецианского контекста и фамилии Негропонте дает нам один-единственный исторический прототип: художника Антонио да Негропонте, грека по происхождению, который работал здесь в середине XV века. Единственная дошедшая до нас работа фра Антонио – «Мадонна с младенцем на троне» (ок. 1460) в венецианской церкви Сан Франческо делла Винья. Белокурая Мадонна, красивая той самой нордической, северной красотой, о которой говорил Персуорден, смотрит из-под опущенных век на лежащего у нее на коленях младенца, на груди у которого – кораллово-жемчужное украшение, где кораллы и впрямь похожи на мелкие кровоточащие ранки. Гетевское Das Ewig-Weibliche, Вечная Женственность, неотделимая в европейском искусстве от образа Мадонны, являет волю «тянуть» очередного Фауста к Истине весьма специфического свойства. Примерно к той, которую готова предложить своим «прилежным студентам Любви» и Александрия, а уж в Вечно-Женственной природе этого города – в даррелловском измерении – сомневаться не приходится.


[Закрыть].

Простодушный Наруз, появляющийся в городе по возможности только раз в году во время карнавала (!) в надежде встретить, не будучи узнанным, Клеа, – единственный, кто воспринимает Персуорденову сказку всерьез. Позже, после собственной насильственной смерти, он сам станет злым гением Клеа, вампиром, постепенно лишающим ее воли к жизни и едва не погубившим ее окончательно. Интересно, что Амариль, который именно на карнавале встретит свою безносую возлюбленную (эта история также оформлена в виде вставной новеллы – в «Клеа»), увидев впервые ее лицо, машинально дотрагивается до головки чеснока в кармане – испытанного средства от вампиров. «Бальтазар» вносит свою лепту в «исследование современной любви», объединяя темы любви и смерти – покуда в «темных» тонах – любовь безжалостная, вампирическая, убивающая. Скрытая полемика с Лоренсом по поводу «темных богов» продолжается.

Еще одна тема, обязательно связанная у Даррелла со смертью, – тема праздника. Западные исследователи неоднократно отмечали [243]243
  См.: Friedman A. W. Lawrence Durrell and the Alexandria Quartet: Art for Love’s Sake. Norman (Ok.): University of Oklahoma Press, 1970. P. 184; Fraser J. S. Lawrence Durrell. P. 123.


[Закрыть], что каждый из романов «Квартета» заканчивается праздником, на котором так или иначе присутствует смерть. Так, «Жюстин» завершается великолепно написанной утиной охотой на озере Мареотис, на которую Дарли едет в ожидании собственной смерти и которая оканчивается «смертью» Да Капо и исчезновением Жюстин. В «Бальтазаре» этой части композиционно соответствует обширное повествование о карнавале, перегруженное «летальными» ассоциациями. В «Маунтоливе» и «Клеа» не только в конце, но и в начале текстов помещены подобные же сцены. Праздник, по Дарреллу, прочно связан с исконной, доцивилизованной природой человека, с безличностью и зацикленностью на природном, на стихии. Празднество – время власти над человеком темных богов, время, когда установившееся в современном человеке шаткое равновесие между светом и тьмой нарушается и личность, пусть ненадолго, вытесняется Зверем и Толпой. Недаром карнавал – это время свободы нежити, и не случайно на даррелловском карнавале едва ли не все участники без различия пола и возраста одеты в безликие черные домино. Свобода домино есть свобода ото всех и всяческих запретов, налагаемых личностью, свобода личины. М. М. Бахтин, рассматривая карнавальную свободу, делал акцент на развеществлении, на разрушении условности, на освобождении от социальной заданности. Даррелла же интересует в первую очередь именно теневая составляющая этой свободы. На празднике Александрия, как живое существо, заправляет инстинктами и волей населяющих ее людей уже открыто, не прячась за ширмой социальных норм или за маской личного выбора. Но даррелловская Александрия – это Город Мертвых, та самая таротная смерть с косой. Основной смысл этого аркана – смерть созидающая, смерть ради обновления – откроется только в последнем романе тетралогии, пока же Смерть-Александрия темна и безжалостна. Даже звучащий подобно гимну длинный список имен александрийцев, дважды любовно выписанных Дарли, в начале и в конце романа, совершенно неожиданно заканчивается – в первый раз кладбищенской параллелью, а во второй – своеобразной игрой в «найди убийцу».

Открывается в «Бальтазаре» и соответствующее лицо «духов места» – как посредников между жизнью и смертью. Мнемджян, один из хранителей памяти Города, помимо живых клиентов бреет покойников в морге. Свойство Скоби проваливаться в сон посреди рассказа и, проснувшись, продолжать повествование с полуслова, не замечая перерыва, внимательный Дарли называет экскурсиями в смерть, «визитами вежливости в вечность». Да и сам Бальтазар слишком уж часто для гинеколога оказывается у изголовья умерших и умирающих.

Вампиры и так же периодически возникающие в «Квартете» инкубы и суккубы вводят нас в другой, гораздо более распространенный вариант александрийской нежити – тела, лишенные души и духа. Их призрачному бытию, падению человека до уровня нежити, а любви – до любви суккуба, утрате изначально данной каждому искры света будет полностью посвящен «Маунтолив». В «Бальтазаре» же даны всего лишь вариации на тему смерти, предваряющие ее симфоническое звучание в следующем по счету романе тетралогии.

5. Вместо заключения

Итак, впереди еще два романа, и если вслед за Юлией Кристевой рассматривать «новое», «неожиданное» как основу эстетической значимости текста, то, несмотря на все мои цитаты из «Маунтолива» и «Клеа», они (романы) должны, по идее, показаться читателю весьма эстетически значимыми. Так что не советую особенно доверять радости узнавания – Даррелл мастер путать следы. Да и на вкус эти книги будут куда как разными. Кто-то считает «Маунтолив» лучшим романом из четырех, «становым хребтом» всего «Квартета», «Клеа» же явной авторской неудачей, следствием стремления прыгнувшего не по росту автора удержаться в высшей точке. Кто-то, наоборот, разглядел в «Клеа» цель и смысл тетралогии. Подождем покуда.

Вадим Михайлин