Текст книги "Культура сквозь призму поэтики"

Прекрасная Магилена и бедная Татьяна

Исследование пьес московского «охотницкого» театра XVIII в. совершенно неожиданно позволило сопоставить «Акт или действие о князе Петре Златых Ключах и о прекрасной королевне Магилене Неополитанской» [Ранняя русская драматургия, 1975, 315–356], с пушкинским «Евгением Онегиным». Очевидно, что сопоставление это ни в коей мере не приводит к раскрытию неизвестных ранее генетических связей великого произведения с пьесой самодеятельного театра. Это сопоставление представляется своего рода филологическим кощунством, но тем не менее провести его представляется возможным и интересным. В свое оправдание скажем, что огромные художественные различия между скромным драматическим произведением и пушкинской поэмой мы не принимаем во внимание. Нас интересует только совпадение их сюжетных линий, проступившее, в основном, в одном эпизоде.

Перед тем как показать, как оно выглядит, обратимся к пьесе, чтобы назвать ее источник. Им послужил роман под названием «История о храбром и славном рыцаре Петре-Златых Ключей и о прекрасной кралевне Магилене», который проник в Россию через Польшу в конце XVII – начале XVIII в. [Кузьмина, 1964, 187–234]. Он восходит к французскому роману XV в. о Петре, графе Прованском, и о прекрасной Магилоне, королевне неаполитанской. Известен этот роман примерно в семидесяти списках. Это означает, что пользовался он большой популярностью. В 1780 г. этот роман перевели еще раз, но уже с французского. Он разошелся в большом количестве печатных изданий, что еще раз подтверждает отношение к нему читающей публики. Роман этот стал подлинно народной книгой и явно приблизился к пространству сказки. Известно, что его сюжет лег в основу многих лубочных листов [Гудзий, 1945, 375]. На рубеже XVIII–XIX вв. роман о Петре и Магилене опустился на срединный уровень культуры.

Он входил в широкий круг чтения и других слоев населения, в том числе провинциальных помещиков, как всякие произведения о храбрых рыцарях или богатырях: «Прочти деревенскому дворянину, который не выезжал из села своего и провождал в нем все время с одними псарями и девками, прочти ему Хераскова Россияду, он многого не поймет в ней, но сражения богатырей ему понравятся, прочти ему после приключения Еруслана Лазаревича, они ему также понравятся» (цит. по: [Пушкарев, 1980, 166]). В XIX в. подобные произведения назывались «романами нашей черни» [И. Снегирев].

Роман о Петре и Магилене адаптировался для сцены не только в России. Приспосабливался он для театра и на немецких сценах. «Во Франции в XVII столетии была лишь попытка поставить на придворной сцене „Историю прекрасной Магелоны“ как пышный балетный дивертисмент, весьма далекий, судя по его либретто, от текста старинного бургундского романа» [Кузьмина, 1975, 625].

Пьеса о Петре и Магилене была не первой попыткой вывести на сцену популярных романных героев. Уже на театре царевны Натальи Алексеевны ставилась «Комедия Петра Златих Ключей». Сохранилась она только в отрывках. Судя по ним, пьеса следовала повести в большей степени, чем интересующая нас пьеса «охотницкого театра». Пьеса театра Натальи Алексеевны состояла из двадцати одного явления и включала в себя эпизоды романа, не вошедшие в «охотницкую» пьесу на тот же сюжет. Вслед за этой попыткой инсценизации состоялась другая. «Акт или действие о князе Петре Златых Ключах» играли в тридцатые-сороковые годы XVIII в. в Москве. Это одна из самых интересных во всех отношениях пьеса, поставленная в те годы.

Акт о Петре и Магилене – это пьеса о любви, которая глубоко уязвляет сердце человеческое. По словам Купидона, открывающего антипролог, с того момента, как человеком овладевают чувства, «вся мысль пременится, / храбрость, мужество, слава к любви обратится» [Ранняя русская драматургия, 1975, 315]. Купидону вторит Венера: «Знаешь, какую я силу амурну имею? / Кое исполнить сердце любви не умею? / Распущу горящи пламень, при ветре великом, / разсыплется оной огнь во свете толиком» [Там же, 316]. «Сила амурна» сближает главных персонажей пьесы – Петра и Магилену. Они превозмогают все несчастья и в конце концов соединяются. Им навсегда дано счастье взаимной любви. Оно окрашено одинаково и не приобретает дополнительных оттенков. Чувства влюбленных не претерпевают изменений. Они не сомневаются в них даже тогда, когда их разъединяет роковой случай. Эта пара – носители чувства неотрефлектированного и постоянного. Магилена выступает не только объектом чувств, она сама стремится к Петру и выступает инициатором их первого свидания, делает первый шаг навстречу. Она, конечно, не первая заявляет о своей любви, но с ответной страстью слушает признания Петра.

Линия их любовных отношений построена довольно сложно. Петр влюбляется в Магилену по портрету, еще находясь во Франции. Он взирает на портрет и видит перед собой солнце, надеясь, что «озарится» им по приезде в Неаполь. Петр отправляется туда «на учрежденное к бою место, где многих ковалеров побил» [Там же, 327]. После турнира происходит его первая встреча с Магиленой, обратившей на него благосклонное внимание. Представляясь королю в присутствии Магилены, Петр не называет себя и говорит только, что он «францускаго, государь, королевства житель, / королевских дуелей охотны смотритель» [Там же, 330]. Приняв от короля «знатные» подарки, Петр участвует в банкете, устроенном по случаю турнира. По совету короля направляется к Магилене – так состоится их первая встреча наедине. Ремарка гласит: «Петр отходит к королевне, потом выходит королевна» [Там же, 332]. Он говорит ей, что человек он «простородны и во всем негодны» [Там же, 333], вдобавок иностранец. Только потом начинает свою лирическую партию: «Счастлив бы я человек могл назватца в свете, / чтоб всегда разговаривать в вашем кабинете» [Там же, 334]. Влюбленные еще раз встречаются в саду и решаются на побег, во время которого разлучаются. Петр готов лишить себя жизни, Магилена уходит в монастырь, но, конечно, не навсегда. Именно в монастыре персонажи встречаются и уходят оттуда навстречу своему счастью.

Попытаемся сравнить эту пару, переживающую великую любовь на старинной сцене, с героями пушкинского романа – Татьяной и Онегиным. Если чувства Петра и Магилены определены сразу как взаимные, то тема любви Татьяны и Евгения ведется по принципу зеркального канона. Татьяна, начав тему любви первая, не изменяет ей, хранит свое чувство, подобно Магилене. Евгений же, вступивший в этот канон только затем, чтобы дать отповедь Татьяне, переживает переход от равнодушия, с которым он встретил признания Татьяны, к глубокому чувству. Она не отвечает ему взаимностью, хотя и говорит о своей любви в ответ на признание Онегина. Любовь парит над героями, но не соединяет их. Они разведены с самого начала – так они и уходят со страниц романа. Праздничный и оптимистический XVIII век не знал ни на сцене, ни в литературе безответной любви, оттенков чувств, тонких или неожиданных переходов. Его герои влюблялись сразу и навсегда. Их всегда ожидало счастье, которого они непременно добивались.

Несмотря на существенные различия в ведении темы любви старинным драматургом и Пушкиным, некоторые соответствия все же здесь наблюдаются. Активность Магилены как бы предшествует отчаянному поступку Татьяны, которая первая открылась в любви к Онегину. Они обе охвачены нежданным чувством, не сразу понимают, что с ними происходит, пугаются своих порывов.

Есть и частные совпадения, которые нельзя считать значимыми, но все же их следует отметить. Онегин, как и князь Петр, прибывает издалека. Он также чужой, на что обращают внимание соседи: «Сосед наш неуч; сумасбродит; / Он фармазон; он пьет одно / Стаканом красное вино» [Пушкин, 1949, 38]. Магилена и Петр встречаются после турнира на банкете, устроенном королем. Онегин и Татьяна – в доме Лариных. Следующая встреча обеих пар происходит в саду: «Но наконец она вздохнула / И встала со скамьи своей; / Пошла, но только повернула / В аллею, прямо перед ней / Блистая взорами, Евгений / Стоит» [Пушкин, 1949, 77]. «Князь Петр по приказу Мамки потаенно приходит в королевской сад» [Ранняя русская драматургия, 1975, 337], где влюбленные «вечным любви обязуются союзом» [Там же], целуются, а Купидин «простреливает» их сердца.

Анонимный драматург XVIII в. и Пушкин, возможно, избирают традиционные романные локусы – дом (дворец) и сад. Домашний вечер у Лариных, конечно, лишь типологически соответствует банкету, устроенному королем неополитанским. Драматург следует за рыцарским романом, Пушкин пишет роман в стихах, создавая «энциклопедию русской жизни». Для автора пьесы о Петре и Магилене разнообразить место действия было довольно сложно, но тем не менее он переносит его из одного локуса в другой.

Шестое явление пьесы происходит в спальне Магилены. Она находится во власти неведомого чувства, которое сама называет «новой несносной злостью». Томления любви Магилена переживает не в одиночестве. Рядом с ней ее верная Мамка. Появление героини с наперсницей не является изобретением автора романа или драматурга. Подобная ситуация восходит к уже давно устоявшейся античной традиции. В «Энеиде» Дидона доверяет наперснице, своей сестре, страсть к Энею. Оттуда данный эпизод перешел в средневековую литературу. Как пишет А. Д. Михайлов, диалог героини и наперсницы является почти что обязательным атрибутом рыцарского романа [Михайлов, 1974, 58]. Эта ситуация воспроизведена и в русском переводе романа о Петре и Магилене.

Есть эта ситуация и в пьесе, хотя обычно персонажи такого статуса, как Мамка, даже не имеют права голоса. Они лишь выполняют приказания и поручения, а затем сообщают об их выполнении. Мамка же вступает с диалог со своей госпожой и даже приобретает слабую характеристику. Она не только выражает заботу о своей воспитаннице, вверенной ей с детства, но и возражает против ее необдуманных, как ей кажется, поступков, а также помогает встретиться с князем Петром.

В аргументе шестого явления сказано: «В сем явлении сидит Магилена на постеле» [Ранняя русская драматургия, 1975, 334]. Судя по приветствию Мамки, еще раннее утро. Магилена сообщает что «опочивала <…> не очень здорово» [Там же]. Так начинается тема любви-болезни, идущая от Овидия и воспринятая средневековым рыцарским романом [Михайлов, 1974, 55]. Магилена испытывает странный недуг: «Отчего в моих силах так я ослабела / и тяжко веема ныне заболела, / В трепетании сердца раздробила кости / от таковой новой несносныя злости. / Трепещутся жилы, корпус каменеет, / и во гроб вселится, думаю, приспеет» [Ранняя русская драматургия, 1975, 335]. Она описывает свою непонятную болезнь с тем же тщанием, что и отходящие в вечность государи. Вот как похоже жалуется на свою смертную, но не любовную болезнь царь Атигрин: «Болезнию тяшкою веема обложенны, все мои уды уже раздробленны. Весь ум мой помрачен, трепещут составы, напитца знат приходит смертныя отравы» [Ранняя русская драматургия, 1976, 207]. Магилена все же догадывается о причине своих страданий, но не сразу может ее назвать: «…ни днем, ни нощию покоя не знаю, / Когда про него вспомню, сердцем умираю» [Ранняя русская драматургия, 1975, 335].

Услышав такие страшные слова, Мамка пугается и советует принять лекарства (в другом списке – напитки), но Магилена отказывается. От ее болезни не поможет никакое снадобье. Помочь ей встать с одра можно только назвав имя прекрасного французского кавалера, который в ее «сердце так показался милы». Она посылает Мамку к Петру, та упирается и не спешит искать загадочного кавалера, а только бранит несчастную влюбленную королевну. Ведь она полюбила «иностранново», что ее недостойно. Так вновь возникает тема чужестранца, на которой настаивает и сам Петр. Мамка решительно заявляет: «Не могу я истинно сей ваш приказ зделать» [Там же]. Магилена падает на постель замертво. Тут Мамка спохватывается и бежит «проведывать» Петра и скоро возвращается с перстнем в руках. Магилена счастлива и ждет, когда Петр «лучею» своей прекрасной персоны озарит ее. На нее вновь сыплются упреки Мамки за «неполитичное» поведение и неприличные слова. Но как только Магилена угрожающе вспоминает про гроб, в который Мамка будто желает ее «заключить», та окончательно сдается и обещает ей верно служить.

Разговор Татьяны с няней происходит в спальне, как Магилены и Мамки: «Не спится, няня: здесь так душно! / Открой окно да сядь ко мне» [Пушкин, 1949, 62]. Также сходно время их беседы: «…между тем луна сияла / И томным светом озаряла / Татьяны бледные красы, / И распущенные власы, / И капли слез, и на скамейке / Пред героиней молодой, / С платком на голове седой, / Старушку в длинной телогрейке <…>. Она зари не замечает, / Сидит с поникшею главой» [Пушкин, 1949, 72]. Няня замечает, что Татьяна вся горит и, видно, нездорова, хочет окропить ее святой водой, как Мамка Магилене торопится дать лекарства. Татьяна просит: «Ах! няня, сделай одолженье. – / Изволь, родная, прикажи <…> – Итак, пошли тихонько внука / С запиской этой» [Пушкин, 1949, 73]. Та, как и Мамка Магилены, недовольна, но потом уступает настояниям Татьяны. Татьяна в письме, которое просит передать, делает искреннее признание. Магилена же хочет узнать только имя своего героя. Между ними и их избранниками медиатором выступает няня (Мамка).

Более знаменательны совпадения в характеристиках Магилены и Татьяны. Прекрасная Магилена начинает ряд тех русских героинь, которые действуют вразрез с этикетом, ведут себя «неполитично». Она первая начинает тему любви, сама стремится увидеться с возлюбленным. Также поступает бедная Татьяна, всегда высящаяся над этим рядом. Именно тема любви объединяет два совершенно различных произведения. Их сюжеты разворачиваются по-разному. Но сцена Татьяны с няней (глава третья, XVII–XXI, XXXIV–XXXV) и Магилены с Мамкой (шестое явление) сходны. Не только пара персонажей – юная влюбленная и наперсница – и то пространство, в котором они пребывают, но и тема любви-болезни объединяют их.

Пушкин, создавший образ Татьяны и прочертивший линию ее отношений с Онегиным, никак не зависел от неизвестного драматурга или литературного источника его пьесы. Это сходство можно было бы объяснить приверженностью великого поэта к народной словесности, который в «Руслане и Людмиле» выказал знание народных повестей о Бове королевиче и Еруслане Лазаревиче, имеющих романную основу, о чем подробно пишет Л. Н. Пушкарев в цитируемой нами работе «Сказка о Еруслане Лазаревиче». Возможно также, как уже говорилось, провести прямую линию к античности от разобранных нами сюжетных ситуаций и в таком случае захватить в поле зрения и Шекспира, который ввел в действие «Ромео и Джульетты» Кормилицу. Между ней и юной героиней, как между нашими парами героев, происходит знаменательный диалог. Джульетта хочет узнать у нее, «кто тот синьор», что не танцевал на празднике, и приказывает: «Поди узнай. – И если он женат, / То мне могила будет брачным ложем» [Шекспир, 1958, 337]. Кормилица возвращается с вестью о том, что это Ромео Капулетти, «сын вашего врага, – один наследник» [Там же]. К Ромео Кормилица приходит во второй раз с предупреждением о том, что «оплести такую благородную девицу будет очень неблагородным поступком» [Там же, 59]. Она соглашается помочь юным влюбленным соединиться в браке, то есть имеет функцию медиатора, как Мамка Магилены или няня Татьяны. Эта функция значительно усложнена комическим началом, которое выявляется в диалогах Кормилицы с матерью Джульетты, но не проступает при ее взаимодействии с главными героями. Подобные аналогии свидетельствуют о том, что в пространстве культуры существуют универсальные мотивы, всякий раз наполняемые новыми смыслами.

В связи с Шекспиром сделаем небольшое отступление. В репертуар «охотницкого» театра входит «Комедия об Индрике и Меленде». В ней активно развивается любовная линия, но здесь чувства юных героев встречают невероятные препятствия со стороны окружения. Меленду хочет взять замуж отец Индрика. Вместе со своими приближенными он задумывает страшный обман – перед Индриком он делает вид, что умерла Меленда, а Меленде показывает тело умершего Индрика. Эта сюжетная линия имеет схождения с «Ромео и Джульеттой». И там, и здесь вводится мотив мнимой смерти, которую принимают за настоящую. У Шекспира наступает трагическая развязка. В русской старинной пьесе обман раскрывается, персоны возвращаются к жизни, из которой на самом деле и не исчезали. Так преодолеваются препятствия на пути к их соединению.

У Шекспира брат Лоренцо готовит снадобье для Джульетты, от которого «Биенье пульса сразу прекратится, / Ни теплота, ни вздох не обличат, / Что ты жива, и розы на ланитах / и на устах подернет бледность пепла» [Шекспир, 1958, 3, 101]. В «таком подобье странной смерти» [Там же] Джульетта должна пробыть сорок два часа. Если она сама желает такого страшного испытания во имя любви, то героиню старинной пьесы, Меленду, опаивают сонным зельем. Ее кладут в зарешеченный гроб и показывают возлюбленному Индрику, который неистово оплакивает ее. Он, кстати, сам уже пережил мнимую смерть. Перед нами устойчивый мифологический мотив, представленный сходно, но разрешенный различно.

Говорить о знании Шекспира в Москве середины XVIII в. не приходится. Очевидно, этот мотив – общий для средних веков, Ренессанса и барокко, пришел из романа, послужившего источником пьесы. Назывался он «Гистория о великомочном рыцаре Гендрике, курфистре Саксонском и о приизящной Меленде, дочери Людвика, курфистра Бранденбургскаго». Был переведен с польского и известен в нескольких списках. При переложении для сцены, как и в случае с романом о Петре и Магилене, роман претерпел сокращения, но основная его линия была перенесена на сцену полностью. Главная героиня, Меленда, подобно Магилене, также выступает искренне любящей, способной перенести любые лишения во имя любви. Она счастливо соединяется с Индриком.

Вернувшись к неожиданному совпадению ситуаций пушкинского романа и пьесы старинного театра, еще раз скажем, что вряд ли эпизод Татьяны с няней непосредственно находится на некоей прямой линии, той, которую начал Вергилий, и которая прошла через творчество Шекспира и вдруг возникла в московском «охотницком» театре. Может быть, эту линию и можно прочертить, но с большой осторожностью и обязательно помня о том, что «искать реминисценции не обязательно, <…> мотивы в искусстве распространяются и помимо непосредственных контактов одного произведения с другим» [Уварова, 2002, 111]. Это высказывание знаменательно.

Реминисценции, которые порой читаются как прямые заимствования или как дань античности, XVIII веку, имеют свои пути, не поддающиеся описанию через непосредственные контакты авторов и текстов. Пушкина при создании «Евгения Онегина» вел его собственный художественный опыт, огромная способность к погружению в память культуры. У такого поэта не могло быть однозначных отношений с искусством. За каждым художником всегда есть право интуитивно налаживать связи отдаленных эпох, в том числе и в частностях. Интуиция – проводник Пушкина в пространство культуры. «Может быть, в ряде случаев имеет смысл предполагать скрытый и от самого поэта уровень, создающийся спонтанно и независимо» [Цивьян, 1971, 277].

* * *

Существуют и другие варианты историко-культурных «воспоминаний». Автор может обращаться к конкретным текстам осознанно и не скрывать своих с ними связей. Он может выдвигать их на первый план, декларировать их. Делать прямые указания на эти связи, называть имя автора, с произведениями которого он входит в контакт. Во всех этих случаях происходит активизация памяти культуры, при которой автор занимает самостоятельную позицию. Он сознательно находит свои «источники вдохновения», опирается на них и всегда готов раскрыть читателю свои способы работы с ними. Он хочет, чтобы тот узнал его источники.

Когда между произведением и источниками существуют значительные пространственные и временные разрывы, тогда становится очевидным стремление следовать образцам прошлого. Это стремление может реализоваться как цитирование этих образцов на уровне акциональном и вербальном. Так из памяти культуры извлекаются некоторые темы, осколки сюжетов, отрывки монологов. Они приспосабливаются к новым условиям и «прилаживаются» к авторскому тексту, условием существования которого оказывается принятие этого чужого, переплетающегося со своим. Извлеченное из культурного фонда чужое обычно занимает высокое место в литературной традиции. Это не значит, что это место сохраняется за «чужим» в новом литературном контексте. Чужое может оказываться, например, на сюжетной периферии, отдаваться второстепенным героям. Так автор в самых разных пластах текста сплавляет свое и чужое.